1970年代抗日戰爭電影研究──以《英烈千秋》、《八百壯士》、《筧橋英烈傳》為例

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(1)國立屏東大學中國語文學系碩士班碩士論文. 指導教授：簡光明博士. 1970 年代抗日戰爭電影研究－－以《英烈千秋》、《八百壯士》、《筧橋英烈傳》為例. 研究生：李佳玲. 撰. 中華民國 104 年 7 月.

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(3) 謝. 誌. 懷著謙卑感恩的心寫下謝誌，感謝生活中的一切人事物，成就了佳玲的學業。感謝昭玟教授熱心的引薦，佳玲才有幸成為光明教授之門生。兩位老師對學術的嚴格要求與待人接物的風采，使佳玲獲益良多。感謝吾師光明教授在繁忙的工作中，永遠不吝對學生伸出援手，老師自在從容與豁達的人生觀，總能安定佳玲因論文而產生之焦慮急躁。感謝昭玟老師對論文的建議與提點，以及高雄師範大學毓麗老師在口試時提出的諸多寶貴意見，使佳玲看見自己的盲點，讓這篇論文更趨完備。感謝同窗好友併肩作戰，在這個人生階段，還能再度擁有深摯的同窗情誼，格外讓人珍惜。謝謝家人在佳玲假日或夜晚修課期間，協助安頓照顧年幼的孩子；謝謝兩個孩子的配合與體諒，尤其在埋首論文期間，鎧的笑顏鼓勵和廷以歪斜注音符號寫下的每一張打氣紙條，都教人窩心感動。何德何能擁有這些福運，由衷感恩每位出現在佳玲生命中的貴人。並以恭敬虔誠之心，以論文向抗日戰爭中犧牲奉獻的先烈前輩致上最敬禮。. i.

(4) 摘要 1937 年的抗日戰爭是中華民族最悲慘壯烈、規模最大的一場反侵略戰爭，也是二戰期間的亞洲戰場上，可歌可泣的一篇史實。影片資料提供我們面對歷史情境時，豐富之視聽體驗，對於影片訴說的故事內容，所隱含政治宣傳或社會教化之意義和影響，均值得仔細省思並探討。本論文以 1970 年代抗日戰爭電影─ 《英烈千秋》、《八百壯士》、《筧橋英烈傳》為研究影本，針對「將領形象」、「敘事空間」、「主題思想」三大面向進行探討，期望透過本論文的研究，對抗日戰爭電影有更深層之認識。本論文共分六章。第一章「緒論」，揭櫫本研究之動機和目的、研究範圍，並進行文獻探討。第二章針對所選取之三部影本內容，敘述抗日史實、影片史及導演論等，以比較歷史和影本之間的差異，對照出影片之表現技法有無問題。第三章、第四章、第五章則分別針對《英烈千秋》、《八百壯士》、《筧橋英烈傳》三部研究影本的「將領形象」、「敘事空間」、「主題思想」等面向進行分析，探討人物性格與情節發展脈絡是否相互融合，影本在構圖上是否能夠突出環境，以及隱涵於影本中的各類主題。第六章「結論」，則總結三部影本之類似與差異處，並呈現影本中的女性、日本人等多元人物形象，從戰爭之觀點看待死亡議題，最後說明研究限制與此一課題之未來發展方向。. 關鍵詞：《英烈千秋》、《八百壯士》、《筧橋英烈傳》、1970 年代、抗日戰爭電影. ii.

(5) Abstract The War of Resistance against Japan breaking out in 1937 was not only the most horrendous, heroic and greatest war against aggression in Chinese history, but also a chapter of historical facts on the battlefield in Asia during World War II. The movie data provide rich audiovisual experiences to us looking at historical context. And the implications and impact of political propaganda or social enlightenment in the stories told by movies are worthy of our careful reflection and discussion. In this paper, the anti-Japanese war movies made in the 1970s, Everlasting Glory, Eight Hundred Heroes, and Heroes of Eastern Skies, are the research subjects for exploring the three dimensions of "general image," "narrative space", and "thinking of theme", in the hope to further understand the anti-Japanese war movies through this research. This paper is divided into six chapters. The first chapter, "Introduction", describes the motivation and purpose, the scope of this study, and in which a literature review is conducted. Chapter II deals with the contents of the three selected movies, depicting the historical facts of anti-Japanese war, the history of movies, and discussion about the directors, in order to compare the differences between history and the movie, and reflect whether there are problems in the performance devices for the movies. In Chapter III, Chapter IV, Chapter V, the "general image", "narrative space" and "thinking of theme" in the three research subjects, Everlasting Glory, Eight Hundred Heroes, and Heroes of Eastern Skies, are analyzed respectively, to explore whether the personalities of characters and the development of plots are integrated with each other, whether the texts can highlight the environment in terms of composition, as well as the various themes in the texts. Chapter VI, "Conclusions", concludes the similarities and differences among the three movies, shows the multi-images of the female and Japanese in the movies, explores the death issue from the perspective of the war, and finally explains the study limitations and the future developing direction of this issue. Key words: Everlasting Glory; Eight Hundred Heroes; Heroes of Eastern Skies; 1970s; anti-Japanese war movies. iii.

(6) 1970 年代抗日戰爭電影研究 ──以《英烈千秋》、《八百壯士》、《筧橋英烈傳》為例. 目. 次. 謝誌……………………………………………………..i 摘要…………………………………………………….ii Absbract…………………………………………….iii 目次…………………………………………………….iv 第一章. 第二章. 緒論 ………………………………………………1 第一節. 研究動機與目的………………………2. 第二節. 研究範圍………………………………4. 第三節. 文獻探討………………………………11. 背景探討 ………………………………………15 第一節抗日史…………………………………15 第二節影片史…………………………………16 第三節導演論…………………………………18. 第三章《英烈千秋》……………………………………23 第一節. 一代名將張自忠…………………23 iv.

(7) 第二節. 地景空間………………………………35. 第三節. 主題思想………………………………45. 第四章《八百壯士》……………………………………51 第一節. 民族英雄謝晉元………………52. 第二節. 敘事空間……………………………62. 第三節. 主題思想……………………………70. 第五章《筧橋英烈傳》……………………………77 第一節. 空軍英豪高志航等………………69 第二節. 空間呈現……………………………81. 第三節. 主題思想……………………………84. 第六章結論…………………………………………101 徵引及參考文獻……………………………………105. v.

(8) 第一章緒論. 1937 年的抗日戰爭是中華民族最悲慘壯烈、規模最大的一場反侵略戰爭，也是二戰期間的亞洲戰場上，可歌可泣的一篇史實。影響戰爭結局之因素固然極多，而決定性關鍵在於武力戰之勝負，國軍浴血戰場，居功厥偉。抗日戰爭以中國傳統農耕社會抵抗機械化型態之日本大軍，國軍以少數輕型火砲與步、機槍等武器，抵抗擁有完整裝備及優勢空軍、海軍支援之日軍，在艱難之環境中，以鋼鐵之心與血肉之身面對這場戰爭。戰爭是政治之最終手段，一旦採取最終手段，唯有戰爭勝利，才能達到政治目的。「仇恨可以饒恕，歷史不容遺忘。」當沈重而久遠的抗戰史實以電影樣貌流傳於世，重新解釋「國家」這個概念，以用來肯定「現在」之存在，這些過往之紀錄由於意識形態之運用，而被賦予了絕對之權威性，轉化成支持人民生活之力量與方針。抗日戰爭為近代中國最長久、最慘烈、影響極深之一場全面對外戰爭，影片資料提供我們面對歷史情境時，豐富之視聽體驗，瞭解人民於戰爭時期生活之艱困，感受全國動員下之社會情境。只是無論是戰時陳述，亦或是戰後追憶，受到不同時期大環境之激發、型塑和制約，對於影片訴說的故事內容，所隱含政治宣傳、批判現實，或社會教化之意義和影響，均值得仔細省思並探討，以幫助我們從更多元、寬廣的視角回顧抗戰歷史。本章敘明研究動機與目的，並探討相關研究文獻，界定研究範圍，期望透過本論文的研究，對抗日戰爭電影有更深層之認識。. 1.

(9) 1970 年代抗日戰爭電影研究－－以《英烈千秋》、《八百壯士》、《筧橋英烈傳》為例. 第一節研究動機與目的生於七○年代的我，童年時期最大的休閒娛樂，就是跟著父兄上錄影帶1出租店租片。身為軍事迷的兄長總是借回各式各樣的戰爭影帶，其中，描述中國抗日戰爭時期的影片，諸如《英烈千秋》、《八百壯士》2、等，最能吸引大家的目光，在一而再、再而三的反覆欣賞後，竟也能夠將劇中台詞倒背如流，悲壯的愛國情懷與感動人心的事蹟總讓人在劇終後仍低迴不已。研究動機之一，是由於或許童年時和手足一同觀賞影片的回憶及氛圍太美 3. 好，也或許是被當年中影拍攝的戰爭愛國電影所影響。雖未實際參與任何戰役，但我卻對那個戰火硝煙中的年代充滿了想像。電影強而有力地進入我的生活，主導了我對榮譽與生命意義的看法，成為意識中重要之一部份，投身軍職因此成為我的志願，可見當時電影創作中的民族意識確實讓政府進行的思想教育有其相當程度之效果。透過探討影片中的敘事手法與運鏡，亦可見到七○年代的思想以及電影之版圖，此為研究動機之二。戰爭是人類歷史上永恆的話題，人類的戰爭史也可說是人類社會的發展史。戰爭帶來的苦難、血淚與仇恨，能夠在一夕之間將人類數千年的文明化為烏有，也能在短時間內奪走上萬生靈的性命，伴隨戰爭而來的盡是無情的巨大災難。而 1. 詹宏志認為錄影帶的興起在全世界都改變了電影工業的結構。錄影帶的內容其實就是電影，錄影帶革的是電影觀賞方式的命，而不是革電影的命。錄影帶使更多種少數人看的電影成為可能，使電影更加的民主、多元，不再那麼集權。詳見焦雄屏著：《焦雄屏看電影‧台港系列》（臺北：三三書坊，1985 年 6 月），頁 4。. 2. 1938 年 7 月，中國電影製片廠在武漢時代完成黑白片《八百壯士》，由陽翰笙編劇，應雲衛導演，袁枚之、陳波兒等人主演。詳見黃仁著：《國片電影史話》（臺北：臺灣商務印書館股份有限公司， 2010 年 5 月），頁 57。本論文中所稱的《八百壯士》，係指中影於 1976 年推出的作品，由辜振甫監製，丁善璽編導，柯俊雄、林青霞等人主演。. 3. 1954 年 9 月，農業教育電影公司和經營電影院的機構臺灣電影事業股份有限公司合併，成立中央電影事業股份有限公司。這公司名稱和大陸時期的「中電」相似，其中差別是一個叫「企業公司」，一個叫「事業公司」。因此簡稱「中影」，以示區別。詳見杜雲之著：《中國電影七十年》（臺北：中華民國電影圖書館出版部，1986 年 10 月），頁 399。. 2.

(10) 第一章緒論. 人們雖然厭惡戰爭，無時不刻期許世上沒有殺戮與戰爭，但經過數千年，在世界的某個角落仍然不時傳出烽火連天的悲劇。人們因此透過各類形式的藝術作品來表達對戰爭之控訴及對和平之嚮往，無論是詩歌、文學、舞蹈、電影等等，皆能以相異之形式反映人類對和平之渴望。過去的戰爭題材電影在敘事上形成了一定的經驗，就是以戰爭之暴力與血腥場面來控訴戰爭之非正當性，這樣的作法往往只見到事件的本身，缺少更深層、更開放的思維，進而侷限住主題的挖掘。事件本身的呈現雖然也有其必要性，但作為社會實踐的電影，更應於社會現實中找尋到生命的尊嚴與力量。誠如簡成熙所言：. 電影作為一社會實踐，也一定會反映所屬時空的政經態勢、文化結構與特定時代需求。我們在鑑賞電影時也可從這個角度進行解讀，甚至可以反思拍攝者本身所持的立場，不完全被電影的意識型態所掌控。4. 電影在處理「戰爭」這一歷史題材時，較常以受害者的角度去控訴敵軍的罪行與侵略戰爭帶給我們的災難，然而，這些控訴最後導致之結果，卻是一波又一波的仇恨浪潮，使我們無法自拔地持續沉浸於民族悲情中。若能以一種超脫的勇氣去面對一個蒼老之歷史事件，並以一種全新之視角去反思戰爭，將有益於我們觀照並省思戰爭本身之荒誕及殘酷，以更為寬容、開放的心態來看待這段民族記憶，此為研究目的之一。雖然我們都未曾經歷過那一段歷史，對於抗戰這個名詞也非滿腔熱血，但現在講抗戰的故事，並非為了產生激情，而是為了感恩。目的在於感謝所有為國奉獻的前人，無論是為國捐軀或是隨軍隊來台無悔無怨的老兵，我們都衷心感謝他. 4. 參見簡成熙著：《電影與人生》（臺北：心理出版社股份有限公司，2010 年 10 月），頁 31。. 3.

(11) 1970 年代抗日戰爭電影研究－－以《英烈千秋》、《八百壯士》、《筧橋英烈傳》為例. 們的付出，此為研究目的之二。因此，本文的敘述重點並不置於「日本侵華」這一事件過分的暴力渲染，而是透過討論研究影本中的將領形象、敘事空間，以及主題思想，來挖掘戰爭背後的東西：戰爭無贏家，無論是戰勝國或戰敗國都得承受強烈苦難的折磨，即使是勝利之一方亦然。此為研究目的之三。. 第二節研究範圍本節將探討何以 1970 年代的國家命運與時空背景，會造就一部又一部戰爭影片的出現，並說明研究影本之選取標準。. 一、為何是 1970 年代？. 藝術行為之累進過程是有跡可循的，當我們今日要研究七○年代台灣的戰爭電影蓬勃發展之現象時，就必須拉長時間的縱貫線，回顧六○年代之政治氛圍、文學運動及電影類型。 1963 年是台灣電影發展史上關鍵性的一年。台語片產量雖仍居高不下，但在電視、日本片夾迫下，已漸露疲態，也無力在技術與創作上推陳出新。中影在此 5. 年改組，提倡「健康寫實主義」路線，台灣電影新象，隱然成形。這種「健康寫實路線」之製作方向，把政策宣導片於題材和內容及台灣的現實層面（例如三七五減租後之新農村面貌），更加緊密的結合。「健康寫實路線」之提出，雖然曾經引發一陣議論，但無庸置疑的，它的確將台灣之電影文化帶入一個比較寬闊的空間，也提高了電影之藝術水準，更多多少少平衡了政策宣導片於巿場上之劣勢，本土上一代之優秀導演亦大多於此時期進入其創作上之成熟期。6當時的總經理龔 5 6. 參見李泳泉著：《台灣電影閱覽》（臺北：玉山社出版事業股份有限公司，1998 年 9 月），頁 25。參見李天鐸編著：《當代電影華語論述》（臺北：時報文化出版企業公司，1996 年 5 月），頁 21-22。. 4.

(12) 第一章緒論. 弘欣賞李行自製的《街頭巷尾》7 後，盛讚其寫實風格，開始有計畫地製作一系列歌詠傳統倫理和人性光輝的「健康寫實」影片，如《蚵女》8、《養鴨人家》9 等，為往後台灣電影中近似儒家主義之樂觀溫厚性格建立基礎。這類影片也為台灣電影製作帶來重大影響，它代表台灣電影製作技術之提升及自製彩色影片之能力。此外，龔弘任職期間，忠實的帶領中影完成其意識型態國家機器的任務，對後繼者梅長齡的戰爭愛國電影而言，具良好的示範與啓發。10 1970 年代初期，國際情勢詭譎多變，台灣的國際空間逐漸遭受壓縮，台灣社會也因此發生了體質上的變動。「保釣運動」揭開了台灣七○年代民族主義波瀾壯闊的序幕。11 自釣魚台事件起，台灣的外交關係遭遇到一連串挫敗，國際地位亦隨之滑落。在 1971 年 10 月，台灣被迫退出聯合國，自此台灣被國際社群排除在外，伴隨而來的是與世界強國終止外交關係的骨牌效應。不僅美國積極改善與中國大陸之關係，連其他國家亦相繼投入，其中又以日本動作最迅速。1972 年，台日斷交，引發國人憤慨；1975 年 4 月，蔣介石總統去世；1979 年，台美斷交，外交關係更形惡化。這種國際境遇和當時由保釣運動而生的民族主義相結合，使得台灣七○年代充斥濃厚的民族情緒，並滲透到文化、經濟、社會與政治各個領域，成為七○年代特殊之氛圍。12 梅長齡於 1972 年辭卸軍職，調任中影總經理，因為在中製廠磨練八年之久，對電影事業之認識，具相當基礎，加以中影有優良之製作環境，因而能夠大展宏. 7. 《街頭巷尾》上映於 1963 年，是李行執導的首部以「健康寫實」為題材的國語片，由李冠章、羅宛琳主演。. 8. 《蚵女》是中央電影事業股份有限公司於 1964 年攝製，由李嘉、李行導演，王莫愁、葛香亭等人主演。. 《養鴨人家》於 1965 年上映，李行導演，唐寶雲、葛香亭等人主演。獲 1964 年金馬獎最佳導演、. 9. 最佳男主角、最佳彩色攝影獎，以及亞洲影展金禾獎最佳男配角、最佳編劇、最佳藝術指導獎等。參見盧非易著：《台灣電影：政治、經濟、美學（1949-1994）》（臺北：遠流出版事業股份有限公司，2009 年 9 月），頁 106-107。 11 1971 年 1 月，美國宣佈將琉球連同釣魚台在隔年歸還予日本，引發旅美中國學生之憤怒，台灣多校串連聲援，響應「保釣運動」。 12 參見李天鐸著：《台灣電影、社會與歷史》（臺北：亞太圖書出版社，1997 年 10 月），頁 136-137。 10. 5.

(13) 1970 年代抗日戰爭電影研究－－以《英烈千秋》、《八百壯士》、《筧橋英烈傳》為例. 圖，在中影六年間，製作完成了卅多部影片，有百分之八十之片子自己滿意，其中包括《英烈千秋》、《八百壯士》、《筧橋英烈傳》等等，叫好又叫座，提高中影出品之水準。13 梅長齡就任中影總經理時，適逢中日斷交，民心士氣的挫敗與焦慮極待紓解，加以政府對日本「以怨報德」大受刺激，中影臨危受命，在黨、政、軍的全力支援下，聘請一批導演，如丁善璽、劉家昌、張曾澤、張佩成、徐進良等。製作有助鼓舞民心士氣之政治宣傳片，於 1973 年計劃拍攝系列以抗日戰爭為題之影片，並於次年推出根據抗日英雄張自忠將軍事蹟編寫的戰爭鉅片《英烈千秋》，影片以慘烈激情的場面鼓動讎日情緒，激勵「愛國情操」。這一類的軍事愛國電影，不僅撫慰了台日斷交造成的國人心理挫折，也振作了社會搖搖欲墜的信心。此外，由於這類電影場面浩大、演員眾多、爆破特技等成本高昂，又仰賴執政的黨國機器動用資源來支援與配合，因此民間公司難以競爭與模仿，戰爭愛國電影遂成中影的招牌製作，新作於數年間陸續推出。自此以降的愛國政宣影片，無論是《八百壯士》、《筧橋英烈傳》、《梅花》等，選材都聚焦於對日抗戰題材，目的無非是欲求從過往的歷史裡，找尋勝利的光榮，以抛卻現實上的挫敗，建設一種心理上的防衛機轉，發洩因台日斷交而產生的悲憤、仇恨情緒。14 超現實主義電影大師布紐爾如是說：「記憶是一種凝聚力，一種理性，一種情感，甚至是一種行為，沒有記憶，我們就什麼都不是了。」15 歷史其實就是我們對於過去之記憶，經由對過去之記憶，我們才能意識到自己當下之存在。當歷史之生產掌握於政權之手裡時，歷史之意義就成為一個「用來支配之多重計劃」，它試圖型塑人民之集體記憶，以確認現今政權統治之正當性。16 13. 參見黃仁、梁海強、戴獨行、徐桂峰主編：《中國電影電視名人錄》（臺北：今日電影雜誌社， 1982 年 7 月），頁 19。. 14. 參見盧非易著：《台灣電影：政治、經濟、美學（1949-1994）》，頁 182。. 15. 詳見路易斯・布紐爾（Luis Buñuel）著，劉森堯譯：《布紐爾自傳》（My Last Breath）（臺北：遠流出版事業股份有限公司，1992 年 3 月），頁 13。. 16. 參見迷走、梁新華編：《新電影之死》（臺北：唐山出版社，1991 年 5 月），頁 224。. 6.

(14) 第一章緒論. 這些電影符合「莊敬自強」的氛圍，而且軍方大規模支援，演出者又是一時之選，導演丁善璽、張曾澤皆以處理大場面著稱，不但政治正確，評價與票房亦大獲全勝。因此，在討論這一類的電影文本前，應對當時（七○年代）的臺灣現象有深入之理解，始能充分掌握政治意識形態介入影視藝術，以及對當時社會民心之影響。這種景況的產生是具有特殊時代背景的，而文本的探究也必須考量當時的環境，避免過度以今論昔的成見。. 二、研究影本之選取標準. 自 1974 年上映的《英烈千秋》大受歡迎後，造就了七○年代中後期，愛國電影的風行現象。在研究文本的選擇上，本文將探討的影片範圍設定於確有其人之傳記類戰爭題材影片，尤其是帶有英雄色彩的人物，根據這些真實人物的事蹟所拍攝的電影，不僅呈現了這些叱咤風雲的名將之生活經歷，也展現了圍繞在其週遭的歷史事件，也就是在他們所處的那個時空中，最能影響、撼動時局之重要事功及戰役。在以此為先決條件的基礎下，本文過濾出三部拍攝其人其事、時空背景為八年抗戰的戰爭電影，分別是：描寫張自忠將軍的《英烈千秋》、敘述謝晉元團長的《八百壯士》，以及刻畫空軍名將高志航的《筧橋英烈傳》。至於 1976 年由中影出品的愛國電影《梅花》17，雖亦以對日抗戰為背景，描述台灣同胞參加抗日工作和日軍明爭暗鬥的故事，但李泳泉認為內容通俗煽情 18，李天鐸則將之歸類為「文藝」類型，而非「戰爭」類型。19 此外，《女兵日記》20 描述 17. 本片由劉家昌導演，柯俊雄、張艾嘉、谷名倫、恬妞、岳陽、胡茵夢等人主演。曾獲金馬獎最佳影片、最佳編劇、最佳攝影、最佳錄音、最佳音樂等五項大獎。. 18. 參見李泳泉著：《台灣電影閱覽》，頁 59。. 19. 參見李天鐸著：《台灣電影、社會與歷史》，頁 262。. 20. 本片由李嘉導演，唐寶雲、上官靈鳯、凌波等人主演，曾獲 1975 年第 12 屆台灣金馬獎優等劇. 7.

(15) 1970 年代抗日戰爭電影研究－－以《英烈千秋》、《八百壯士》、《筧橋英烈傳》為例. 的是幾名女子參與國軍訓練的過程和作戰經驗；《成功嶺上》21 則是舖陳軍營中的各種趣事，皆屬於「軍教」類型，描述重點是軍事訓練過程與人際間的互動，這些影片在人物背景與時空設定上，都未牽涉實際存在之人物與史實，其虛構之故事背景或許會對應到某一個時空，但未確切地指涉任一真實的人物和特定歷史，至於其他類型的抗日電影如抗日間諜片，或是國共內戰的戰爭電影，則不在本文之探討範圍內。 1970 年代中央電影公司發行之抗日戰爭電影年代. 片名. 導演. 主要演員. 備註. 1974. 《英烈千秋》. 丁善璽. 柯俊雄、甄珍、陳莎莉. 張自忠之事蹟. 1975. 《吾土吾民》. 李行. 林鳳嬌、鄧光榮、王引. 獲第十二屆金馬獎最佳劇情片謝晉元之事蹟. 1976. 《八百壯士》. 丁善璽. 柯俊雄、林青霞、徐楓. 1976. 《梅花》. 劉家昌. 柯俊雄、胡茵夢、恬妞、由中央電影公司谷名倫、張艾嘉、岳陽. 和第一影業公司聯合製作. 1977. 《望春風》. 徐進良. 楊麗花、嘉凌、白鷹. 哥倫比亞第十八屆國際影展加達利那銀像獎. 1977. 《筧橋英烈傳》張曾澤. 梁修身、金漢、胡茵夢、高志航、劉粹剛、陳莎莉. 閻海文、沈崇誨之事蹟. 1979. 《香火》. 徐進良. 柯俊雄、楊麗花、梁修. 獲教育部優良影. 身、嘉凌. 片. 資料來源：本研究整理情片獎、1975 年第二十一屆亞太電影節最佳表現婦女對國防貢獻獎。 21. 本片於 1984 年出品，由張佩成導演，秦祥林、梁修身、林青霞、林鳳嬌等人主演。. 8.

(16) 第一章緒論. 值得注意的是，雖然本文所選取之戰爭電影類型皆有重大歷史事件為依據，並在此特定時空中進行人物的形象塑造，但因電影身為一項藝術作品，很難避免其中不融入拍攝者的世界觀、價值觀、人生觀、戰爭觀等，對戰爭的不同態度與理解，都會影響戰爭題材影片的真實性。這就如同小說情節是可以虛構的，我們並不會去苛刻要求並逐一推究一部戰爭小說的真實性一樣。本文討論之 1970 年代的中影抗日戰爭影本，計有《英烈千秋》、《八百壯士》、《筧橋英烈傳》，簡述如下。. （一）《英烈千秋》（1974 年）/115 分鐘/彩色/輔導級. 出品公司：中央電影公司監製：辜振甫導演：丁善璽製片人：梅長齡、張進德編劇：丁善璽攝影：林文錦剪輯：汪晉臣配樂作曲：楊秉忠、劉家昌演員：柯俊雄、陳莎莉、甄珍得獎紀錄：第二十一屆亞太影展最佳導演、剪輯獎、六十四年金馬獎最佳發揚民族精神特別獎、教育部（63）社字二六四八號優良教育影片。. 抗日戰爭中，負責防守華北之第二十九軍師長張自忠，對日作戰百戰百勝，喜峰口之役更讓他成為民族大英雄。七七事變後，他受上級託付，前去與日本交涉，為爭取時間佈置戰線，滯留北平與日方周旋。他擔任北平市長之訊息傳回家. 9.

(17) 1970 年代抗日戰爭電影研究－－以《英烈千秋》、《八百壯士》、《筧橋英烈傳》為例. 鄉，廣大軍民都誤認為他作了漢奸，其夫人和女兒亦受到萬般羞辱。使命達成後，張自忠變裝逃出北平，於大雨滂沱中的家鄉胡同巧遇妻女，卻不敢與之相認。抵達南京後，蔣委員長洗刷他所承受的漢奸污名，將他升為軍長。隨著戰況吃緊，張自忠親率敢死隊，渡江至襄東和日本正面交鋒，激戰數日後，部屬傷亡慘烈，張自忠自殺殉國。. （二）《八百壯士》（1976 年）/114 分鐘/彩色. 出品公司：中央電影事業股份有限公司監製：辜振甫製片人：梅長齡策劃：張法鶴編導：丁善璽剪輯：汪晉臣配樂：黃茂山演員：柯俊雄、林青霞、徐楓得獎紀錄：第二十二屆亞太影展最佳影片獎、最佳女主角獎—林青霞、最佳演技金皇冠獎—徐楓、哥倫比亞加特赫那國際影展、六十五年金馬獎最佳發揚民族精神特別獎、教育部優良教育影片。. 故事述說 1937 年，國軍完成上海戰役之任務，往後方撤退之際，八百名國軍在謝晉元團長之帶領下，死守四行倉庫的陣地，以掩護其他國軍順利撤出，但他們卻遭日軍圍困。愛國的女童子軍楊惠敏涉險潛入四行倉庫獻旗以鼓舞民心士氣。最後，八百壯士在完成掩護國軍後撤的使命後，奉命退入上海租界。. （三）《筧橋英烈傳》（1977 年）/100 分鐘/彩色/普遍級. 10.

(18) 第一章緒論. 出品公司：中央電影事業股份有限公司監製：辜振甫製片人：梅長齡策劃：張法鶴導演：張曾澤編劇：何曉鐘、黎光亞、吳東權配樂：黃茂山演員：梁修身、胡茵夢、李菁得獎紀錄：教育部優良教育影片、六十六年金馬獎最佳影片、最佳導演、最佳編劇、最佳攝影、最佳剪輯、最佳錄音。. 內容敘說抗日戰爭期間，身為國民黨空中大隊長的高志航，與劉粹剛、閻海文、沈崇誨三位飛行員於空戰中的英勇事蹟。劇中表現了「八一四」、「八一五」、周家口等歷次空戰與筧橋航校的生活，為台灣製作的首部以空軍為題材之戰爭影片。此片歷經三年攝製，耗費台幣數千萬元。改裝數十架戰鬥機，製作上百架螺旋槳飛機，並裝修一艘軍鑑，範圍涵蓋陸、海、空。. 第三節文獻探討本論文主要是由 1970 年代中影公司拍攝的《英烈千秋》、《八百壯士》、《筧橋英烈傳》等，來分析三部影本中的將領形象、地景空間以及主題思想，並配合抗日史實，以對照出三部影片之表現技法。有關軍事人物部分的著述，王曉明的著作《抗日戰爭中陣亡的國民黨將軍》22. 22. 王曉明著：《抗日戰爭中陣亡的國民黨將軍》（臺北：風雲時代出版公司），2013 年。. 11.

(19) 1970 年代抗日戰爭電影研究－－以《英烈千秋》、《八百壯士》、《筧橋英烈傳》為例. 一書收錄了多位為抗戰捐軀之國民黨將軍的事蹟；由國防部編印的《英雄典範─ ─國軍將士紀念碑》23，則蒐整了臺、澎、金、馬各地的國軍將士紀念碑（塔），區分成「作戰演訓」、「因公殉職」、「國防建設」、「愛民義舉」、「海外國軍」和「榮民袍澤」等主題，將各地的將士紀念碑（塔）上的內容詳加說明並簡介烈士生前的事略。王曉華、張慶軍的《國民黨十大上將祕密檔案》24，則介紹了國民政府授銜之上將者中，出類拔萃者於浮沉軍海中以血淚寫下的傳奇一生，內有關於《英烈千秋》張自忠將軍之生平作戰事蹟可供參考。在抗日戰爭史部分，李君山的《上海南京保衛戰》25 探討這場戰役的前因後果，揭開抗日戰爭過程中，逐漸被人淡忘的真實圖像。何桂宏、鄭德良的《八年抗戰中的國民黨軍隊》26 對國民黨軍隊在八年抗戰中的重要戰役、重要事件與重要人物進行了詳盡地描述，用冷靜的筆調敘述歷史事實，力求從新的視角討論國民黨軍隊於抗戰中的作用及地位。唐德剛的《民國史抗戰篇：烽火八年》27 則收錄了作者生前所撰有關對日抗戰之二十篇史論、五篇雜文和祭文。鄭浪平之《中國抗日戰爭史(1931-1945)：犧牲‧奮戰‧光榮》28 與《中國之怒吼：中華民族抗日戰爭史下 29. 冊》則掌握抗日戰爭複雜的前因後果，分析中日整體國力的評比、主要會戰的敘述與檢討、戰略與政略的分析等，解說當時歷史之決策與作戰勝敗之原因。戴峰、周明的《淞滬會戰──1937 年中日 813 戰役始末》30 則針對 1937 年的中日淞滬戰役作戰始末及淞滬會戰期間之航空作戰都有詳盡描述。藤原彰的《解讀中日全面. 23. 彭大年主編：《英雄典範──國軍將士紀念碑》（臺北：國防部史政編譯室），2012 年。. 24. 王曉華、張慶軍：《國民黨十大上將祕密檔案》（臺北：靈活文化事業有限公司），2006 年。. 25. 李君山：《上海南京保衛戰》（臺北：麥田出版股份有限公司），2000 年。何桂宏、鄭德良：《八年抗戰中的國民黨軍隊》(臺北：風雲時代出版股份有限公司)，2013 年。. 26 27. 唐德剛：《民國史抗戰篇：烽火八年》(臺北：遠流出版事業股份有限公司)，2014 年。. 28. 鄭浪平：《中國抗日戰爭史(1931-1945)：犧牲‧奮戰‧光榮》(臺北：麥田出版)，2001 年。. 29. 鄭浪平：《中國之怒吼：中華民族抗日戰爭史下冊》(臺北：時英出版社)，2005 年。戴峰、周明：《淞滬會戰──1937 年中日 813 戰役始末》(臺北：知兵堂出版事業股份有限公. 30. 司)，2013 年。. 12.

(20) 第一章緒論. 戰爭》31 二版，則是作者曾以軍官身分於中國大陸作戰，在日本投降時，他是陸軍大尉，內容以日本人的角度來看待第二次中日戰爭的本質和真相。張純如的《被遺忘的大屠殺－1937 南京浩劫》32 從三個不同角度──中國受難者、日本人，與當時在現場的歐美人士之敘事觀點，呈現整個大屠殺事件的面貌。空軍一級上將賴名湯的口述歷史《賴名湯先生訪談錄》33，提供了空軍戰史部分的重要戰役與參戰人物的珍貴資料。由國防部史政編譯室出版的《日軍侵華與生化戰》34 對日軍侵華使用慘無人道的生化戰之原因，以及生化武器起源和發展則有詳細說明。有關 1970 年代中影公司抗戰影片部分，郭珊珊的《1970 年代中影系列作品的台灣圖像──以文化研究為視域》35 以 1975 年前蔣中正離世為分水嶺，分析 1970 年代的前後期，在中影系列作品中的臺灣圖像樣貌，並比較其特色演變以歸納其反映的意義。莊峰綱的《臺灣戒嚴時期愛國電影的政治傳播：1974-1986》36 則以流通於市面上的 1974-1986 年之八部電影為例，來了解戒嚴時期運用愛國電影達到政治傳播之過程。曲忠恕之《1970 年代中央電影公司抗戰愛國影片的歷史意義─ 一 37. 個民族主義觀點的分析》則認為中影公司拍攝的愛國政宣影片的廣告宣傳與公權力的動員成績都相當成功。在增進觀眾愛民族、愛領袖、愛國家之政治目的上，這些愛國政宣電影也達到相當成功的作用。 31. 藤原彰著，陳鵬仁譯：《解讀中日全面戰爭》二版(臺北：水牛文化事業有限公司)，2013 年。. 32. 張純如（Iris Chang）著，蕭富元譯：《被遺忘的大屠殺－1937 南京浩劫》（The Rape of Nanking － The Forgotten Holocaust of World WarⅡ）第二版(臺北：遠見天下文化出版股份有限公司)，2013 年。. 33. 賴名湯口述、賴暋訪錄：《賴名湯先生訪談錄》(臺北：國史館)，2011 年。. 34. 車潤豐：《日軍侵華與生化戰》(臺北：國防部史政編譯室)，2005 年。. 35. 郭珊珊著：《1970 年代中影系列作品的台灣圖像──以文化研究為視域》（彰化：國立彰化師範大學國文學系碩士論文，2008 年）。. 36. 莊峰綱著：《臺灣戒嚴時期愛國電影的政治傳播：1974-1986》（臺北：中國文化大學中山學術研究所碩士論文，2009 年）。. 37. 曲忠恕著：《1970 年代中央電影公司抗戰愛國影片的歷史意義─ 一個民族主義觀點的分析》（臺北：國立臺灣師範大學歷史學系在職進修碩士班碩士論文，2014 年）。. 13.

(21) 1970 年代抗日戰爭電影研究－－以《英烈千秋》、《八百壯士》、《筧橋英烈傳》為例. 本研究係初探性研究，透過探討三部抗日戰爭電影有如文學傳達的方法和意旨，來分析將領形象、地景空間，以及主題思想。此外，由於時間之因素，未能針對抗日戰爭電影實施全面性研究，實為研究上之限制。. 14.

(22) 第二章背景探討本章針對所選取之三部影本內容，敘述抗日史實、影片史及導演論等，以比較歷史和影本之間的差異，對照出影片之表現技法有無問題，再觀照五○年代至八○年代期間影片之發展歷程，以瞭解七○年代影片之特殊與可貴之處，最後介紹三部影本的導演，一窺其詮釋方法與拍攝團隊之風格。. 第一節抗日史日本侵略中國蓄謀已久，其手段非鯨吞，而是蠶食，浴血八年的抗日戰爭，是中國抗擊日本帝國主義侵略之戰爭。中國抗日戰爭忍辱負重準備十年，奮戰八年，終於獲致最終勝利。「九一八事變」是日本侵略中國之開始，「一二八事變」是中國於戰爭準備時期最為激烈之作戰，「七七盧溝橋事變」是抗日戰爭啓動之開始，之前是戰爭準備時期，之後是戰爭遂行時期。１日本侵華從東北而華北，1931 年日本帝國主義趁著中國境內國共戰爭的機會，發動了「九一八事變」，占領了中國東北三省，往後更企圖獨占全中國以作為其殖民地。自 1931 年至 1937 年，日軍幾乎年年製造事件，占據中國領土。1937 年 7 月 7 日，日本於北平城外的盧溝橋，發動全面侵華戰爭，8 月 13 日又於上海發動進攻，兩處的中國軍隊奮起抗擊，展開全國規模的抗日戰爭。中國對日抗戰是應戰，而非求戰，是場民族求生的自衛戰。第一期抗戰，戰略是以空間換取時間，始自七七盧溝橋事變、平津之戰，中間經歷淞滬會戰、南京淪陷、晉北會戰──含平型關之戰、娘子關之戰、忻口告捷，以及太原保衛戰、台兒莊大捷、第一次長沙大捷、徐州會戰、廣州會戰、武漢會戰。從 1937 年 7 月 7 日到 1937 年 10 月 25 日，歷時一年四個月。１. 參見郭春龍：〈論抗日戰爭從何時開始〉，收入張鑄勳主編《抗日戰爭是怎麼打贏的──紀念黃埔建校建軍 90 週年論文集》（桃園：國防大學，2014 年 9 月），頁 81-98。. - 15 -.

(23) 1970 年代抗日戰爭電影研究－－以《英烈千秋》、《八百壯士》、《筧橋英烈傳》為例. 第二期抗戰，戰略是由持久消耗戰，轉守為攻，中間經歷南昌會戰、宜昌攻略、長沙大捷、衡陽保衛戰、常德會戰、棗宜會戰、桂南會戰、中條山戰鬥、太行山區戰鬥、豫中會戰、浙贛會戰、晉南會戰、上高作戰、崑崙大捷、湘西大捷、桂柳反攻、揚威異區之印緬作戰。從 1938 年 11 月到 1945 年 7 月收復桂林，策定總反攻為止，歷時六年九個月。 1945 年 8 月 8 日蘇聯對日宣戰，蘇軍入中國東北與朝鮮對日作戰，美國同時在太平洋戰場加緊進攻日本。8 月 14 日，日本侵略者宣布無條件投降。9 月 2 日，日本正式簽署投降書。中國人民的抗日戰爭終獲得最後勝利，9 月 3 日成為中國抗日戰爭勝利之紀念日。抗日戰爭為一個半殖民地、半封建弱國戰勝一個帝國主義強國的典範，同時也是世界反法西斯戰爭之重要組成部分。中國抗日戰爭在當時四億五千萬人口中，流離他鄉一億多，軍民傷亡則超過三千萬，這場戰爭也將百萬日軍牽制在中國戰場，為盟國做出重大貢獻。. 第二節影片史 1931 年 9 月，日本帝國主義發動「九一八」事變，進攻中國東北，僅僅三個多月，整個東北全淪落為日本帝國主義殖民地。於 1932 年初，日本帝國主義又發動了「一二八」事變，上海之抗日戰爭自此爆發，戰火離亂之動蕩世事賦予電影更深厚宏大的社會背景 2，日本帝國主義之侵略使中國人之民族意識有所覺醒，部分電影工作者冒著風險，拍攝抗日紀錄片、動畫片與新聞片，很快地於內地與南洋上映，受到廣大觀眾的熱烈歡迎。 1936 年初，上海電影圈為了適應新形勢，於中國共產黨的領導下，建立了電影圈之抗日民族統一戰線。1936 年二月，作為當時電影創作口號的「國防電影」. 2. 參見張健主編：《影視藝術欣賞》（臺北：五南圖書出版公司，2002 年 5 月），頁 99。. 16.

(24) 第二章背景探討. 被提出，意圖發起「一個最大限度的動員文藝上之一切救亡力量之運動」，號召所有立於民族戰線上之電影藝術家，不分其所屬流派、思想或階層，皆來創作抗敵救國之電影，將電影圈反封建反帝之運動納入抗敵反漢奸之主流中。「國防電影」之任務，是號召電影從業人員，於民族存亡之大前提下，利用電影這個既大眾化又普及的藝術當武器，為抗敵鬥爭而服務，這類題材不僅直接描寫抗敵鬥爭，也反映現實，更激勵了電影從業人員對抗日救國與攝製此類題材之熱情。 1945 年 8 月 15 日，世界大戰結束，日本投降，臺灣回歸中華民國，同年 10 月，約一萬二千人的國民黨軍隊分乘美軍艦船，從基隆登陸往臺北。1949 年，國民黨帶著官吏、軍人與家眷約二百萬人撤退至臺灣，從 1945 年到 1949 年，電影界都由國民黨控制，拍攝了一些反共及宣傳政策的電影。而自 1951 年到 1954 年拍攝的影片，其目的亦在宣傳國民黨政府之反共，並暴露共黨暴政、陰謀和間諜活動，當時法律限制了各種言語、創造的自由。進入六○年代後，電影由黑白轉變為彩色。此時期拍攝起鄉土味濃厚的電影，為臺灣人帶來希望與美夢，也就是所謂的健康寫實路線電影。在這個時期中，瓊瑤的戀愛小說也被改拍成電影，這些小說和政治、思想較無關聯，多為描述純粹情愛的故事。當時的反共政策和戒嚴令極端束縛了電影製作者，違反政府政策之作品，都難逃禁映的命運。 1971 年，中華人民共和國加入聯合國，臺灣退出聯合國。隔年，日本和中華人民共和國訂立「中日友好條約」，而與臺灣斷交，因此日本電影全面禁止上映。 1975 年 4 月，蔣中正總統逝世。1978 年，蔣經國任第六屆總統。1979 年，臺灣和美國斷絕外交，同年歲末，發生了美麗島事件。這個時期流行武俠、反共及間諜片、功夫片，臺灣拍攝此類電影以洩恨，內容上大致為：不願忍受壓迫的中國人，將美國人和日本人打得落花流水。只要內容將日本人描述成好人，將警察描述成壞人，不是被剪掉就是禁映。因此，在 1970 年代，臺灣在國際中不但顯得孤立，電影拍攝數量也不多，但在經濟方面卻有大幅成長，國民所得增加，政治風氣受時代影響亦有改變。. 17.

(25) 1970 年代抗日戰爭電影研究－－以《英烈千秋》、《八百壯士》、《筧橋英烈傳》為例. 臺灣電影在七○年代期間較具影響之影片有：《八百壯士》，獲第 22 屆亞太影展最佳影片獎；《筧橋英烈傳》獲第 14 屆金馬獎最佳影片獎；《英烈千秋》得到臺灣影評界之特別推許。這些戰爭片動員國軍支援，均是耗費巨資、場面浩大之製作，但主題千篇一律，使得觀眾興致逐漸冷卻。此外，雖然臺灣局勢當時處於緊張狀態，但畢竟久無戰事，戰爭愛國電影難免顯得虛矯肉麻。至於 1978 年的《黃埔軍魂》歌頌黃埔精神與袍澤之情；1979 年的《成功嶺上》則以詼諧輕鬆的橋段舖陳軍營中的各種趣事，極富商業感，兩片的製作成本都遠比正宗戰爭電影低，自此戰爭電影轉型為軍教片，發展成流行新類型。在 1980 年代，由於「美麗島」政治迫害事件，一群無畏戒嚴之人士，為了爭取臺灣獨立而成立民主進步黨，激化了民主進步，也改寫了臺灣史。1987 年，國民黨政府改變想法，解除長達 38 年的戒嚴令，結束了處於被鎮壓的白色恐怖時代，同年歲末，戰後被禁止的大陸探親獲得開放。隔年，蔣經國總統病逝，李登輝總統高票當選後，進一步推動國家的民主化，這樣的政治狀況為電影界帶來自由氛圍，突破了過往禁忌，呈現臺灣現實風貌之影片不斷問世。在時代潮流、輿論的支持下，加上電影相關人士之努力，導演自由選擇喜愛的主題，紛紛拍攝以前不能嘗試的作品，電影風格呈現了多面貌的發展，在內容方面，臺灣電影的新浪潮不但在臺灣獲得肯定，在國際舞臺上也有很高評價。八○年代的政治社會氣氛轉變，「愛國片」開始走下坡，口碑或票房都不及當年。九○年代後，台灣電影進入慘澹期，近二十五年來的軍事片，幾乎僅剩「報告班長」之類的搞笑片。. 第三節導演論身為影片的作者，導演負責影片之統合，除了參與編劇及分鏡、挑選主要演員外，還須決定拍攝地點，並在拍攝期間指導演員的表演，指揮技術小組。完成拍攝後，也要參與影片後製作，如剪接、混音及校準影像沖印等。在其主導下，. 18.

(26) 第二章背景探討. 製作小組邁向同一目標：創作一部影片。3 導演手法牽涉到技術、學識、感情和創意。導演處理的層次愈豐厚，電影可能會更生動、更加引人入勝。4 本文探討的三部影本中，《英烈千秋》、《八百壯士》的導演為丁善璽，《筧橋英烈傳》為張曾澤，以下分別介紹兩位導演。. 一、丁善璽. 丁善璽在 1936 年 5 月 29 日生於青島，於 2009 年 11 月 22 日因肝癌逝世，江蘇江都人，自臺灣國立藝術專科學校影劇編導科畢業，熱愛電影，苦幹勤讀。畢業後任中央電影公司副導演一年。1963 年毛遂自荐進入香港邵氏兄弟電影公司，任編劇和副導演，獲採用的電影劇約為三分之一，對新進編劇而言，這樣的成果並不容易。其生前以多部愛國電影聞名於世，例如《英烈千秋》、《八百壯士》等這類澎湃熱血的經典鉅片。丁善璽具多方面導演之能力，無論愛情、武俠、歌舞、古裝、間諜、戰爭、神話、恐怖、傳記……幾乎無所不能，不論何種類型影片，都能抓住賣點加以發揮。此外，他也是臺灣導演中，深受香港商業掛帥作風影響的導演。臺灣的導演中，沒有第二位導演，拍抗日愛國片與國民革命的歷史片的數量比丁善璽更多。反映當代中國歷史和戰爭的歷史片與戰爭片，是臺灣一種極特殊之類型片，內容多反映辛亥革命、抗日戰爭及臺海戰爭之重大歷史事件和人物，以敘事為主，呈現歷史人物形象。這類電影的製作和發行受臺灣的黨、政、軍三方的財力、人力、物力支援，偏重社會教化和宣導，票房回收與否並非最重要的考量。導演在這類藝術創作上，往往受到主政者之干涉，但丁善璽導演的這類影. 3. 詳見 F. Vanoye, F. Frey, A. Leté 原著，劉俐譯著：《電影》（Le cinéma）（臺北：中央圖書出版社，2002 年 3 月），頁 72。. 4. 參見肯‧丹席格爾（Ken Dancyger）著，吳宗璘譯：《導演思維》（The Dircetor's Idea）（臺北：電腦人文化／創意巿集出版，2007 年 8 月），頁 24-25。. 19.

(27) 1970 年代抗日戰爭電影研究－－以《英烈千秋》、《八百壯士》、《筧橋英烈傳》為例. 片，卻能在藝術上反映中國當時的歷史，因此其拍攝的抗戰或國民革命的電影，富有其藝術價值與歷史認識價值。在《英烈千秋》一片中，張自忠返回臨清家鄉，遭妻女誤解之場面，有人認為編導刻意安排顯得牽強，不夠自然而強烈反對。但對於一般觀眾而言，卻是最感人之畫面，雖然也許是編導刻意安排，但為達到戲劇效果，亦無可厚非。5 陳飛寶對於丁善璽，有一段關於政治方面的說法：. 處於兩岸不同的社會制度和政治理念完全不同的背景底下，去評價一位拍幾部政策片的臺灣電影導演，是十分為難的事。當寫到在臺港影響頗有名望的丁善璽先生的藝術創作時，就要面對這種不可迴避的抉擇。他導演的《英烈千秋》、《八百壯士》在北京作為內部資料片廣為放映，大受歡迎，人們看過後，一改過往從大陸教科書或媒體宣傳上對國民黨抗戰的片面看法。抗戰時期，民族處於危亡時刻，許許多多國民黨將領、士兵，也是血肉之軀，他們同胞都曾因日本的侵略，遭受家破人亡的災難，愛國軍人在另一戰線浴血奮戰，抗擊日寇的侵略，許多人為國捐軀。這樣，不能不使我們考慮能否以客觀立場，顧及在臺灣特殊的政治社會背景底下，對丁善璽拍的大部分電影的內涵和藝術造詣，作一個客觀和歷史的界定，不然光從一二部影片，武斷地否定他的整個電影生涯和藝術創作，這不是一個研究電影歷史者的態度，也不是一個公正的態度。6. 從中國學者陳飛寶正面的肯定言論，我們可以明顯看出丁善璽的電影創作生涯，對臺灣社會與政府的可觀付出與貢獻。 5. 《財團法人國家電影中心》，網址：〈http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_NO=67〉，檢索日期：2015 年 6 月 3 日。. 6. 參見陳飛寶著：《臺灣電影導演藝術》（臺北：臺灣電影導演協會，2000 年 3 月），頁 406。. 20.

(28) 第二章背景探討. 二、張曾澤. 張曾澤於 1930 年出生於山東安邱，抗戰時期跟隨父親至青島避難，1949 年隨青年軍來到臺灣，1951 年進入甫成立的政工幹校戲劇組就學，是幹校建校之首期畢業生，並於 1954 年獲得全國軍中康樂話劇大競賽甲組首獎。軍人出身的張曾澤在拍一般劇情片前，曾在隸屬國防部的中國電影製片廠剪輯過近百部的紀錄片，寶貴的剪輯經驗與磨練為其日後的導演工作打下了穩固的根基。在接下中影總經理梅長齡拍攝空戰影片的邀約後，張曾澤幾經思量，決定暫停自己成立的公司之業務與計畫，放下正在籌備的新片，從香港返回臺灣執導《筧橋英烈傳》。在劇本初稿完成後，張曾澤認為劇本情節圍繞男女私情打轉，極少提及空軍戰鬥精神與節烈事蹟，他向中影提供意見，表示若把空戰史實片拍成空軍愛情故事片，將無法向空軍烈士與遺屬交待，在親自著手重新考證後，劇本在戰爭史實間理出主線，並從訪談素材中盡力詮釋劇中人物，以再現筧橋空軍烈士們的英勇史蹟。在拍攝國軍和日艦出雲號炸射之海空作戰場面時，由於動用十多艘海軍大小戰艦，以及輕航隊與飛行員、眾多的爆破大隊蛙人，加上於出雲號上演出的攝影組與演員群、爆破組等工作人員，所有機艦、人員之安危都繫於張曾澤的指令下，身旁又有陸、海、空三軍將校屏息凝視，張曾澤在分秒不得有誤的壓力中，下達正式拍攝之命令後，砲火交織，輕航機低空掃過，穿越濺起的數十呎高強大水柱和火海，空軍支援的輕航機飛行員有如在實戰中般，冒著性命危險俯衝、投彈、炸射，任何失誤都有可能導致無以挽回的災難，其精神之貫注與緊繃，在在表現出其導演工作之認真求好的功力與精神。《筧橋英烈傳》也讓張曾澤在 1977 年 10 月，獲得年度國語片金馬獎影展頒獎典禮上的最佳導演獎。為全心拍好《筧橋英烈傳》，長達兩年的拍攝期間，張曾澤推卻其他任何片約，亦擱置自身公司的營運，直到此片完成並推出上映後，他才恢復自己公司的拍片. 21.

(29) 1970 年代抗日戰爭電影研究－－以《英烈千秋》、《八百壯士》、《筧橋英烈傳》為例. 工作，可見其對作品與自己嚴格鞭策的要求與理想。. 22.

(30) 第三章《英烈千秋》《英烈千秋》由丁善璽1導演，是中影在 1974 年所拍攝的大型戰爭鉅片，以張自忠將軍於抗戰中因抵抗日寇而壯烈成仁的事蹟作為題材。張自忠在抗戰之前是國民黨 29 軍第 38 師的師長兼任天津巿長2，日軍入侵長城後，他督率趙登禹旅長選派敢死隊殲滅侵犯喜峰口的日軍。1937 年盧溝橋戰事爆發，張自忠和日本將領交涉，嚴厲譴責其侵略行徑。在奉令接任北平巿長職位後，受到全國輿論一致痛詆，他未加辯解，忍辱含冤，化裝潛逃出北平，前往濟南，真相大白後獲蔣介石任命為軍長。1940 年 5 月 16 日，日軍攻破我四四○團守衛溝沿里的兩座山頭，張自忠即率領主力部隊抵達南瓜店以北的小山村溝沿里，卻遭敵人重兵包圍，張自忠以腰間短劍自裁殉國。這部電影基本上係按照歷史上發生過之真實事件來拍攝，無論對於事件過程或者人物對話皆有精確的考究，使得此片看起來就如同紀錄片般的逼真。. 第一節一代名將張自忠人物形象塑造的成功與否，是電影作品能否引人入勝的重要因素之一，形象鮮明豐滿的角色，能有效提升電影作品的藝術成就。此部片以角色忠實重現之方式為主，雖然這樣會大大壓抑了閱聽者對角色的想像空間，但卻也高度考驗演員之表演技巧。電影要塑造一個好的人物形象，就應該把握人物個性，以細節取勝，使人物 1. 丁善璽（1936-2009），出生於青島，江蘇江都人，是拍國民革命的歷史片和抗日愛國片最多的臺灣導演，七○年代是他導片最多的時期，1971 年因導肯定國民黨北伐行動的軍事題材影片《落鷹峽》而獲獎成名，成為中影的基本導演。終年為電影勞累，發現肝癌時仍勉強完成為大陸電視台趕寫的影集致延誤返臺就醫，病逝後長眠於新北巿三芝區的龍巖。詳見黃仁著：《國片電影史話》，頁 255-257。. 2. 當時由於軍政關係密切，因此行政長官多由軍事長官兼任。. - 23 -.

(31) 1970 年代抗日戰爭電影研究－－以《英烈千秋》、《八百壯士》、《筧橋英烈傳》為例. 形象真實而飽滿。影片對張自忠形象之刻畫可說是入木三分，也是影片非常成功的地方。柯俊雄準確拿捏人物心理，表演得不著痕跡，大幅提升了這部影片之觀賞性，以下將針對《英烈千秋》中的張自忠將軍形象進行分析。由柯俊雄擔綱演出的張自忠將軍，是在中國抗日戰爭中壯烈殉國之最高級將領。棗宜會戰中，其勇猛殺敵，浴血奮戰，誓死堅守陣地，終至捨身殉國。他身上的浩然正氣，充分體現中華民族傳統中，世代傳誦之捨生取義的民族氣節，激勵著後繼者向前邁進。張自忠，字藎忱 3，1891 年生於山東臨清的一個富裕地主家庭，臨清亦即「臨近清河」之意。齊魯是孔孟故地，山東人向來有忠義之名，臨清亦然，這一帶之民風強悍，深負義氣，性格近乎悲壯，張自忠在這樣的環境中成長，自然而然受到潛移默化之影響。他自小接受舊學的薰陶，學校教育與父親的影響都一致歸於孔孟之道，故強調忠孝仁義的舊道德，從小就在他的內心紮根深植。. 一、懷卹部屬，肝膽相照. 軍事歷史上的名將，無不受自己部隊擁護與受戴，凡是舉世聞名的統帥不單單是一個戰術家或戰略家，更能摸透自己士兵、自己軍隊的心情。一個高級將領不應該僅是要求部下去完成任務，而是自己也應該是一個戰友，和士卒同甘苦共患難。劇中，時任師長的張自忠帶領二十九軍親臨喜峰口前線，用餐時，他與官兵們魚貫排隊領取白饅頭。一旁的伙房兵燒柴生火：「報告！報告師長，您歇會兒，我給您下碗麵。」. 3. 張父為其取名「自忠」，取字「藎臣」，此詞出於《詩經‧大雅》中的「王之藎臣，無念爾祖」一句，「藎臣」在此意為「忠誠之臣」。故「自忠」與「藎臣」，名、字雖然有別，卻含有相同意蘊。 1916 年張自忠加入馮玉祥之第十六混成旅，馮思想進步，反對帶有封建色彩之名字「臣」因此為他所忌，遂以「忱」字取代，「藎臣」因此改為「藎忱」。. 24.

(32) 第三章《英烈千秋》. 「行，我吃這個。給我兩個蒜頭。」張自忠笑容燦爛的拿著饅頭伸出另一手來。他嚼著蒜頭，瞥見甫分發至部隊的于國揚少尉坐在一旁的大石塊上，檢視自己滿是破皮與血跡的腳底。張自忠停下腳步，默默自軍用長靴中抽出一雙妻子親手縫製的新鞋墊，扔到于國揚腳邊。喜峰口戰役告捷，追隨張自忠的臨清子弟張虎山衣錦榮歸返鄉探親，母親對其婚姻大事殷殷企盼：「虎山啊，這一次，你要娶上媳婦兒再走喔！」張虎山笑回：「娘，師長說了，他替我娶媳婦兒。」七七事變後，張自忠受命留在北平與日方周旋，並接受巿長職位，曲意與日人偽裝合作，以保護留京的國人。達成使命後，他與掩護其逃出北平的部屬們披麻戴孝，喬裝成出殯隊伍，卻因負傷部屬血染鞋襪而在城門口遭盤查的日軍識破，其中一名部屬緩緩轉過身，毫不遲疑的回答：「用不著了，我就是二十九軍張自忠！」張自忠見下屬捨身為己，轉身急欲搭救，卻被其他部下攔阻，硬是被推著向前走，張自忠頻頻回頭，心繫部屬的他，憂慮與不捨表露無遺。此外，虎山在部隊過河到襄東前，向護士未婚妻道別：「小雲，司令部要過江了，我來跟妳說一聲。」小雲答：「總司令跟我說過了，這一次不會讓你去的。」虎山笑道：「我跟總司令快十年了，跟妳才三個月，我不能為了妳，捨了他啊！」在南瓜店的山頭上，張自忠與幾名部屬閒話家常，同袍打趣：「這趟回去，虎山該請我們喝喜酒了。」張自忠立即對虎山道：「回去討了媳婦，你就調連長吧！跟著我跑前跑後的，讓媳婦看見了，心裡不實在。」。虎山不以為意：「我還是跟著您吧！長不長的，我不在乎。老婆看不上我，我讓她回醫院去，我打一輩子光棍。」大夥兒都笑了。上述幾段劇情的舖陳，顯示出張自忠對部屬的友好親善與關懷，以及部屬對張自忠的敬服與尊重，印證了將帥的威嚴不能靠孤僻來維持，也不是用話語，而是用行動來號召人的戰爭智慧。. 二、注重軍紀，治軍嚴厲. 25.

(33) 1970 年代抗日戰爭電影研究－－以《英烈千秋》、《八百壯士》、《筧橋英烈傳》為例. 從部隊出發開往喜峰口前，張自忠與初次見面的于國揚之互動，可一窺其注重軍紀，治軍嚴厲的風格：. 「報告師長，分發本部隊的于少尉，向師長報到！」(部屬) 「于國揚！」(張自忠) 「有！」(于國揚) 「我們有任務，你先回軍部去。」(張) 「請師長准許我出任務！」(于) 「你不怕？」(張) 「怕也要去！」(于) 「叫他跟著特務營吧！」(張) 「謝謝師長！」(于) 「你知道我有個外號。」(張) 「知道！」(于) 「叫什麼？」(張) 「叫張......張......」(于) 「張剝皮！」(張) 「是！」(于) 「別讓我剝了。」(張) 「是！」(于) (00:02:56-00:03:48). 張自忠對違反軍紀的軍士們常說一句口頭禪：「看我剝不了你的皮！」因此，被軍士們取了「張剝皮」的外號，全軍上下無人不知。這個外號讓人以為他是個粗魯蠻橫、無情無義的一介武夫，實則不然。他深知「帶兵先帶心」的深義與「恩威. 26.

(34) 第三章《英烈千秋》. 並施」之運用巧妙，愛民如子，嚴中帶慈。. 一、沉著冷靜，能言善辯. 馳援防衛北平的二十九軍部隊，在行軍途中，於北平近郊的南苑，突遭日軍陸空夾擊，二十九軍由於來不及散開布防，傷亡慘重，副軍長佟麟閣、趙登禹 4 同日在第一線為國捐軀，平津淪陷。5 張自忠在副軍長秦德純接獲日本大使館來電要求軍長宋哲元過去辦交涉時，自信十足的挺身而出：「日本大使館來電話，請軍長過去辦交涉。」(秦德純) 「這時候誰還上東交民巷。請他們過來好了。」(宋哲元) 「日本人知道我們不肯去，他們認為我們談判沒有誠意。」(秦) 「我去！」(張自忠) 「我要你守永定門，你怎麼能去呢？」(宋) 「讓他去吧！別人應付不了的。」(秦) 「好，可是不能讓他們佔了便宜。」(宋) 「不會的！」(張) 「藎忱，東交民巷前後都是機關槍，留神！」(秦) (00:42:44-00:43:24). 在砲聲隆隆、百姓哭喊逃難的混亂中，張自忠身著中國傳統的長袍馬褂，神情凝重的看著車窗外的一切。身負談判重任的張自忠，此刻化身為優秀的外交官， 4. 佟麟閣是為中國抗戰犧牲的第一位將軍，在他殉國後，當時的國民政府於通令表彰時，將其本名「凌閣」誤寫為「麟閣」，因而沿用至今。大刀將軍趙登禹與佟麟閣兩位將軍殉國的噩耗，在二十九軍及全國上下引發極大震撼。現於北京有「趙登禹路」與「佟麟閣路」，就是為紀念這兩位捨身救國的將領而命名的。. 5. 兩名高級將領犧牲後，南苑終於失守。南苑之戰是在整個平津打得最慘烈的一戰，亦是平津抗戰之轉捩點。. 27.

(35) 1970 年代抗日戰爭電影研究－－以《英烈千秋》、《八百壯士》、《筧橋英烈傳》為例. 面對敵方的不友善與高姿態，他從容不迫，據理而爭。這場談判戲碼，透露了許多重要的背景訊息，除了前線情報的掌握外，對所謂的「軍人」，亦提供了正解。此幕談判戲，值得細看：. 「歡迎喜峰口的英雄。」(日將松井) 「謝謝！但願能做盧溝橋的英雄。」(張自忠) 「趙登禹將軍，是閣下的好朋友嗎？」(日) 「非止朋友，可以說比弟兄還要親。」(張) 「哎！我們很替他難過，這裡一個大洞喔。(指著心臟)」(日) 「中國人說冤有頭債有主，我們會替他討回冤債。」(張) 「希望佟鱗閣將軍，不要像趙將軍那樣糊塗。閣下可以把我們的關懷，用電話轉達給貴友嗎？」(日) 「很報歉，南苑的電話線斷了。他無法收到這一份關懷。」(張) 「皇軍參謀本部，最近決定了對華作戰的計劃，第一條就是以打擊 29 軍為目的。」(日) 「據我所知，參謀本部的計劃，以三個月佔領中國，而今，作何感想呢？事實上，三十年之後又當如何呢？尚未可知。」(張) 「報告，29 軍副軍長佟鱗閣在固安陣亡。」(日兵) 「29 軍怎麼是我們的敵手，這不是以卵擊石嗎？」(日) 「我們永遠不需要為佟副軍長擔心了。固安縣又多了一個冤魂。這裡一個大洞喔。(指著太陽穴) 」(日) 「何必呢？一個師長，一個副軍長，已經報銷了。29 軍還有多少師長預備報銷呢？」(日) 「如果我沒有說錯，貴關東軍總司令官田代晚一郎大將，這兩天也是在宛平一帶報銷。」(張) 「田代將軍的事情，他們已經知道了！」(松井驚訝不已，以日語怒. 28.

(36) 第三章《英烈千秋》. 問旁人。) 「我還知道香月清司中將 6，要來接替他的職務。關東軍裡還有幾個司令官預備報銷？」(張) 「說話太沒禮貌！」(日) 「我第一次發現你們的情報，像中國算盤一樣的準確。」(日) 「我要 29 軍對田代將軍的英靈道歉，知道嗎？」(日) 「除非雙方互相道歉。」(張) 「至少你要阻止中央派孫連仲的部隊過來。」(日) 「如果你照會板垣師團 7 不進大沽口，我也照辦。」(張) 「張將軍，目前是建立華北五省自治國的好機會，識時務者為俊傑，皇軍會保證你的前途。」(日) 「但求國家的前途，不計個人的前途。」(張) 「像閣下身為軍人而沒有主見，不覺得很可恥嗎？」(日) 「像貴軍各位將領，不服軍部的統治，任意在華北擴大戰爭，既可恥又可恨！一個不懂王道的軍人，就是土匪！」(張) 「大和民族很注重王道和文化的，這盆東京的盆景，已經有五百年了。」(日) 「如果這也算是文化，北平城牆上的每一塊磚頭，都不止一千年了。」(張) 「這種遠射程手槍，在下個月就可以運到，還有更多的新式武器，配備給日本皇軍，我懷疑你們，用什麼東西來抵抗。」(日) 「中國有四億五千萬同胞，每一個人雖然沒有新式武器，卻有一條不. 6. 香月清司對盧溝橋事件原本是趨向「不擴大」的立場，但他又想趁此復出機會表現一番作為，以建立功業，保障前途。. 7. 在兵力編組上，當時日軍之師團，相當於我方的「軍」，中將是最高指揮官。而日本「軍」之編組，則富極大彈性，兵力較中國之集團軍還要大。. 29.

(37) 1970 年代抗日戰爭電影研究－－以《英烈千秋》、《八百壯士》、《筧橋英烈傳》為例. 怕死的命。告辭了。」(張戴上帽拱手致意) (00:44:29-00:50:33). 這幕與日方攻防的戲，塑造了張自忠雖身處敵陣營，卻能冷靜沉著的形象。他侃侃而談，絲毫未讓對方佔到任何便宜，成功維護了國家的尊嚴，更明確指責關東軍的將校們，不服軍部統治，名義雖為軍人，行徑實為土匪。. 二、富貴當前，不為所動. 在談判過程中，日方曾企圖以建立自治國的優渥條件，利誘張自忠投效皇軍：. 「張將軍，目前是建立華北五省自治國的好機會，識時務者為俊傑，皇軍會保證你的前途。」(日將松井) 「但求國家的前途，不計個人的前途。」(張自忠) (00:48:34-00:48:48). 面對日將松井首次擔保政治前途的誘惑，張自忠毫不考慮，義正辭嚴的立即回絕。而在 1940 年的棗宜會戰中，日將松井再度勸誘：. 「張先生，如果您還考慮在北平的談話，派遣軍絕對的擔保重組華北自治國，張先生仍然是我們最尊重的領導人。」(日將) 「聽說東京正在擴大一個對中國的再認識運動，閣下重提華北自治區，顯然對很多事認識不夠。」(張自忠) (02:00:52-02:01:17). 當時已身中數彈，仍浴血不屈的張自忠，正面臨生死存亡的關鍵時刻。榮華富貴. 30.

(38) 第三章《英烈千秋》. 與政治權力，自始至終都未動搖其高風亮節的意志。. 三、臨危應命，不負所託. 結束與日方在北平的交涉後，張自忠判斷日軍不可能有誠意談和，要求軍長下令由他去奪南苑，但當局卻命他留滯北平與日方周旋：. 「這是軍長的手令，上級讓你留下來對付日本人。」(秦德純) 「為什麼留我？」(張自忠) 「你去過日本，懂得日本，日本人最在乎你。」(秦) 「既然在保定開火，何必要留我在北平鬼混？」(張) 「還是老話，拖！多拖一天，我們就多練一個兵，多造一支槍。」(秦) 「你不怕日本人逼我當漢奸？」(張) 「你要當漢奸，日本人會把華北五省交給你，可是為忠為奸全在你自己，誰逼也沒用。」(秦) 「我可以不接受這個命令嗎？」(張) 「這是巿長辦公室的鑰匙。」(秦) 「藎忱，一切都託你了。」(秦激動握住張手) 「只怕黃河之水不能洗清我，善文，我死之後你要替我作見證。」(張) (00:53:12-00:55:15) 即使心中千百般不願意，張自忠仍無奈的執行上級指令，接受了巿長職位，並曲意和日本人偽裝合作，使留京國人受到保護，為此遭受諸多誤會與侮辱，認為他已是日本人的傀儡，更因而連累了臨清家鄉的親人。忍辱含悲達成使命後，他獲蔣委員長慰勉並歸建原部隊，受命為軍長。於就. 31.

(39) 1970 年代抗日戰爭電影研究－－以《英烈千秋》、《八百壯士》、《筧橋英烈傳》為例. 職典禮上，他與舊部屬們見面莫不慷慨激昂，灑下男兒淚。. 四、以身作則，身先士卒. 日軍之精稅開始往襄陽、樊城進犯，張自忠即於襄陽部署，準備迎戰。並決意化被動為主動，親自渡河與日軍決戰，蔣委員長因對岸情況難以掌握，因此特別派員面會張自忠，希望其慎重裁奪。面對委座帶來的建議，張自忠向來者如此回應：. 「謝謝委員長的關懷，我希望能按照原定計劃，過江去收復棗陽、隨縣，等部隊集結整齊，我就開始行動。」(張自忠) 「對岸的情況很混亂，總司令親自過江，委員長非常擔心您的安全。」(來者) 「報告總司令，彭尚武的電話，剛才接通兩個師已經被切斷，彼此失去連絡。」(部屬) 「七十四師到齊了嗎？」(張自忠) 「只到了三個團。」(部屬) 「回電話給彭尚武，抵抗到最後一分鐘一秒鐘，後面上來的，至少有我張自忠！」(張即刻轉身佩戴手槍) (01:43:54-01:44:37). 在部隊集合完畢後，張自忠在江畔對將士們實施精神喊話：. 今天我跟各位只有兩條路可走，第一條路就是敷衍，大家敷衍，敵人沒有來，我們是敷敷衍衍部署，敵人來了，我們是敷敷衍衍抵抗，敷衍一下就走，這樣做看起來聰明，其實最笨，似乎佔便宜，. 32.

(40) 第三章《英烈千秋》. 其實最吃虧，因為今年不打，明年還是要打，在前面不打，退到任何地方還是要打，完是一樣的完，犧牲是一樣的犧牲，徒然壞了國家的事，這是一條自殺的路。第二條路就是拚，與其退到後面還是要拚，不如在這條線上，拚得有價值、有意義，我們這一次，一定要和敵人拚到底，拚完算完，不奉命令絕不後退。我與各位老弟同生死共患難十幾年，感情、義氣比骨肉還親，我勸各位老弟，跟我一同走第二條路，才不愧做一位軍人。我們在中國，以後算人還是算鬼，都看這一仗而定。(張自忠) (01:44:44-01:46:30). 將必死決心交代明白後，張自忠即率三個團自宣城渡過襄河。因兵力懸殊，於南瓜店即遭數十倍之眾的日軍包圍，激烈戰鬥九晝夜，遭日軍重重包圍：. 「文田，帶隊伍往後山突圍。」(張自忠) 「總司令一道走。」(李文田) 「你們先走，後面還有部隊。」(張) 「總司令......」(李) 「快走！這是命令！」(張) 「是！弟兄們！跟我來！向後山集結！」(李) 「走!」(張吼) 「我們不走！我們要陪著總司令！我們不走！」(眾官士) (01:57:24-01:57:47). 敵人以數十倍兵力圍攻，張自忠在部隊陷於存亡關頭時，命令隊伍立即朝後山突圍離開，自己卻打算留在原地獨撐大局，這種身先士卒的高潔情操，令人動容。. 33.

(41) 1970 年代抗日戰爭電影研究－－以《英烈千秋》、《八百壯士》、《筧橋英烈傳》為例. 七、情感細膩，善解寬容. 喜峰口大捷後，張自忠託返鄉探親的張虎山轉交捺鞋用的工具予妻子慧敏：. 「師長就愛穿您捺的鞋，他親自上金舖打了個頂針，要您戴了捺鞋。」(張虎山) 「這是師長畫的樣子，他畫了大半夜呢！」(張虎山) (00:23:17-00:23:44). 半生戎馬、離家多年的張自忠，為彌補自己經年在家庭中缺席之遺憾，親手繪製了頂針，讓經常捺鞋的夫人得以睹物思人，稍稍填補了妻子心中滿溢的牽掛與思念。張自忠調到察哈爾擔任主席後，已分別六、七年的夫人前往探望。一見到多年不見的髮妻，他立刻取下軍帽趨前迎接，握著妻子的手深情款款道：「慧敏，這些日子辛苦妳了。」夫人僅僅停留兩日便準備離去，張自忠雖然不捨，卻仍抓握妻的手說：「回去也好，日本進北平，非打不可，我要去守天津，怕妳跟著我吃苦。」兩人漫步庭園時，夫人提到虎山的終身大事：. 「虎山娘很記掛他，你得替他娶房好媳婦。」(夫人) 「我也明白，沒有好媳婦，哪有好將軍？」(張微笑凝視夫人) (00:30:32-00:30:52). 張自忠對夫人的感恩與疼惜在這句對白中表露無遺，他深知若非妻子為家庭無怨無悔的付出與支持，終年為國奔忙的自己如何能無後顧之憂的扮演好軍人的角色？. 34.

(42) 第三章《英烈千秋》. 此外，棗宜會戰大勢已去，在南瓜店山頭上，重傷的他在風聲呼嘯中狂笑不已：. 「張先生，您預備怎麼樣？」(日將松井) 「還有一支軍人魂，足以對付我本人。」(張自忠) 「板垣如果知道張先生的意思，他會慚愧，在台兒莊他該切腹。」 (松井) 「過去的事不必提了。板垣這幾年也很辛苦，他的滋味比切腹還難受。」(張) (02:00:25-02:00:50). 這時已血如泉湧的張自忠，面對松井對上級長官板垣的不齒與否定言論，竟是如此高度善解與寬容的回應。或許，曾遭誤認為漢奸、艱辛維繫苦澀和平的他，深知對於一個具備高度民族自尊心的軍人而言，「活著」是一件無比艱難的事情，「生不如死」的感受，才是內心真正的痛苦。. 第二節地景空間「空間」是指「可見或可想像的、與物體內外共存，有三度連續，無限而可分的廣袤。」這種「空間」概念係以「空間」就像其他外在事物一樣，是外於認知主體，而為認知主體所認識和探討的對象。空間是感性的主觀狀況，由此才可能有外在知覺。近代對空間的概念，一是認為空間是真實的，獨立於人類主體和物體之外；二是認為空間概念純屬主觀，由觀感而得到個別印象；三是空間雖為主觀，同時也是客觀的，因為知覺來自於物和物之間的關係。8 8. 詳見《國家教育研究院雙語詞彙、學術名詞暨辭書資訊網》，網址：〈http://terms.naer.edu.tw/detail/1306917/?index=10〉，檢索日期：2015 年 6 月 7 日。. 35.