第二章 中國傳統與當代山海描繪之技法
第一節 古代山石描繪概述
中國文化以農立國,對土地、山川存有深厚的情感,把社稷、王朝、國土稱 之為江山,把風景稱之為「山水」。2。山水畫是風景畫的一種表現方式,以自然風 景為主要描寫的對象。諸如名山大川、風景佳勝、田野村居、城市園林、歷史名 勝,都可以入山水畫。其描寫的內容林林總總,通常可歸納為山石、湖溪泉瀑、
樹林、人物、屋宇等等。
一般而言山水畫都偏重在山石、樹林描繪,因此山水畫的入門注重山石、樹 木畫法地研究。由於岩石在山水畫裡佔重要的地位,它是山的局部,所以畫石是 畫山的第一步,正如
清代沈宗騫《芥舟學畫篇》所述:
「凡學畫宜先作石,蓋用筆之法,莫難於石,亦莫備於石,能於石法精明,
一切之物推而致之裕如矣」。3
由此可見,能精於石頭的畫法,便能運用到畫大岩石和大山嶽。
一、畫山石法
自古有所謂「畫石法,先分三面」,4「山分八面,石有三方」。5
筆者認為這三面分別就是上面、正面、側面,換言之就是石的凹深凸淺、陰陽向 背,就是要畫出石頭的立體感。
畫石的步驟,大致可分成鈎、皴、染、點的程序。
清代方薰《山靜居畫論》敘述:
「畫石則大小磊疊,則絡脈分支,而後皴之也。疊石分山,在周邊一筆,謂 之鉤勒。鉤勒之則一石一山之勢定,一石一山妍醜亦隨勢而定。故古人畫石,
用意鉤勒,皴法次之。鉤勒之法,一頓一挫,一轉一折,而方圓橢角之勢,縱
2李霖燦(1978),山水畫皴法、苔點之研究,台北:國立故宮博物院,頁1。
3清代沈宗騫,芥舟學畫編,引自許仁圖編著(1975),中國畫論類編,台北:河洛圖書,頁 882。
4清代盛大士,論畫山水,引自張俊傑編著(1986),歷代名家論山水畫法選集第一集,頁 18。
5唐代王維,山水訣,引自張俊傑編著(1986),歷代名家論山水畫法選集第一集,頁 18。
橫離合之法,盡得之矣。古人畫石百,有鉤勒而不設皴者」。6
「鈎」是用中鋒或側鋒畫出山石的輪廓,確定它的形狀,鈎的線條可依石頭的特 徵靈活運用。「皴」是依照山石之紋理,用各種線條,畫出石塊的質感或立體感,
也可酌情,用偏鋒乾筆「擦」,以加強其凹凸或質感、量感。「染」是用淡墨大筆溼 畫石的暗面。「點」是用濃墨或焦墨加苔點。若墨色的濃度夠了就算完成,若嫌不 足,可再用濃墨或焦墨依原有的鈎、皴再「複筆」。先以較淡的墨鈎或皴,然後再 以濃墨複筆,這樣就可救可改,如此之後山石較為渾厚且富有變化。
二、皴法的意義源流
中國山水畫中的皴法,從古至今,各種皴法的名目已超過百種,難以一一論 述,今就個人多年來研究山水畫之經驗,謹對較具代表性的皴法名稱或作品之呈 現,推測其技法及所代表的意義,分述如下:
李霖燦論述皴法:
「中國畫家對山石紋理的觀察剖析的研究和綜合的處理,然後用中國的筆 墨,把感受的意象,巧妙的表達出來的一項技法。換言之,這是一種慘澹經營的 工夫,要把山石紋理的感受,用中國毛筆的工具巧妙的傳達出來,使觀者亦起共 鳴的一組藝術過程,就是「山石紋理、筆墨組合」。7
由此可見,皴法就是描寫山石紋理的方法。
「皴法」是用來描寫山水的真實特性,這山水的真實特性,是一種客觀的存在。
對山水畫而言,「山」本身是一個最重要的主題。山的外形可分為丘、壑、巒、崗、
嶺、巔等,又有坡度起伏,連綿不絕的形勢,加以地貌、植被、氣候的各異和影 響,變化流露出來的自然美,所以畫山之前應先遠觀其勢,然後再近看其質。因 山石的質地構造不同,所表現出的形態、紋理也不相同,中國山水畫家面對真山、
真水,累積數百年來觀察與剖析的綜合體驗,形成了各種的畫法,而逐漸發展出 各類皴法,運用筆墨線條來表現不同紋理的山石感受,並且加上渲染賦色的方法,
逐步地加強山石的立體感,表達出山石的「質感」、「量感」。
(一)皴法起源:8
由於敦煌的發現和考古的發掘,唐代的繒畫情況,在那個時候,山水畫可 說是作為人物畫的背景之用,還談不上什麼『皴法』,據推測大概是在五代北宋 之際,紀元後第十世紀這段時間內,北宋時代的兩幅山水鉅蹟:范寬的谿山行旅
6清代方薰,山靜居畫論,引自許仁圖編著(1975),中國畫論類編,台北:河洛圖書,頁 914。
7李霖燦(1978),山水畫皴法、苔點之研究,台北:國立故宮博物院,頁2。
8同前註,頁2。
圖 2-2 北宋 郭熙「早春圖」局部
圖和燕文貴的溪山樓觀圖,這兩幅畫上的雨點『皴法』十分成熟,已為山水畫的
『皴法』發生指定了最晚的時代下限。那就是說,從畫蹟上的證明,『皴法』之 始,不得早於唐,不得晚於北宋,從中國的歷史上說,『皴法』之發生,當在所 謂的五代時光。
第一次說出『皴』字要算是北宋的畫家,而且是與『擦』字聯壁形成一個技 法上的新名詞。現代的『皴法』,多指線條的結組,如披麻皴、解索皴之類。『擦』
則是另一種技法,「以銳筆橫臥,惹惹而取之9」。
(二)皴法演變10:
在五代、北宋時,巨然和尚在他的〈秋山問道〉圖上用披麻皴、范寬的〈谿 山行旅圖〉(見圖 2-1)用雨點皴。郭熙的〈早春圖〉(見圖 2-2)是用「雲頭 皴」,這都是是開創新皴法的局面。李唐在〈萬壑松風圖〉上用「小斧劈皴,不 但為南北宋架上了一座橋梁,而且他所使用的皴法響到整個南宋,馬遠,夏圭的
「大斧劈皴」一承李唐等人的畫法而有創新,對後影響巨犬。金朝武元直的〈赤 壁圖卷〉、許道寧的〈高頭漁父卷〉用直皴。証明了皴法有橫皴,演變到也有直 皴。
到了元代,水墨山水畫特別興盛,皴法更是新宗林立,趙孟頫在鵲華秋色〉
上用「解索皴」,黃公望〈在富春山居〉卷上,把披麻皴發展成為正宗模式,高 克雲在〈雲橫秀嶺〉上用米點皴,王蒙在〈秋山草堂〉、〈深林疊嶂〉上用牛毛皴,
在〈具區林屋〉上用骷髏皴,倪雲林在〈小山竹樹〉、〈紫芝山房〉上用折帶皴,
一加統計,在北宋韓拙(山水全集)上皴法只有五種,到了元代,已有十種之多。。
明代汪珂玉在(珊瑚網論畫)上列舉皴法達十四種。皴法的成長由涓涓細流,漸漸 匯為江河,由此可見皴法的蓬勃發展。
9宋代郭熙,林泉高致,引自李霖燦(1978),山水畫皴法、苔點之研究,台北:國立故宮博物院,
頁 3。
10同註 7,頁 4。
圖 2-1 北宋 范寬谿山行旅圖 局部
十七世紀的大畫家石濤,他對山水畫的皴法有極深刻的體會,是研究皴法源流 不能不談的大家,他在苦瓜和尚畫語錄上皴法第九章說:
「筆之於皴也,開生面也,山之為形萬狀,則開其面非一端,世人知其皴,失 卻生面,縱使皴也,於山何乎有?或土或石,徒寫其石與土,此方隅之皴也,
非山川自具之皴也,如山自具皴,則有峰名各異,體奇面生,具狀不一,故皴 法自別,有捲雲皴、斧劈皴、披麻皴、解索皴、鬼面皴、骷髏皴、亂柴皴、芝 麻皴、金碧皴、玉屑皴、彈窩皴、礬頭皴、沒骨皴皆是皴也。必因峰之異體,
峰之生面,峰與皴合,皴自峰生,峰不能變皴之體用,皴卻能資峰之勢,不得 其峰何以變?不得其皴何以現?峰之變與不變,在於皴之現與不現,皴有是 名,峰亦有是形,然而運墨操筆之時,又何待有峰皴之現?一畫落紙,眾畫從 之,一理纔具,眾理附之,審一畫之來去,達眾理之範圍,山川之形勢得定,
古今之皴不殊,山川之形勢在畫,畫之蒙養在墨,墨之生活在操,操之作用在 持,善操運者,內實而外空,因受一畫之理而應諸外方,所以毫無悖謬,亦有 內空而外實者,因法之,化不假思索,外形已具而內不載者,是故古之人,虛 實中度,內外合操,畫法變備,無疵無病,得蒙養之靈,運用之神,正則正,
仄則仄,偏側則偏側,若夫面墻塵蔽,而物障有不生憎於造物者乎?」11
這篇文章把皴法原由說得清清楚楚,可見十七世紀時的皴法不但已經蔚為 大國,而已經需要一代鉅匠現身說法親加指點剖析了。
(三)皴法種類:
披麻皴、亂麻皴、雨點皴、小斧劈皴、大斧劈皴、長斧劈皴(雨淋墻頭皴)、
雲頭皴、泥裡拔釘皴、拖泥帶水皴、礬頭皴、亂柴皴、彈渦皴、鬼皮皴、骷髏皴、
馬牙皴、荷葉皴、牛毛皴等。12
在傳統繪畫理論上,「皴法」大致上可分為「剛」、「柔」兩種調子,北方山 水多雄偉峻拔,石骨堅硬,草木甚少,所以多用斧劈皴一類陽剛的調子來刻畫其 莊嚴蕭森大山大水的氣魄.,而在南方,土肉澤厚、山川華滋,因此多用用披麻 皴、柔軟的調子來寫其草木蒼鬱、煙雨空濛的靈山麗水。13
三、山水畫的主要皴法
皴的涵意簡單地說就是表達山石樹皮紋理的用筆痕跡,畫山畫石,先鈎輪廓 以定其形;鈎輪廓時為了使山石的向背、質感、脈絡等依著畫者的意向而作充分 的表達時,必需加以蹙節頓挫、皴畫點染,因而產生了各種不同的皴紋。
11引自李霖燦(1978),山水畫皴法、苔點之研究,台北:國立故宮博物院頁7。
12同註11,頁 8。
13盧錫炯(2005),山水皴法的變奏,國立台灣師範大學美術研究所碩士論文,台北,頁 8。
古代已有的並且具有名稱的皴法計有十餘種,常用的有斧劈皴、披麻皴、雨 點皴、折帶皴、牛毛皴、解索皴、亂柴皴,這些皴法的目的與效用就在表達山石 質感紋理及脈絡的動向。有了這些皴法,使中國的山水畫變化多端,各家面目殊 異,也是使後學者練習功力的最佳途徑。
根據傳統諸種皴法的形式和用筆的不同,以現代繪畫的觀念可依點、線、面 組合的形式,大致歸納分為點皴、線皴、面皴三大類別:
一、點皴
點皴在傳統的山水畫皴法中有雨點皴、米點皴、馬牙皴等,它是以平點、
豎點、大渾點、側筆點、胡椒點等各種點狀皴筆集合而成為表現形式的山水畫 技法。
點皴主要是以點畫結合的筆法運用,在皴筆 時要求「下筆如齒,齒痕遍佈山石」14。點筆時要 有聚有散,墨色有濃有淡,虛實相間。點皴適合 於表現山石林木。
(一)、雨點皴-表現被煙霧所籠罩的方法
范寬的〈谿山行旅〉(圖2-3)巨軸,是雨點皴 法的標準作品,畫作內容是表現北方黃土高原的景 緻。 構圖是自山下仰望山巔的高遠形式,顯現高峻 聳拔的氣勢。以頓挫轉折勁利的墨線,勾勒稜角突 兀的外形,畫面上山石的陰陽凹凸全用雨點皴來表 現,以直短線條或拖或擦或點,由淺而深層層鋪疊,
形成千均萬壑的斧鑿痕,疏密有緻,有如雨點皴打在土做的牆面上,展現了山石 粗礪堅硬細密的肌理,雄偉壯觀,充分描繪出當地物象質地本貌。
李林洪在《山水技法新編》描述:
雨點皴,以中鋒用筆通過長短筆觸鈎皴石塊,也可用釘頭點、渾點,隨著山 形點出虛實明暗和層次,用筆時短中見長錯落有緻,不能整齊排列,注意結構防 止鬆散。五代的關仝和北宋的范寬畫山石峰巒多用此法。15
筆者寫生過程中,在東北角南雅奇岩的岸邊,見到由於浪花水滴的沖打形成 了許多如雨點皴的斧鑿痕,領略到范寬以造化為師,對景造意的啟迪。
(二)、點子皴、米點皴-表現
點子皴下筆似小圈點的皴,用「點」來表示山石的凹凸紋理。董北苑的〈瀟 湘圖〉(圖 2-4)上的點子皴,以點作皴,把山石的輪廓表現的凹凸有致,嶺上的
14李林洪(1991),山水技法新編,上海:上海人民出版社,頁 5。
15同前註,頁6。
圖2-3
北宋 范寬 谿山行旅 局部圖
圖 2-5 高克恭 林巒煙雨圖
礬頭層次分明,顯現出江南的景色。宋米芾、米友仁父子改變董源的「點子皴」
而成米點皴。
在米友仁〈雲山〉這幅畫中,描寫江南雲山煙雨,加上水份的宣染顯得格外 秀潤。全畫水墨渲酣,山石以淡墨皴出層次,再以焦墨、濃墨作大小橫點積漬成 山頭坡脊,顯現山頭形體的凹凸,表達出煙雲掩映的朦朧美,這正是「米點皴」
的特色。此種「米氏雲山」的風格,也大大的影響到元代高克恭,方從義及清代 王原祈的雲山風貌。
畫史上說董北苑〈瀟 湘圖〉用點子皴,「近觀之 幾不類物象,遠則景物燦 然」的說法《夢溪筆談》, 這倒很有點像是歐洲繪畫
畫中的點彩派風格;只不過董北苑不用彩色作點而改用墨色而已16。說的就是董源 的瀟湘圖點子皴。與西洋繪畫中的點描主義,純粹用小色點來作畫有異曲同工之 妙。
米點皴始於北宋米芾、米友仁父子。米點皴是以橫筆點代皴,側鋒用筆,筆 痕圓厚,水墨渲染,是以點代「線」,連點成線
的一種畫法。這種畫法描寫煙雨雲霧中的山峰。
充分運用墨色濃、淡、乾、濕的豐富變化、最能 表現江南的風雨迷茫的意境。
高克恭 〈林巒煙雨圖〉(圖2-5)圖上的點 子皴,以點作皴,將山石的輪廓皴得凹凸有致,
嶺上的礬頭層次分明,一派迷濛的江南景色 。
(三)、馬牙皴
馬牙皴是以山石橫出成列為皴,行筆要求短
有力,如馬牙形皴出山石的凹凸變化,切忌平板。下筆時先從輪廓邊線起筆落下 刮上,再從上往下畫去,形如釘頭,筆痕上下呼應,相互補充。
筆法間要以大帶小,注意陰陽面之間的相互關係。皴好後再加上淡墨,促使 畫面某些部位達到渾沌朦朧的效果,突出受光部分,以暴露出虛實和遠近關係。
宋人、元人均有此法刻畫山石。17
二、線皴
線皴是依據所要塑造的山石峰體,按其形質紋理的不同,利用線的穿插組
16李霖燦(1978),山水畫皴法、苔點之研究,台北:國立故宮博物院,頁 23。
17李林洪(1991),山水技法新編,上海:上海人民出版社,頁 8。
圖 2-4 董北苑 瀟湘圖
圖 2-6 董源(傳)瀟湘圖
合,線的排列組合,線的交叉組合以及線的長短、粗細、疏密、濃淡、輕重、曲 直來表現物象形體的一種皴法。這種皴法要善於線的運用、組合和變化,一般以 中鋒鬆動用筆,強調靈活多變,在變化中求統一。
傳統山水畫皴法中的披麻皴、解索皴、折帶皴、荷皴、雲頭皴、亂柴皴等 都屬於線皴的範圍18。
(一)、披麻皴-表現土山外觀的主要方法多用來畫我國南方的山水
披麻皴的筆法,有如麻皮的纖維散開來,用中鋒筆以較柔的線條,方向大 致相同而時相交疊,來表現山的立體感,又稱為麻皮皴。可依用筆之長短大小再 細分為長披麻皴、散披麻皴、或大小披麻皴。披麻皴是中國山畫中重要的皴法,
韓拙在山水純全集的論石篇中說「夫畫時有披麻皴者有點錯皴者。」是歷代畫論 上第一個說出來的皴法19。「披麻皴中有長披麻皴、短披麻皴和亂披麻皴。這類皴 法宜於表現有植被的土質鬆軟、紋絡較長的土山山脈以及土坡相間的山巒。披麻 皴是”線”皴中的主要皴法。線皴中的其它諸種皴法,都是從披麻皴變化而來的。
李林洪在《山水技法新編》描述:
「披麻皴用線是以弧形行筆方式來表現的,在用筆時有快慢、虛實、排列遒 勁、一氣呵成的特點。在勾皴完畢後,也可以用少量擦筆以補充石的不足之處,
加上一些點苔,使之達到蒼厚之感」。20
披麻皴五代的董源、巨然首先使用是南宋的代表性皴法。
董源(傳)〈瀟湘圖〉(圖 2-6)中,以粗鬆 長皴描繪圓頭三角狀的林地山巒,表達山石肌 理的粗細,加以藉用無數濃淡不一的墨點,來 描繪山體的凹凸起伏,呈現出畫面霧氣迷濛的 感覺與光影的效果,表現出瀟湘煙嵐迷離之 美。
巨然為五代宋初的畫家,師承董源,工畫 山水與董源並稱「董巨」是南方山水畫派的始 祖。其山水作品中,以散麻皴來表達山石的立
體感風格蒼潤墨色淡雅層次變化多。傳世作品〈秋山問道圖〉(圖2-7)中,散 麻皴的筆意明顯。
董源的風格影響後世深遠,更成為元代所行的一種典型。在黃公望〈富春山 居〉(圖2-8)中,以乾筆的長披麻皴來描寫山石鬆軟的土質,舒長飛白的線條造
18同前註,頁9。
19李霖燦(1978),山水畫皴法、苔點之研究,台北:國立故宮博物院 頁 16。
20李林洪(1991),山水技法新編,上海:上海人民出版社,頁 9。
圖 2-8 黃公望富春山居圖 (長披麻皴)
成山石的靈透感。利用墨色及筆勢的層次變化,表現山巒重重的豐饒感,是長披 麻皴的最佳代表作。
披麻皴中有長披麻皴、短披麻皴和亂披麻皴。這類皴法宜於表現有植被的土 質鬆軟、紋絡較長的土山山脈以及土坡相間的山巒。披麻皴是〝線〞皴中的主要 皴法。線皴中的其它諸種皴法,都是從披麻皴變化而來的。
(二)、解索皴
解索皴顧名思義,其皴法線條如解繩索,多彎曲。要求用筆自然靈活,線的 組合應有疏有密,山石的明處為線疏,暗處為線密。解索皴有豎解索與橫解索之 分,依據山石構造的不同,可以靈活運用。如以篆隸書之意用筆,更覺盎然有神 趣。
解索皴:像解散繩索般攣捲彎曲而帶有律動的線條之皴法。
清代鄭績所撰《夢幻居畫學簡明》主張:
「解索皴如解散繩索也,解索與長披麻之法同類,然麻經結為繩索,復將繩 索解拆散開,則麻雖非繩索比,而繩索攣捲之性猶存也。故長披麻不過悠悠揚揚 而已,解索竟自攣攣曲曲矣,王叔明喜畫之」.21
李霖燦認為:「解索皴和披麻很接近,和荷葉皴亦有相似之處,只是線條益長,糾 繆益甚,如繩索之貫解,披拂而下,別有一番瓔珞流蘇垂串之美」。22
五代關同,元代趙孟頫等山水畫家多以豎解索與豆瓣皴等其它皴法相結合刻 畫出山石峰巒。
21引自許仁圖編着(1975),中國畫論類編,台北:河洛圖書出版社,頁 962。
22李霖燦(1978),山水畫皴法、苔點之研究,台北:國立故宮博物院,頁17。
圖 2-7 巨然 秋山問道圖
圖 2-9 元 趙孟頫「鵲華秋卷」
中尖削的華不注山
解索皴最好的圖例是元代趙孟頫的〈鵲華秋色卷〉(圖 2-11)尖削的華不注 山(圖 2-9),一條堅實的中軸線蜿蜓而下,其餘各線依著一個中心而向左右分披,
正像一條五股合成的繩索,逐股分開,四下披散。彎曲而顫動的線條從上而下披 散開來,將解索皴表現得淋漓盡致。23
(三)、折帶皴-表現火成岩所形成的山嶽,
特別是崩塌的斜面和堤坊的主要方法
折帶皴如腰帶折轉般的皴法。橫皴與斧 劈的結合也是元代倪雲林所創,適宜畫平坡 山石,畫折帶皴先以順鋒橫向畫出,接著轉 向側鋒直落而下,行程由線轉而成面的筆 法,「平寫側偃」的結組方式。
李林洪於《山水技法新編》論述道:
「折帶皴由橫解索變化而來,用筆以橫臥為主,墨色宜乾拙一些,忌光滑整 齊。 折帶索行筆要環轉有致,正側並用,以橫向轉折的線條勾皴出山石的陰陽 明暗。此種皴法最適宜表現折疊成條幅狀的沉積山岩。元人倪雲林首用此法,對 後世如 文徵明、唐寅等人影響較大」24。
倪瓚的山水作品,多半採「一河兩岸」的構圖形式,以寬闊的水域隔開近岸 和遠山。在〈漁莊秋霽圖〉(見圖 2-12、2-13、2-14)中,運用渴筆淡墨,作橫 向皴寫,並在收筆觸斜擦出如「折帶」般的線形,呈現出山石冷峻堅實的質感。
經由中鋒、側鋒筆勢的互轉,結合橫皴與斧折的線條,漸次交錯,表達出山石的
23同前註,頁17。
24李林洪(1991),山水技法新編,上海:上海人民出版社,頁 12 圖2-11 趙孟頫 鵲華秋色
圖 2-12 倪瓚 漁莊秋霽圖 局部
圖2-13 倪瓚 漁莊秋霽 圖 圖2-14 倪瓚 漁莊秋霽圖 局部
立體感,並給予人光線照在石頭上的感覺。25
筆者在東北角龍洞岬發現龍洞的岩層,在陽光照耀下頗有倪霖林折帶皴的畫 意,也引起筆者創作了一幅(北海遊龍)的巨幅作品,嚐試學習體會古畫家的造 意。
(四)、荷葉皴 —— 表現水成岩所形成的山和岩的主要方法
荷葉皴取荷葉筋延展披拂之形,是表現江南土質山脈,經雨水長期沖刷後,
形成的景觀特色。畫荷葉皴是以柔美的中鋒長線條為主,具有披麻皴與解索皴的 特色。
李林洪於《山水技法新編》論述道
「下筆直豎中鋒,可乾可濕,行筆要活,筆筆清晰,其線條紋理狀如荷葉筋脈。
荷葉皴適宜表現山脊明顯、紋絡清晰的聳嶺。此法勾多皴少,用中鋒以蒼毛的線 條勾出山石的起伏輪廓和石紋。元人趙孟頫等人多在荷葉皴中染以其他皴法用 之」。26
(五)、雲頭皴-表現古老山脈的圖形山頂的主要方法
25石守謙(1986),中國古代繪畫名品,台北:雄獅圖書股份有限公司,頁 73。
26李林洪(1991),山水技法新編,上海:上海人民出版社,頁 13。
圖2-16 郭熙「早春圖」局部 圖2-15
宋 郭熙 早春圖 軸 絹本 設色 158.3cm× 108.1cm 台北故宮博物院藏
雲頭皴用筆旋轉攢折如雲頭的皴法,最早見於郭熙〈早春圖〉(圖2-15),郭熙 有感於「夏雲多奇峰」雲湧天際的美感,而創了這種皴法。
李林洪於《山水技法新編》主張:
「雲頭皴又名卷雲皴,用筆蒼勁,中側鋒並施,線條柔渾,圓曲多變,山勢起 伏輪廓無圭角如卷雲之形,似亂非亂,皴筆細密,交搭連貫,皴後淡墨渲染,表 現山石形質。雲頭皴表現火成岩一類的山石,用筆要自然生動,切記板滯。皴完 點苔要注意山石的層次與透視關係。此法適宜表現圓渾突兀的火成岩峰巒。宋代 著名山水畫家郭熙善于運用這種皴法來畫山石」。27
郭熙,是北宋初期的山水畫大師,他的《早春圖》(圖2-16)在中國山水畫中 佔有極重要的地位。此圖描繪出由隆冬轉變為初春的意味,全圖極為秀麗細緻,
彷彿是一處不食人間煙火的仙境。舉凡山川的高深、平遠,莫不刻意地營造可行、
可望、可遊、可居的理想境界。。
在此畫中卷雲皴山頭的表現畫家用筆似披麻皴,筆勢奔放線條粗細變化大,
下頭皴筆向內卷曲,表現出山體岩石,圓渾厚實的感覺,以線條勾勒泉口石頭的 造型,加以淡筆皴,局部直擦,略施小點,顯現水口的深處境界。
卷雲皴的畫法可運用在北海岸海石輪廓的勾勒及煙雲山的表現。
(六)、亂柴皴、亂麻皴
亂柴皴 亂麻皴的皴法。須亂中有序帶有剛氣為佳。在芥子園畫傳上都有圖 例,而且效果極好,充分傳達出岩石龜裂的紋理,筆意鋒鋩畢露。至於張大千先
27同前註,頁14。
生所示範的亂麻皴、亂柴皴,表現如柴枝亂堆般。28
清代鄭績所撰《夢幻居晝學簡明》論道:
「亂柴皴如柴枝亂疊也也。亂柴法與亂麻荷葉同為一類,但亂麻筆幼而軟,
有長絲團捲之意。亂柴筆壯而勁有枯枝折斷之意、荷葉筆攀氣悠楊如荷翻夜雨,
亂柴筆勢率直如柴經秋霜。石之陰處皴密而粗,彷彿重堆柴頭。石之陽處皴琉而 細,儼然斜插柴枝.。直筆中參以折筆,筆筆用力,即筆筆是骨。骨法用筆,此之 謂也。亂柴石即今之壽山石,石多裂紋。有志學畫者當會此意,勿因名離實也,
樹宜秋林用鹿角枝配之」.29。
鄭績將亂柴皴的形狀畫法解釋的很清楚,表現石多裂紋的山石極為恰當。亂 柴皴筆意較剛直,亂麻皴筆意較柔順也。30
李林洪於《山水技法新編》認為:
「亂柴皴用直筆中峰或臥筆中峰,筆腹、筆根兼用,忽左忽右,連勾帶皴刻畫 山石,形如亂柴,亂而不亂,亂中分出層次結構關係,虛實關係和明暗關係,亂 柴皴用筆自由靈活,乾濕相間,它通常要結合其它皴法運用,特別是山的坡腳處 多間以橫解索或折帶皴,使山勢變化多姿。明人戴迸和吳傳等多用此法表現山石 峰密」。31
(七)、礬塊皴
礬頭皴:是畫家為表示礬頭形狀的一種皴法。「這種皴法在張大千畫譜上有示 範,是一種描繪片葉狀岩的皴法,看它以礬塊為名。這當由明礬結晶形態而會意,
塊狀岩石勾勒成後,以尖筆向側面提挑,表現岩石的頁摺折曲情況甚為得神。」32
清代鄭績所撰《夢幻居畫孿簡明》主張:
「礬頭皴如礬石之頭也;,礬石頭多稜角,形多結方,每開一面,周圍逼凸,
直廓橫皴,每起工字細紋,高峙倒插,如疊礬堆。用筆中鋒,用墨可焦可濕,焦 可加擦,溼則加染。劉松年多作此」。33
五代南唐的董源。擅長山水,特別是描寫江南山水著稱。宋代沈括在《論畫 山水》中描述「江南中主時,有北苑使董源善畫,尤工秋嵐遠景,’多寫江南真山,
28李霖燦(1978),山水畫皴法、苔點之研究,台北:國立故宮博物院,頁23。
29清代鄭績,夢幻居畫學簡明,見於許仁圖編著(1975),中國畫論類編,台北:河洛圖書,頁963。
30廖慧雪(2002),台灣北濱礁岩與畫意之研究,文化大學藝術研究所碩士論文,台北,頁 77。
31李林洪着 《山水技法新編》上海人民出版社 1991 年 10 月頁 14。
32李霖燦(1978),山水畫皴法、苔點之研究,台北:國立故宮博物院頁24。
33清代鄭績,夢幻居畫學簡明,見於許仁圖(1975),中國畫論類編,台北:河洛圖書出版社,頁.962。
不為奇峭之筆。其後建業僧巨然祖述源法,皆臻妙理」。34董源在〈洞天山堂〉這 件山水作品中以像一個個攅聚在一起的小石堆來表現山頭的特色。元黃公望《寫 山水訣曰》:「董源,小山石謂之礬頭,山中有雲氣」。35
三、面皴
面皴在傳統的山水畫中包括斧劈皴(大斧劈皴,小斧劈皴)、雨淋牆頭皴,拖 泥帶水皴和沒骨皴等諸法。面皴是以大小塊面皴法來塑造山石的形體和表現質感 的。其用筆可正鋒、側鋒、側轉中鋒,用墨濃淡兼施。要充分發揮墨色的豐富變 化和宣紙韻味效果,一筆掃過,不宜重複。面皴的特點是多以側鋒,用筆有寬窄、
長短組合和排列組合,下筆要果斷,壓力大,速度快,以求到形象鮮明、生辣、
淋漓、凝重的藝術效果。
(一)、小斧劈皴-表現火成岩岩石崩潰的部分與突出的部份之主要方法往往和披 麻皴一起使用
小斧劈皴:有如用斧頭劈木材所產生的痕跡而得名
清代鄭績所撰「夢幻居畫學簡明」主張:
「斧劈皴如鐵斧劈木劈出斧痕也。斧劈亦是側筆,亦有大小之分。小斧劈皴 用筆尖勾跳,可以先起輪廓而後加皴,與小披麻皴彷彿同意。李成范寬郭忠恕多 畫之,大斧劈皴用筆身力,小斧劈皴用筆嘴力,當分別之」。36
李唐的〈萬壑松風圖〉(圖 2-18、圖 2-19),是小斧劈皴的代表作。適宜表現 山石間硬如鐵鑄的特質。畫中描寫層巖峻嶺蒼松密林,運用小斧劈皴刻畫巖面的 肌理,藉由側鋒落筆頭重尾輕,快速「斫」出的筆觸,產生筆鋒分岔的狀態,而 表現出石塊堅硬的特色。筆劃間的留白稜線突顯塊面的角度顯現山石的立體感。
芥子園上的小斧劈法上邊有說明:本自劉松年李唐、唐寅學之深得其奧。周東村沈 石田皆用之。張大千畫譜上的小斧劈上說:李唐劉松年多用之。37
在台灣北濱公路旁的單面山有許多火成岩崩落的岩壁可以看到小斧劈皴所呈 現的畫意。
34宋代沈括,論畫山水,引自許仁圖編著(1975),中國畫論類編,台北:河洛圖書出版社,頁.625。
35元代黃公望,寫山水訣,引自許仁圖編著(1975),中國畫論類編,台北:河洛圖書出版社,頁.696。
36清代鄭績,夢幻居畫學簡明,引自許仁圖編著(1975),中國畫論類編,台北:河洛圖書出版社,
頁.960。
37石守謙(1986),中國古代繪畫名品,台北:雄獅圖書股份有限公司,頁 53。
(二)、大斧劈皴-表現火成岩崩潰的部分與突出的主要方法
大斧劈皴,由小斧劈皴演變而成一如斧頭劈木所留下的斧痕,用筆較寬大。
畫時將筆側臥,如斧之砍劈形狀平頭尖尾,下筆重而收筆快,最適合表現火成岩 的結構,整個南宋(尤其馬遠夏圭)及明代浙派盛行大斧劈皴。
清代鄭績所撰《夢幻居畫學簡明》說道:
「斧劈皴如鐵斧劈木劈出斧痕也。斧劈亦是側筆,亦有大小之分。大斧劈類 似馬牙。側按踢跳,頭重尾輕。輪廓隨皴交搭,一氣呵成,此與馬牙同;惟馬牙筆 短一起即收,斧劈筆長,踢拖直消,此與馬牙異耳」。38
李林洪《山水畫技法新編》中提到:
「大斧劈皴,可先勾亦可先皴或勾皴並舉中鋒偏鋒互用執筆有時應覆掌其法 是四指抓筆管中部筆與紙面構成 30 度筆間在線及塊的外沿筆腹在內沿皴筆波折頓 挫連續而有變化如大斧劈失之勢皴出石痕比比有力不宜覆改。」「斧劈皴在作皴時 要有疏密變化通過疏密可以表現表面的前後凹凸關係體現山石的體質感」。39
夏圭的〈谿山清遠圖〉(圖 2-20、圖 2-21),使用大斧劈皴,表現出山石的陽剛之 美,在此畫中運用大斧劈皴,塑造了山岩的肌理,善用點線及水墨渲染顯現耀眼 的陽光,騰閃在粗礫的巖面上,創造了一種獨特的活潑氣息。
38清代鄭績,夢幻居畫學簡明,引自許仁圖(1975),中國畫論類編,台北:河洛圖書,頁 960。
39李林洪(1991),山水技法新編,上海:上海人民出版社。
圖2-18 李唐 萬壑松風 軸 絹 本 設色 188.7 cm × 139.8cm
圖2-19 李唐 萬壑松風 局部
圖2-20 夏圭 溪山清遠圖 局部
圖2-21 夏圭「溪山清遠圖」局部
圖2-22 傅狷夫示範「斧劈皴」圖
明代汪砢玉撰《珊瑚網畫法》認為:「大斧劈皴,李唐、馬遠、夏圭40。」
清代唐岱撰《繪事發微》則說道:「夏圭、馬遠一變其法,用側筆皴,以至用 臥筆帶水搜,謂之帶水斧斫」41
譚旦冏著「夏珪溪山清遠卷的筆法和章法」中對「拖泥帶水皴」有如下之解釋:
觀夏珪所寫繪之拖泥帶水皴,筆與墨會,墨與水融,蒼勁之皴描兼具水墨渾 融之趣,遒逸剛健之中蘊蓄芳滋秀潤之韻,畫史所云夏珪精擅水墨山水,醞釀墨 色,麗如染傅,筆法蒼老,墨汁淋漓,洵不
誣也.42
傅狷夫示範的〈斧劈皴〉(圖 2-22)圖上註 明。「作此皴法,顧名思義,須具快利鈎斫之 意,但用筆仍宜沉著含蓄,不可一味縱恣,
庶免,劍拔弩張之弊。亦先勾輪廓再加皴,
正鋒側鋒兼用,皴畢即行渲染」。43
(三)、鬼面皴、骷髏皴-表現石頭多孔穴似骷髏頭的皴法
清代鄭績所撰《夢幻居畫學簡明》提及:
「骷髏皴如頭顱屍骨也。人頭枯骨,畫法何必以此立名?不知山石形象多似 佛頭,若名佛頭,祇見光禿,未得眶齒玲瓏,枯瘦嶙峋之狀,古人蓋有深意其間,
李思訓每畫之,純用鉤勒,精細謹嚴,絲毫不苟。細中有力,密處有疎。或像龍
40李霖燦(1978),山水畫皴法、苔點之研究,台北:國立故宮博物院,頁15。
41清代唐岱,繪事發微,引自許仁圖編著(1975),中國畫論類編,台北:河洛圖書出版社,頁849。
42譚旦冏著(1975),夏珪溪山清遠卷的筆法和章法,東吳大學中國藝術史集刊,,第四卷抽印本,
頁9、11 。
43 傅狷夫(1980),山水畫法初階,台北:華正書局,頁 43。
頭,或如佛首。正側左右,眼鼻畢呈;長短參差,形影俱在。宜作小幅,當用白描,
更須以細樹夾葉曲檻迴廊襯之」。44
骷髏皴常用以表現太湖石,而於花鳥畫中常用以點線,即所謂玲瓏石也。在 王蒙〈具區林屋圖〉上可看到石頭空殼玲瓏如骷髏,可作為骷髏皴的代表。趙喦 的〈八達春遊圖〉上有一多孔巨石玲瓏剔透,作為庭院裝飾即是骷髏皴也。清代 袁江及袁耀在其作品中亦以骷髏皴表現山石,如圖2-23、2-24。45
此次筆者以台灣北海岸地形為寫生創作題材,有感北濱礁岩被海水沖刷、浸 蝕,所形成的蕈狀岩及蜂窩岩的美景,岩石的肌理充滿了骷髏皴的畫意,而古畫 中極少表現的皴法及運用,筆者也以野柳地形,運用骷髏皴法創作了兩幅作品。
以呈現台灣特有的海蝕地形景觀。
44清代鄭績,夢幻居畫學簡明,引自許仁圖編着(1975),中國畫論類編,台北:河洛圖書,頁961。
45李霖燦(1978),山水畫皴法、苔點之研究,台北:國立故宮博物院,頁 30 。 圖2-23 袁江 桃花行之一局部 圖2-24 袁江 春來天地之四 局部
第二節 古代海景的表現技法概述
古代對水的描繪概述
宋代郭熙在《林泉高致》論道:「山以水為血脈,以草木為毛髮,以煙雲為神采,
故山得水而活,得草木而華,得煙雲而秀娟」46
這段話以擬人化的說法論山水畫的佈置,道出了水在中國畫裡扮演著極重要 的分量,它潤澤了草木,柔滑了煙雲,活絡了山水畫。猶如人體骨肉與血脈依存 的關係。彼此缺一不可。
黃光男教授認為:
「水在山水畫的地位是活脈,如血液般的貫穿全身,並供愿活力養份。因水 之於山水畫是項境界的動力,也是人文上的文化通流,因為失去了水,便失去了 滋養大地的生命。水是有形與無形精神價值的代表輿實在。47
中國水墨畫的佈局以山水畫來講,通常講究虛實的照映。山石、樹林、屋宇、
人車為實體,呈現靜態是為「實」。而雲煙、水泉、瀑布為動態是「虛」。「虛」與
「實」成為互補,有實無虛,必凝滯閑塞,無實有虛,必流為空洞。而乏善可陳。
因此一幅層巒疊峰,林木繁密的畫,揉雜雲水穿梭其間必可以疏解閑塞的困境。
為畫面締造出空靈的詩意。
如果說山是陽剛之美,水當是陰柔之美,而剛中帶柔,柔中帶剛,剛柔並濟,
可說以是中國至高的美學內涵。這在中國的山水畫中表露無疑。山石層巒展現陽 剛氣,行雲流水顯出陰柔情,兩者相輔相成。從「山水畫「一詞」來看,水佔1/2,
可見畫山水畫絕離不開畫水。水雖無常形,但有常理,水依形態可分為湖、河、
江、海、溪澗、瀑泉之別。
先秦諸子論水,多將水喻為美德,如老子常將水作為謙卑處下,與世無爭的 象徵。孔子也面對周流不居的川水,提出「仁者樂山,智者樂水」的名言,也概 嘆「逝者如斯夫,不舍畫夜。」48
五胡亂華後,興起了山林文學,對水的詠讚與描繪的作品逐漸產生,專攻畫 水的畫家始於晚唐的盧卓,而孫位畫水的成就較高。到了宋朝,有董羽、曹仁熙、
46宋代郭熙,林泉高致,引自許仁圖編着(1975),中國畫論類編,台北:河洛圖書,頁 638。
47黃光男(2004),台灣水墨畫大系,台北:藝術家出版社,頁 85。
48詹前裕(1989),彩繪山水,台北:藝術圖書公司,頁 98。
戚文秀、蒲永昇、孫白、孫知微、徐友、釋象微、周玨、戚化元、戚仲、錢服道 等以畫水著名的畫家,可惜他們的作品未能流傳至今。
北宋末年張擇端所畫的「清明上河圖」在汴河中有一段描寫舟中數人合力掌 舵,溯流而上的緊張場面,以許多曲線組成漩渦狀,水紋細若游絲,運筆速度略 快,表現水流的動勢。49
南宋馬遠,繪有《十二水圖》(圖2-25、圖 2-26、圖 2-27、圖 2-28)可稱典型的水 紋畫譜。畫是冊頁形式,每一開畫著每一
個形式的水。對各種不同形態的水,他使 用的線條也不一樣,如「黃河逆流」是頓 挫分明,且極剛強。表現出奔騰飛揚的氣 勢。「洞庭風細」,則細絲婉轉,波起波 伏,如柔情萬端地向觀賞者低訴。
馬遠雖不以畫水著名,但十二水圖都 能盡水之變,生動的表現出水的百態,展 現生命力。
明末清初的石濤,畫水的成就亦高,他有一幅「蘆中遠望,令我叫絕」(圖2
-29)的生活冊頁,以生動而活潑的線條,組成浩瀚起伏的水波,「黃硯旅紀遊詩 冊」則運用稍微工整,狀如魚鱗,又如網紋的網巾水,表現江湖的浩渺,線條渾 厚,墨韻渾沌天成,加上朵朵白雲浮於水上,更見虛實變化之妙。
49 同前註,頁 98。
圖2-26 馬遠水圖 局部 圖2-25 馬遠水圖 局部
圖2-28 馬遠水圖 局部 圖2-27 馬遠 黃河逆流 局部
圖2-29 石濤 蘆中遠望,令我叫絕 局部
圖2-30 趙伯駒 南宋「 江山秋色圖」卷 局部 圖2-30 傅抱石 東坡詩意圖 局部
近代畫家傅抱石對濕氣、氛圍的營造有獨,他所畫的《東坡詩意圖》(圖2-30)
成功的掌握的了水氣瀰漫的空間,水波不用線條描繪,而用濃淡乾濕不同的墨色 擦染,有波光水影顫動的真實感。
歷代表現水的方法,大致分成留白法、渲 染法與鈎勒水紋等數種方法,水波是由風吹所 引起,風的大小可以形成不同形態的波浪,古 人多以線條配合渲染來表現水波。
一、留白法
中國繪畫表現水慣用的手法是留白
黃秀傑《海濤藝境之研究》論文中指出:
留白象徵了空氣、空間距離、也意味著一 望無際的水。其間以「無」襯托「有」的實境,
是「以虛代實」的最好說明。江面一片空白、
任人自由想像,可得到更多舒暢的意趣。畫面 的舒暢、構圖的自由,以及整體視覺上的舒 暢。50
二、渲染法
大都表現在雪景,以襯托出雪地的白,此時江水常以墨染黑以象徵溪流。
這也是「以實代虛」的表現,省略 溪流、水面的繁瑣現象的描寫,與 繁複的形態描寫。代之以黑、來概 括所有的視覺印象,並且以黑的沉 穩、厚重來統一畫面的整體色調,
同時加深畫面印象,並且以黑的沉 穩、厚重來統一畫面的整體色調,
同時加深畫面孤寂、落寞、及寒冷 的感受。51如:趙伯駒 南宋《江 山秋色圖》卷:傳為南宋趙伯駒所 畫的《江山秋色圖》(圖2-30)卷是 具有古典寫實精神的青綠山水,連 蜿蜓的溪水,也染滿石青,形態、
50黃秀傑(2005),海濤藝境之研究,台北:國立臺灣藝術大學造形藝術研究所碩士論文,頁 18。
51黃秀傑(2005),頁 19。
圖 2-32 北宋 張澤端 清明上河圖 局部
色澤都與實際所見的水近似。早在東晉顧愷之的「畫雲臺山記」中即提到「凡天 及水色盡用空青,竟素上下以映日。」由此可見古代的青綠山水中,常以青色礦 物質顏料渲染畫水。52
三、勾勒法
以線勾描表現,線條之運用較為輕鬆、隨意,表現的形式也較為象徵性的現 象,略似於順手拈來的描寫,亦較像心象的抒發表現。
勾線描表現水墨畫對線條的運用堪稱神氣活現。不僅用最簡單的形式、描寫出水 的情態,更能傳神的表現出韻味。使線條充滿各種感情與情緒,使客觀的視覺現 象轉化成抽象的符號,進而以單純的形彙帶動整體氣氛之動能,使心象與視覺印 象合而為一,完整呈現意境的發揮。53
(一)金 武元直 赤壁圖卷(圖2-31)
是描繪以蘇軾(赤壁賦)為題材的作品。以勁利的側鋒筆路,畫出臨江石璧,
嶙峋而堅實。樹法細小挺直,峰石點苔,略加皴染,使岩壁更具層次與立體感。
水紋勾勒描寫細緻幽雅,和緩而自在。
(二)北宋 張澤端 清明上河圖(圖2-32)
北宋末年張擇端所畫的〈清明上河圖〉是描寫清明時節汴京繁華的景象,汴河 中有一段描寫舟中數人合力掌舵,溯流而上的緊張場面,水紋細若游絲,運筆速 度略快,組成漩渦狀,漩渦紋間,則以許多曲線組成,增加水流的動勢。
52詹前裕(1989),彩繪山水,台北:藝術圖書公司,頁 98。
53同註51,頁 19。
圖 2-31 金 武元直 赤壁圖卷 局部
(三)馬遠水圖(圖2-33、圖 2-34、圖 2-35、圖 2-36)
南宋的馬遠十二幅以水為主體的冊頁,全用以線條勾勒為主,真是寫盡了流 水的變化,描活了流水的形態。
其中<長江萬頃>(圖 2-33)和<黃河逆流>(圖 2-35)畫出了這兩大河流 的不同性格,風襲長江水,形成狀如羊角的舒展浩蕩江面,與性情狂暴、洶湧的 黃河怒濤,形成對比。
<雲生蒼海>(圖 2-34)與<雲舒浪卷>是描寫不同情勢下的大海,<雲生 蒼海>的水略顯呆板,但雲氣籠罩其間,像序曲般暗示海面可能發生變化,「雲 舒浪卷」則似它的發展與高潮,勢如利爪般的浪花,用顫筆寫出,真實的再現了 大海的怒嚎。
三、設色雙鉤線描表現(圖2-37)
(一)南宋 李嵩 夜月觀潮圖冊頁
以流暢線條勾勒波浪水紋,江潮以象徵性表現於浩大寬廣的湖面,使人一目 了然,,避開繁瑣的描繪,使畫面得到較好的視覺空間。設色畫江邊樓閣,數人 在樓中觀賞奔騰咆哮的錢塘江潮。圖中樓閣以界尺畫出,頗為可觀。54
54黃秀傑(2005),海濤藝境之研究,台北:國立臺灣藝術大學造形藝術研究所碩士論文,頁 19。
圖2-34 宋 馬遠 雲生蒼海 局部 圖2-33 宋 馬遠 長江萬頃 局部
圖2-36 宋 馬遠秋水迴波 局部 圖2-35 宋 馬遠 黃河逆流 局部
圖 2-39 周臣北溟圖卷(局部)
圖 2-38 周臣 北溟圖卷 絹本 手卷 28.6x135.8 公分 美國納爾遜美術館
(二)周臣 北溟圖卷(圖2-38、2-39)
此圖以長卷形式描繪江山壯 麗景色。江中波濤洶湧,浪花拍 岸,驚險異常;江面上煙雲繚繞,
風雨交加。此圖構圖與描繪精謹,
沒有恣肆放縱、即興隨意書法式用 筆;畫中實景與虛境呈斜線構圖,
波濤用古法細膩的描繪,呈上升斜 向運動的平行線,臨江的樓閣和屋 中的人物,是畫面的焦點。周臣運
用古法來表達作畫的意念,生動的重現一幕動人的山水風景。55
55石守謙(1986),中國古代繪畫名品,台北:雄獅圖書股份有限公司,頁 90。
圖 2-40 傳抱石 觀海圖 84×44.5cm 1942 傅家藏
第三節、當代描繪山石與海景表現技法分析
受到西方文明的強力震盪,傳統的繪畫方式不得不跟著調整。因此,近現代 的山水繪畫發展,便自然而然地走向兩個極端,其一是堅持在傳統中謀求新突破 的一脈,以傅抱石、張大千、為代表;其二則是融合中西長處的一支,有徐悲鴻、
李可染、陸儼少等人。雖然路線不同,但都各有其成就。
.至於表現山海的驚心動魄、驚濤裂岸之鉅作,如傅狷夫、江明賢、歐豪年、
羅振賢、蔡茂松、呂坤和、亦都有可觀之成績。對山石與海景之技法表現亦呈現 多元、多樣之表現,鉅作可供參考。
因此本節將其不同之表現形式區分如下:
一、大陸畫家對山、海表現技法:傳抱石、李可染、陸儼少 二、連皴帶染:傅狷夫、羅振賢、江明賢。蔡茂松
二、嶺南渲染法:歐豪年。
並且針對其畫作、創作情境加以探討,以增加日後創作表現之能力,以供日後努 力學習之目標。
一大陸畫家
(一)、傅抱石<1904-1965>
傳抱石作品〈觀海圖〉(圖2-40),此圖描繪 曹操《觀滄海》詩意:「東臨碣石,以觀滄海,
水何澹澹,山島竦峙」,「秋風蕭瑟,洪波湧起,
日月之行。若出其中,星漢燦爛,若出其里」56 此圖山石與海水各佔 1/2,為凸顯主題天海盡 於上方,充分表現了大海的滄茫無際,以散筆 淡墨描筆輕擦,加以藍色渲染,表現波濤,中 間刻意留出空白,顯現白浪滔滔,滾滾而來,
左上角留白放空,令人感到大海無遠弗屆,不 著邊際,顯現出作者的寬廣胸襟。
作品下半裁以大墨塊渲染,筆觸表現山石 的立體感,近景的松樹,拋棄細部的描寫改以 粗放畫法,剪影明確與山石間的亮度形成對 比,充分表現出逆光的情境。整幅作品描山海 明暗對比強烈,線勾墨染,彩墨交融,自然顯 現明暗與立體感是一幅以描繪山海題材的創作 典範。
(二)、李可染<1907-1989>
56引自葉宗鎬編著(2004),傅抱石的世界,台北:時報文化出版企業股份有限公司,頁 180。
圖 2-42 李可染 漓江山水天下殊
圖 2-41 陸儼少 海防前哨1977 作
聽到李可染,我們就可聯想到「黑、滿、亮、重」是他作品的特有風格,李 家用積墨法,層層筆染山石,形成渾
厚、蒼、厚重的感覺,以濃墨表現出山 石的體積感,以亮表達水與房舍的透實 感。以暗中透亮顯露畫中的神秘感,畫 幅以滿中留點空。讓人在凝厚沈重中僅 能藉由這點空呼吸到空氣。見到陽光在 沈寂中又似乎見到了生機。令欣賞者有 絕處逢生的舒暢感,也因此看了他的作 品之後,令你永遠無法忘卻他的黑與 亮、厚與重。筆者感佩李大師能將山水 的內在美,顯露無遺深刻人心。
李可染論道:「山水畫不是地理的圖解,不是自然環境的說明,客觀事物只是藝 術創作的素材,要進行藝術加工,要對素材進行剪裁、誇張和重新組合。譬如 漓江山水名甲天下,如不苦心經營,構圖上是很不容易搞好的。因為漓江兩岸 都是主峰,坐在東岸畫西岸,下邊是江,上邊是山;坐在西岸畫東岸,也是下邊 是江,上邊是山。這樣畫過幾張後就會雷同。
要克服這種現象,就只能進行藝術上的概括 和重新組合。桂林山水的美是內在的,要深 入挖掘,就像從土裡挖出珍珠一樣」。57
這一席話真是值得一位從事藝術工作者 深思熟慮,不斷咀嚼地去品味其中深含之意。
(三)、陸儼少<1909-19993>
陸儼少作品〈海防前哨〉(圖2-41)說明「從 自然奇趣中,他創造了別於古人的留白法,墨 塊法,勾雲法,以及流水法……,其作畫過程 中如波連潮湧般,筆筆緊隨,依勢擴展。而章 法間,虛實自生,節奏迭宕,搖曳生姿,奇思 壯采合沓而來;以至絕處逢生,奇景陸續而 出。」58這段文字充分的說明蘊涵陸巖少的繪 畫”氣勢磅礡”,外師造化,中得心源”,藝術。
此幅作品以左右二分法,將山海區分為 二,左邊畫以波濤滾滾的大海,右邊豎立抑立 不搖的山巖海石,以流暢的曲線勾勒浪頭,凹
57中國巨匠美術週刊,190 期,台北::錦繡出版事業股份有限公司 1996 年 5 月 18 日。
58 鄭明(1989),現代水墨畫家探索,台北:雄獅圖書股份有限公司,頁 24。
處線條綿密,染以藍色顯現波浪起伏,水勢迅猛,滾滾而下,線條屈曲流轉,疏 密有致,波連潮湧、濤聲不絕於耳。岩石的表現以其特別的墨塊法來描繪,運用 墨塊法與墨塊間的自然留白,表達山石的肌理,再以線條勾勒出石頭的形狀。自 然表現出山石的立體感。
進而藉由朱紅染以受光處,展現晨光的氣氛。由於海的柔情與岩石陽剛的對 比,交織成一幅有聲有色的山海美景,即使在岩石上執勤的哨兵也不覺得執勤的 乏味。陸儼少先生畫水紋,長線迴環,用筆圓渾而流暢,實為當代畫水之佼佼者。
二、連皴帶染法:
。(一)、傅狷夫(1910-)
傅狷夫,以其學養之豐富,及筆墨表現技法之嫻熟,生動描寫波浪之水紋變 化,對臺灣東北角海岸,寫生觀察、極其用功。描寫雄偉浪濤氣勢、寫浪花於岩 前、使激潮怒奔、進退有序。以墨點染、或直接以花青賦彩,並透過留白表現浪 花之起伏,使得浪濤之動態,生氣盎然。筆墨的起落、躍動,順暢與逆澀、都細 心的描寫,整體動勢集中於畫符中間捲起的巨浪、聲勢驚人。59
(二)、江明賢(l942- )
江明賢台灣台中縣人, 1968 畢業於師大美術系, 1974 西班牙中央藝術學院 碩士。現為台灣師大美術系所教授。曾在台灣、歐洲、美國、日本、香港、中國 大陸等地舉行個人畫展四十餘次。江明賢教授水墨作品以遊歷寫生為創作,在創 作過程中從早年國外的寫生創作到近年來對台灣古蹟風情之美的寫生創作系列有 著特殊風格的表現。
用筆細緻,線條蒼勁,以墨線為骨架,其筆墨構圖取景融合了西方繪畫思想,
色彩和墨的相互運用使畫面意境深遠又具現代感。
大陸知名藝評家邵大箴:「溫和改革派的水墨畫家江明賢,把寫生一切融合在 水墨中,但又避開了一般水墨寫生的敷淺浮薄:!他是用寫意的精神來寫生的,他
59黃秀傑(2005),海濤藝境之研究,台北:臺灣藝術大學造形藝術研究所碩士論文,頁 32。
圖 2-43 傅狷夫 海濤卷 89×424cm 1984
自稱留學歐洲是學習外師造物,不會把技巧融化以後,已經能『內得心源』了60。
江明賢教授創作風格形成的最大因素正如他在《風格的挑戰與形成》一文所 言:
「水墨畫的表現、技法形式呈多元性發展,頗異於傳統中國畫的格局。特別是加 上西方素描的筆觸,層次描繪和繁複的拖、拉線條;油畫般的色塊肌理,和對透 視與光影的掌控技巧;以及版畫的拓印、滴灑等表現。」61
這是他重視寫生觀察,體驗生活並融入中國人文哲學的意境在創作裡。
從如圖:圖2-43〈北海龍洞〉、圖 2-44〈台灣東北角〉江明賢教授作品的形式以虛 實相生,書畫一體,以墨色代彩來呈現。畫面意境的追求正如藝評家引述
江明賢教授主張:
「意境乃心靈所塑造,而氣韻則依附意境而生,意境抽繹了實境的美點,訴諸 筆墨表達,氣韻則淨化其筆思,使人望乏,如聞空際妙音」。62
從這裡可以了解江明賢教授在創作上對物象的認定是在客觀存在的現實注入 了主觀認定的新體認和新的個人詮釋。
曾肅良教授在其《從「現代」到「後現代」----.論江明賢水墨藝術的形成特色與多 元意涵》一文中論述:
「江明賢在畫面中所強調的卻是水墨與色調在對比、虛實、強弱之間的調和,
縱使亂筆皴擦、墨暈色染,卻都能表現出一種嚴謹而不滯板、隨意而有序的境界。
為了豐富單調的主題,江明賢很重視『染』的功夫,因為『得淡中之濃』的墨、
彩,才能具備層次感,才能顯得耐人尋味」。63
60劉貞(2005),林木意象之美一劉貞現代水墨寫生創作,國立台灣師範大學美術研究所美術教學 碩士論文,台北,頁72。
61:江明賢(2005),《風格的挑戰與形成-一一我的繪畫歷程與創作理念」台灣師範大學美術系暨美 術研究所出版。頁3。
62江明賢(2005),引自藝術家雜誌,第36l 期,頁 450。
63 曾肅良(2005),從「現代」到「後現代」.論江明賢水墨藝術的形成特色與多元意涵,江明賢作 圖 2-43 江明賢 北海龍洞 墨彩 35x 138cm 2002