第二章 《塞上曲》不同流派演奏版本之分析
在琵琶發展史中，從清代開始形成諸多琵琶流派，不約而同的投入《塞上曲》音樂 藝術的承繼工作，為此經典曲目注入了各流派的表現手法與音樂風格，使今有多種版本 呈現；本章分為三節，第一、二節為琵琶流派的形成與發展概況，旨在了解促使琵琶流 派形成的因素，以及琵琶流派的發展概況。第三節為《塞上曲》流派演奏版本之分析，
透過筆者所收集的傳派演奏曲譜來了解各派於本曲上的詮釋特點。本章旨在對《塞上曲》
各傳派演奏版本的音樂特點有完整的認識，得以接助於各傳派《塞上曲》演奏版本之比 較。
第一節 琵琶流派之形成
流派，又稱流別、傳派。最早是指水之支流，或一水歧分之謂；後又用作人品學術 等派別，例如一種學術因徒眾傳授，互相歧異而各成派別。1 所謂流派，即指風格相近 的演奏家群體，歷經較長的時間形成，往往以地域或人名來命名。
關於琵琶流派形成的特徵論述，可謂為見仁見智，林石城認為：
琵琶流派大都是在某幾位富有藝術修養、演奏技法高超的代表人物帶領下，通過幾 代人的不斷共同努力與實踐而逐漸形成的。每個流派的代表人物其學識、人品等也 須被後人所稱頌；他們的作品能正確地反映各個時代人民的生活情趣；富有自成體 系的技法和風格特點；理論與技法實踐能互相結合；藝術感染力極強，使學的人、
聽的人都想學愛聽。這樣，才能有一代一代人去學習它，在代相傳授中便形成了為
1 林石城，《十面埋伏匯編〈琵琶流派概況〉》 (北京：人民音樂出版社，1993)，77。
後人所公認的藝術派別。2 陳重認為：
在琵琶演奏技巧和表演藝術上，經歷代無數演奏家們以他們的聰明智慧和勞動不斷 地創造革新、發展提高，從而使琵琶演奏藝術登上了高峰，並以他們不同的演奏特 點和藝術風格逐步形成了不同的藝術流派。＂流派應當具備的四個條件是:“一，
在演奏技巧上有獨創，有高深的藝術修養以及豐富的表演力；二是對樂曲的體會和 處理有精闢的見解和藝術上的再創造以及在曲日上有所創新；三是師承問題，有好 的老師把自己的精湛技藝和藝術風格毫不保留地傳授給學生，一傳再傳，能源遠流 長，流傳不衰，還有，一個流派，必須經過長時期的歷史考驗，被群眾所接受、喜 愛並承認，才可稱得上為一個流派。3
韓淑德先生對古代和現代琵琶流派的看法強調的重點不同，他認為：
由於師承和傳譜的不同，形成了各具獨特風格的流派。現代琵琶流派主要是指結合 創作與演奏兩個方面的不同風格的表現。4
陳澤民認為：
只是在不同地區和不同歷史階段中相對凝固的譜本(即一種演奏風格)……現在所 認為的琵琶流派，在音樂的長河中，只是反映在歷史進程中的一種變遷……同一流 派在傳承中，會出現種種變遷，其中某些變遷是受其他流派的影響。在同一流派的 歷史傳承中，又會出現多種支流，其中某些支流，由於對社會的影響深遠，被後人 推崇為新的流派開創者(一代宗師)。5
劉德海認為：
所謂“流派＂，無非是獨創、有新意、有發展，別具一格，自成體系，“表演者＂、
“欣賞者＂、“繼承者＇，三者與社會審美意識之潮流中匯成一個群體而已。6
2 林石城，〈琵琶流派例析〉，《中央音樂學院學報》No.48(1992)：7。
3 陳重，〈琵琶的歷史演變及傳派簡述〉，《天津音樂學院學報》No.1(1990)：頁數不詳。
4 韓淑德，〈琵琶發展史略〉，《音樂探索》No. 2(1984)：頁數不詳。
5 陳澤民，〈從〈十面埋伏〉樂譜版本看流派的衍變〉，《中央音樂學院學報》No.1(1997)：
66 。
6 劉德海，〈鑿河篇〉，《中央音樂學院學報》No.1 (1989)：頁數不詳。
綜觀幾位學者與演奏家的觀點，可以得知，琵琶流派的形成，建立在簇擁著同一獨 特音樂藝術風格之群眾；而影響琵琶流派形成的因素，筆者也相當認同，在吳慧娟〈浦
東派、汪派琵琶藝術比較研究〉論文中提到的，可以從師承性、社會性、地域性、審美性和 創新性五個要素來加以綜合研究，筆者將其論述整理如下：
師承性方面，可從傳人與傳譜兩個方面來切入。傳統藝術文化的傳承，師承對藝術 的流傳和保留具有獨特的作用，藝術人才的培養和教授方法主要是 “口授心傳、耳提 面命＂，且傳統樂譜都是用工尺譜記寫骨幹音，對樂曲的處理和各類指法的應用，如果 沒有得到師傅的指點，是難以得到真傳的。此外，不同版本的樂譜，也代表著不同流派 的藝術風貌；琵琶各流派，各自皆累積不少曲目，並且編撰成譜，使得自家音樂藝術能 藉由傳譜呈現其風格特點。琵琶藝術就是由一代名師帶出一批高徒，傳人與傳譜代代相 傳下去。
社會性、地域性方面，綜觀各個歷史時期，各門藝術的發展都會受到社會環境以及 地理條件的影響。琵琶流派亦是於江浙地區，經濟繁榮、藝術文化興盛的條件下，得以 發展；而地理環境的限制，因舊時社會，山水相隔，亦使得琵琶流派在不同地域間形成 具有當地特色之派別，故除了近代產生的「汪派」之外，其他琵琶流派皆以地域來命名。
流派因地域的區隔或限制自然產生，亦須受到社會大眾的認同，流派才能得以成立。
審美性方面，則受到傳統文化、地域文化審美習慣與藝術家個人審美觀三個面向的 影響，在三者交互作用下，遂激盪出多樣的流派藝術風格，且各自簇擁著自派所推崇之 審美旨趣。從師承性、社會性、地域性、審美性幾個面向，我們可以更清楚了解琵琶流
派形成的因素；然而，琵琶藝術文化的傳承，也需要透過不斷的創新才能得以承繼發展；
藝術的革新若沒有傳統作為基石，如同無源之水；反之，守舊派如果故步自封、停滯不 前，也因與時代脫離而終將消亡。7 總言之，琵琶流派在中華文化悠久歷史下，因不同 地域位置上的區隔，與演奏傳承者對琵琶藝術審美觀不同，而自然產生派系之分，在受 到社會大眾的接受與認同後，終將形成流派。
綜上琵琶流派的形成要素與原因，筆者歸結為以下幾點：
(一) 地域環境、經濟條件與文化影響處於有利的條件交互作用下自然而成。
(二) 屬於較為成熟的藝術形式，並具備豐富的文化涵養。
(三) 具備傳人、代表的樂譜與演奏版本形成自成體系的風格特點。
(四) 具備完整的傳承體系，不斷的承繼與創新，得以通過時間的考驗。
(五) 綜合以上四點之外，流派的成立為社會大眾所接受與認同。
7 吳慧娟，〈浦東派、汪派琵琶藝術比較研究〉(福建師範大學碩士論文，2005)：122~132。
第二節 琵琶流派發展概況
清代中葉之前，尚未有介紹琵琶流派的相關文獻資料，琵琶藝術在其長期的發展過 程中，到明末清初，從南北兩大派逐漸發展形成了眾多的流派。琵琶流派的源頭可追溯 到南北兩大派：北方以燕京王君錫為代表，又稱為直隸派；南方以浙江陳牧夫為代表，
也稱浙江派。琵琶歷來分為南北兩派，是毫無爭議的，而於清代中葉之後北方琵琶藝術 發展較為緩慢，南方琵琶藝術得到迅速的發展，主要匯集在江、浙一帶，出現了相當繁 榮局面，逐漸形成了諸多琵琶流派。劉德海在《流派篇》中談到：8
有學者說得好：“中國琵琶只有兩大派，新疆派和江南派＂。新疆派早已化解，
只剩下江南一派了。琵琶界長期以來在這一大派群內細分派別，分來分去總兜 不出“江南＂這一圈子。琵琶流派長期在一個密集狹窄的空間裡近親繁殖，他 們所造成的時空反差如同明代精美細巧而又過份雕琢的傢具藝術，高峰與衰退 同在。
北方藝術逐漸化解，同時南方藝術得到迅速的發展，南方開始產生諸多流派，如同 劉德海先生認為的，總兜不出江南的圈子，但是在這圈子中所形成的諸流派，對於自家 琵琶藝術獨到的見解與實踐，卻是琵琶藝術長期發展下自然產生的現象；無論此現象是 促使琵琶藝術達到高峰，亦或使其走向衰退，各家琵琶藝術的傳承與精髓都值得我們客 觀的來探究。
關於南方形成的諸流派，因眾家學者在分類法上的差異，有了不同的派別分類法，
在萬莉《琵琶流派綜述》一文中，收集並歸納有關琵琶流派的分類，筆者整理如下表：
8 劉德海，〈流派篇〉，《中央音樂學院學報》No.1(1995)：58。
9
〈表 11〉 琵琶流派分類派別
作者 文章 分類派別
程午嘉 關於江南琵琶流派之我見 崇明海門派、嘉興平湖派、杭州派、浦東派、
蘇州無錫派。
王霖 各領風騷數百年
── 中國四大琵琶流派簡述
無錫派、平湖派、浦東派、崇明派。
高厚永 曲項琵琶的傳派及形制的發展 無錫派、平湖派、浦東派、崇明派、上海派。
陳重 琵琶的歷史演變及傳派簡述 浙江派(南派)、直隸派、一素子、上海浦東 派、瀛洲古調派、無錫派、平湖派、諸城派 (北派)、汪派。
從上表中可以看出，無錫派、平湖派、浦東派、崇明派的劃分已達成共識；陳重的分類 派別中，一素子與諸城派，前者無傳人僅留有一本琵琶手抄譜，後者為北派的延續不具 備構成一琵琶流派，若我們以琵琶流派形成的要素來審視之，便可以發現此一分類是較 為不洽當的。而自上海開埠後，城市急速發展，經濟文化發達，成為全國琵琶音樂的中 心，崛起了琵琶發展史上最後一個有記載的琵琶流派─汪派也稱上海派，其代表人物為 汪昱庭，代表傳譜為《汪昱庭琵琶譜》，因具備完整傳承體系以及代表傳譜，無庸置疑 此一流派是成立的，在程午嘉與王霖文中並未列入汪派一派，可見此兩種分類法也不夠 正確。總結以上四種分類法，以高厚永的最為客觀。以下將分別簡述無錫派、平湖派、
浦東派、崇明派、汪派五大流派：
9 萬莉，〈琵琶流派綜述〉，《天津音樂學院學報》No.2(2004)：90~91。
一、無錫派
無錫派琵琶藝術創始人首推華秋蘋。華秋蘋與華子同兄弟二人向陳牧夫與王君錫學 習南、北兩派之秘譜，並且和錫山前輩裘普聲、陳梅樽、蔡開基以及師兄弟華映山、華 芝田、朱右泉、薛愚泉等互相切磋，10 並且編定刊印《南北兩派祕本琵琶譜真傳》，這 一本琵琶史上首刊出版的琵琶譜，奠定了以《華氏譜》為演奏依據的無錫派，對於琵琶 音樂藝術的發展也有極大貢獻。
由於無錫派距今較為久遠，其琵琶藝術，有相當部份被後來興起之平湖派、浦東派 吸收，現今按《華氏譜》演奏者也相當少，故實難一窺無錫派的真正音樂面貌，《華氏 譜》收錄的樂曲，請參閱本文第二章，本譜在琵琶藝術史上能有如此重要的地位，有以 下幾個特點：
(一) 第一本正式出版的琵琶譜，樂譜本身清晰，並附有圖例與指法說明。
(二) 首度規範琵琶指法符號，使學習者能按符號演奏，有助於教學，對於日後琵 琶譜的編訂樹立良好的規範。
(三) 最早有琵琶流派之分的樂譜，譜中清楚的標示南、北兩派的曲目，並忠於原 譜，未作個人意見之增修，於卷首均標明傳譜者。
(四) 《凡例》中提出“文板宜文、武板宜武，大曲宜寬緊相間＂奠定琵琶曲依曲 情分類的基礎。
從以上特點即可了解，《華氏譜》對於琵琶音樂的推展，具有承上啟下的作用，並
10 林石城 1993，81。
提供後世在探究琵琶流派的傳承關係時，有具體印證之依據。無錫派傳承系統表請見〈附 錄一〉。11
二、浦東派
浦東，位於上海市黃浦江之東，東臨東海，南匯，川沙，奉賢三縣屬之，與上海緊 密相連，城鄉信息交流頻繁方便。浦東派以清代乾隆嘉慶年間的鞠克家與鞠士林為始，
鞠士林好交遊，有“鞠琵琶＂之稱，其眾多學生中，以其姪子鞠茂堂最為突出，鞠茂堂 繼陳子敬。陳子敬的成就尤為顯著，有“天下第一琵琶＂之雅號，陳子敬的學生眾多，
屬倪清泉最得真傳，並傳給了沈浩初，沈浩初的學生中，傳其薪火者，則首推林石城。
12 浦東派傳承系統請見〈附錄二〉。13
浦東派有完整的傳承體系，且傳人們肩負著延續音樂藝術薪火的使命重任，對於推 廣與傳承皆有貢獻。筆者將傳承浦東琵琶藝術有重要貢獻的幾位傳人整理簡述如下：
1. 鞠士林：生卒年不詳，留有《閑敘幽音》手抄琵琶譜，在其傳抄本的《新 增凡例》中有「吾邑鞠先生諱士林，乾隆嘉慶間人」僅得知為乾嘉人氏；性嗜琵琶，
廣結知音，有“鞠琵琶＂之稱，又因高超的琵琶技藝，有“江南第一手＂之雅號。
2. 陳子敬(1837~1891)：創作有《龍船》一曲，編有《陳子敬琵琶譜》，為手 抄譜未流傳下來。
3. 沈浩初(1889~1953)：南匯黃家路人，行醫為業，以琵琶名世。撰有《養正
11 莊永平 2001，48。
12 趙嫻，〈淺談浦東派傳人林石城琵琶演奏藝術〉，《河南大學學報》No.3(2002)：141。
13 莊永平 2001，50。
軒琵琶譜》。
4. 林石城(1922~2005)：上海南匯人。琵琶演奏家、教育家。其父林玉如行醫 之餘，喜好演奏民族樂器，自幼隨父學習二胡、三弦和琵琶等多種民族樂器。19 歲畢業於上海中國醫學院，行醫之餘，投入琵琶演奏，並拜浦東派大師沈浩初為師，
技藝逐漸成熟。此後更加潛心於琵琶演奏與教學上，起初於上海業餘樂隊擔任教 師，培養許多業餘人才；1956 於中央音樂學院任教，開始了長達數十年的專業琵 琶音樂教育生涯。林石城從教四十年，培養出許多當今琵琶界的演奏家，除教學的 成就外，身為浦東派傳人，對於浦東琵琶藝術傳承，亦具有強烈的使命感，遂整理 編撰《養正軒琵琶譜》和《鞠士林琵琶譜》。而林石城傳承外也不忘創新，演奏與 理論兼備；教學理論方面，編有《琵琶演奏法》(1959)、《琵琶曲譜》(1959)、《琵琶 三十課》、《琵琶教學法》(1989)等多部琵琶教學專著。發表撰寫專題論文數十篇，
如《浦東派琵琶初探》、《中國音樂的保存、繼承與發展》、《琵琶的繼承與發展》、《一 份珍貴的琵琶古譜─高和江東》、《琵琶與曲項琵琶》、《流派、樂德、發展》等對琵 琶藝術的理論有相當重要的貢獻。在琵琶音樂創作方面，首先編創了《迎春舞曲》、
《彩雲追月》、《光明行》，以及創作了一些反映時代精神與新風貌的樂曲，如《青 春舞曲》、《海河之歌》、《捉迷藏》、《豪情奔放》等。林石城先生於琵琶藝術傳承與 創新上，投注畢生的心血，其長年不懈的刻苦鑽研、廣采博納，使他成為琵琶界的 泰斗，為當代浦東派的重要傳人以及琵琶史上承上啟下的代表人物。
了解浦東派傳人投注在浦東琵琶藝術傳承所付出的心力與貢獻後，接下來從傳譜中
來探究浦東派傳承的脈絡。浦東派的傳譜，在清末只有《閑敘幽音》手抄譜流傳，據韓 淑德、張之年的考證，為咸豐年間於浦東地區的手抄譜，除了有標示鞠氏傳譜字樣的樂 曲外，其餘皆出自《華氏譜》。本譜雖未對外發行，實際上為浦東派之重要傳譜。
沈浩初繼承了浦東派琵琶之精華，於 1929 年編撰成《養正軒琵琶譜》刊行，當時 刊印數量少，求得不易；沈氏於 1938 年將樂譜重新整理，卻因逢戰亂時局未予出版，
遂於臨終時託付其弟子林石城。林石城不忘老師所託，於 1983 年將《養正軒琵琶譜》
整理成五線譜版出版。14 除此之外，林石城整理了流傳於浦東地區的三種手抄譜，分別 是《浦東唐樂吾藏本》、《蔡芝範藏本》、《金緘三藏本》，加以整理校對，將原本的工尺 譜譯為簡譜，於 1983 年由人民音樂出版社出版了《鞠士林琵琶譜》。15
綜合以上，我們了解浦東派有完整的傳承體系，並有自成一家的演奏技術與音樂風 格，為發展相當成熟的一個流派；其代表的傳譜經過整理後刊印出版，使我們至今仍能 窺探浦東琵琶藝術。
三、平湖派
平湖，縣名，位於浙江省北部，鄰接上海市，濱臨杭州灣。平湖派琵琶藝術，創始 人首推李芳園，其編撰《南北派十三套大曲琵琶新譜》即為平湖派傳習依據之曲譜。16
平湖派的傳承體系中，繼李芳園後，有吳夢飛、吳伯君，朱英等世代相傳，尤以吳 夢飛、朱英、楊少彝最有貢獻，以下為其簡介：
14 本譜所收錄之樂曲請參照第一章〈表七〉。
15 韓淑德、張之年，〈中國琵琶近代史資料(八)〉，《音樂探索》No.1(1996)：47~50。
16 李芳園的介紹、《南北派十三套大曲琵琶新譜》曲目與各樂段標題列表請參閱第一章〈表 四〉和〈表五〉。
1. 吳夢飛(1880~1968)：原名承灝，安徽休寧臨溪人，曾受到李芳園親授，後 又從李父的學生張子良，編有《怡怡室琵琶譜》。17
2. 朱英(1889 -1955)：字荇青，號杏卿，浙江平湖人。幼時向李芳園學習琵琶，
後師從李氏門人吳柏君。1927~1944 年任教於上海音樂院，這長達近二十年的專業 琵琶教學生涯，朱氏在傳承與創新上有諸多貢獻：
(1) 根據實際演奏於樂譜中添字加拍，使傳統樂器在教學上“演詳於教、
教詳於譜＂的狀況，有所改變。
(2) 編撰《初學琵琶練習曲》，使教與學更加科學與規範化。
(3) 創新指法如：帶弦、托弦、左手捺弦、右手掛線輪。
(4) 為補充當時琵琶教學曲目上的不足，創作樂曲有《楓橋夜泊》、《五三 紀念》、《長恨曲》、《秋宮怨》等作品。
3. 楊少彝(1913~1974)：受教於朱英，1958~1974 任教於西安音樂學院，他認 為平湖派雖為琵琶一大流派，但它是舊時代的產物，仍有不足之處，鼓勵學生學習 他派之長，並親自帶領學生拜訪學習。楊氏高尚的師德，受到學生們的敬佩與懷念。
在琵琶藝術繼承與創新方面，楊氏使用多種譜式編撰《琵琶教材》，並在傳統指法 基礎上加以創新。為了能完整保存平湖派琵琶藝術，在文革的歷史背景下，不畏艱 難的編撰《琵琶春秋》一書。
繼楊少彝後，傳其子楊毓蓀，為了傳承平湖琵琶藝術，他將傳譜以五線譜校對編著
17 林石城 1993，85。
《平湖遺韻》出版。楊少彝的學生任鴻翔，參照楊少彝與朱英的演奏譜，根據自己學習、
教學、演奏的體驗， 用現代通行的簡譜和通用的琵琶指法符號整理出版了《平湖派琵 琶曲十三首》。18
平湖派琵琶藝術，歷經李氏五代奠定了平湖琵琶傳承的基礎，至第六代傳人朱英，
確立了平湖琵琶在專業音樂教育中的地位，具有承上啟下的作用；朱英的學生和楊少彝 等，對於平湖派傳統的整理、承繼、創新與發展也有非凡的貢獻。平湖派傳承系統請見
〈附錄三〉。19 四、崇明派：
崇明地處於上海東北角，又有一江之隔而自成一系。早期崇明派琵琶是承襲北派琵 琶，但因為地域位置處於江南，長期受到地理上風俗人情的影響，風格逐漸演變。自沈 肇州於 1916 年編撰出版《瀛洲古調》樂譜，才為世人所知曉。沈肇州《瀛洲古調》序 言說「百年前，有黃東陽、羅明章、蔣泰之三人者，年皆古稀，平生無他嗜好，獨於音 樂一門嗜之成癖，襲古曲數十，相語賡唱不衰，後有黃秀亭者善此，云是蔣泰所傳」黃 秀亭再傳沈肇州和樊紫石。20 崇明派傳承系統見〈附錄四〉。21
筆者將對於此派具有重要貢獻之傳人整理如下：
1. 沈肇洲(1858~1929)：號紹周，名其昌，原籍崇明，其先祖遷徙到海門定居，
18 姜寶海，〈華夏神韻源遠流長─平湖派琵琶藝術的傳承〉，《人民音樂》No.8(1998)：20~22。
19 莊永平 2001，49。
20 韓淑德、張之年 1994，25。
21 莊永平 2001，52。
遂為江蘇海門人。自幼喜愛音樂，尤擅琵琶，拜黃秀亭為師，盡得其技。歷時四十 餘年，操弄不息，遂成大家。曾先後於南京高等師範、南京東南大學任教，培育了 許多優秀的學生，突出的有徐立蓀、劉天華和程午嘉等，並編訂《瀛洲古調》，對 於崇明派琵琶藝術的傳揚有重大的貢獻。22
2. 徐立蓀：師從沈肇洲並根據其傳授，1936 年編琵琶譜三卷：上卷為通論、
中卷為入門練習曲和音樂初津，下卷為曲譜，三卷合編成一冊統稱《瀛洲古調》(封 面題為《梅庵琵琶譜》)。23
3. 劉天華(1895~1932)：於 1918 年拜沈肇洲為師，改編演奏崇明派《飛花點 翠》一曲，並於 1928 年錄製唱片，對於推廣崇明琵琶藝術具有相當貢獻；因其創 作二胡與琵琶曲，為數頗豐，並曾任教於北京多所專業音樂院校，故在近代中國音 樂史上具有十分突出和重要的地位。24
4. 樊紫雲、樊少雲、樊柏炎：樊紫雲與沈肇洲同時期隨黃秀亭學習崇明派琵 琶，樊紫雲傳樊少雲，樊少雲再傳樊柏炎，樊氏三代成為崇明派琵琶世家。樊柏炎 於 1959 年起任教於上海音樂學院，1984 年陳恭則、樊柏炎和他的得意弟子殷榮珠 三人，根據樊少雲傳譜，共同整理《瀛洲古調選曲》，由人民音樂出版社出版發行，
本譜卷首有殷榮珠撰寫的《瀛洲古調》說明，對崇明派琵琶的傳承、曲目以及樊少
22 斯琴，〈崇明派琵琶的傳承及其現實的影響〉，《內蒙古大學學報》No.2(2007)：111。
23 同上註。
24 莊永平，364。
雲的演奏風格特點皆有介紹。25
崇明派琵琶代表的樂譜，最早有手抄譜《文板十二曲》流傳於民間，後由沈肇洲編 輯成《瀛洲古調》一冊出版，為珍貴的崇明琵琶藝術遺產。26 此後，崇明弟子們仍不斷 的承繼崇明琵琶藝術，先後有徐立蓀編輯的《瀛洲古調》、陳恭則、樊柏炎和殷榮珠共 同整理的《瀛洲古調選曲》和 1941 年曹安和、楊蔭瀏根據劉天華傳授的《瀛洲古調》
中十二首樂曲，譯成工尺譜和五線譜兩種，題名為《文板十二曲》編印出版。崇明琵琶 藝術經過三百多年的薪傳與發展，《瀛洲古調》經過幾代傳人對於演奏技法的豐富和對 樂曲詮釋的理解，其細膩典雅的文曲特色，成為當今琵琶家們音樂會上經常演奏的曲 目。崇明派琵琶以雋永秀麗的文曲風格聞名於世。
五、汪派
汪派亦稱上海派，創派始祖為汪昱庭，是二十世紀以來有記載的重要琵琶流派，也 是唯一以人名(汪昱庭)命名的流派。汪派的形成，掀起了琵琶發展史上第三次高潮。汪 昱庭(1872~1951)又名汪敏，號子夷，安徽休寧縣人。1885 年到上海當棉布莊學徒。1900 年在上海向王惠生學琵琶，之後師從李芳園、倪清泉、陳子敬、殷紀平等名家，技藝大 增、博眾所長，逐漸形成自己獨特的風格，創造了獨樹一幟的「汪派」。
汪氏的特點為首先使用上出輪，與當時南派琵琶以下出輪為多，有明顯的區別，從 而奠定了琵琶運用上出輪的基礎；其實，以當代琵琶發展的趨勢和演奏各種樂曲的要求 來看，選用上出輪是較為進步，並具有超前的想法。其次，他不拘泥於傳統的奏法，古
25 斯琴 2007，111。
26 有關沈肇洲《瀛洲古調》樂曲整理表，請參見第二章〈表 6〉。
譜新奏使之更為精煉，達到更佳的表現效果。
汪氏最大的貢獻，為培養了一大批近現代優秀的琵琶演奏家，如上海的衛仲樂、孫 裕德等，北京的李廷松，南京的程午嘉，湖北的張萍舟，廣西的陳永祿，還有再傳弟子 如北京的蔣風之、秦鵬章，天津的陳重等。汪派的傳承系統請見〈附錄五〉。27
汪派的傳譜最早有《汪昱庭琵琶譜》，本譜並非汪昱庭本人親自編撰，是由其子汪 天偉發起收集，來源有汪氏的親筆樂譜和其弟子們傳抄的樂譜，於 1980 年匯編而成出 版成冊的。由於《汪昱庭琵琶譜》是以工尺譜記寫，只紀錄骨幹音，若非依靠老師口傳 輔助，實在無法掌握實際演奏的風貌，於是汪氏弟子們為了方便演奏者的學習與推廣，
遂重新整理一份能按譜尋聲的演奏譜，並以通行的簡譜紀錄，為 2004 年初版的《汪派 演奏譜》。除了代表汪昱庭的《汪昱庭琵琶譜》，和承繼汪昱庭演奏藝術為標地的《汪派 演奏譜》，另外還有代表汪昱庭得意弟子李廷松的《李廷松演奏譜》。汪派琵琶藝術在傳 人們的努力下，迄今仍在琵琶音樂上發光發熱。
27 莊永平 2001，52~54。
第三節 《塞上曲》流派演奏版本之分析 一、演奏版本類型
琵琶為具有豐富表現力的獨奏樂器，在其音樂生態中，演奏者對於樂曲的詮釋與再 創造，具有很大的空間與彈性；在長期的歷史發展過程中，因地域、文化等因素，形成 眾多的琵琶流派，各派師門傳承以意趣相投為主，傳授間亦允許甚或鼓勵個人依自己對 樂曲不同的體會而有增減變化，故同一曲目，即使屬於同一流派，也並非僅只固定一個 版本。
從《一素子琵琶譜》中《思春》單一支曲，流傳至《李氏譜》發展為《塞上曲》一 完整套曲，歷經前人的傳承與時間的焠鍊，《塞上曲》雖然已有較為固定的演奏形式，
但各流派甚或當今演奏泰斗，仍舊對於此經典曲目情有獨鍾，而使得本曲有相當多的版 本可供演奏與欣賞，筆者將現今各版本整理如〈表 12〉。
琵琶五大流派中，現今仍相當活絡的流派有平湖派、浦東派、汪派與崇明派四大派，
而這四大流派之傳譜所共同擁有的曲目，屬武曲的只有《十面埋伏》一曲，屬文曲的只 有《塞上曲》一曲，而此四派中，崇明派除了《十面埋伏》與《塞上曲》和其他流派相 同外，其他樂曲為獨家所傳；故相對顯示出，平湖派、浦東派與汪派三大流派之間較有 互通交流，因此本文主要的研究對象也就著重在這三大流派上。
〈表 12〉 《塞上曲》演奏版本表
類型 出版年代 樂譜名稱 編者 演奏型式
1990 平湖派琵琶曲十三首 朱荇菁、楊少彝傳譜 任鴻翔整理
平
湖 2004 琵琶曲譜 李芳園譜
王天健、何明威譯譜 浦
東 1983 養正軒琵琶譜 沈浩初傳譜 林石城整理 1982 李廷松演奏譜 李廷松演奏譜
李光祖整理 流
派 汪
2004 汪派琵琶演奏譜 陳永祿演奏譜 1994 魏仲樂琵琶演奏曲集 中國管絃樂團 2003 王範地琵琶演奏譜 王範地
個人 演奏譜
1996 劉德海傳統琵琶曲集 劉德海
琵 琶 獨 奏
2007 民族獨奏樂器伴奏曲集 2 張大森編曲 琵琶與 絲竹樂隊 其他
演奏 型式
1980 箏曲彈奏集(一) 林東河、黃好吟編著 古箏移植
二、平湖派演奏版本之分析
本文分析的平湖派《塞上曲》，選自朱荇菁、楊少彝傳譜，任鴻翔整理，1990 年人 民音樂出版社出版的《平湖派琵琶曲十三首》。本曲由五首八板體的小曲連綴而成一套 曲，這五個樂段小標題分別為：【宮怨思春】、【昭君怨】、【湘妃滴淚】、【妝臺秋思】、【思 漢】。28 以下從調式、結構、版本特點幾個方面來分析。
28 《塞上曲》為多首八板小曲連綴成一套曲，經過樂人們長期的藝術加工，各小曲間的音 樂內容，已經和樂曲旋律流動與音樂張力鋪陳融為一體了，且在演奏時，各小曲不能任意的刪 減與更動順序，因此，本文分析其音樂結構時，將各小曲視為組成樂曲之樂段，小曲名稱即為 樂段小標題。
(一) 調式：29
採用小工調 1=D 定調。音階型式為 C 宮七聲羽調式：♭7 1 2 3 4 5 6。(第一、三和 四樂段，沒有用到變徵音，為六聲音階：♭7 1 2 4 5 6。)各樂段中的樂句尾音，多落在商、
角、羽音上。
(二) 結構：
本曲由【宮怨思春】、【昭君怨】、【湘妃滴淚】、【妝臺秋思】、【思漢】五首八板體的 曲牌連綴而成，五首小曲雖為各自不同的樂曲，但經過樂人們長期的音樂藝術加工後，
旋律的進行與各小曲間的連貫，已具有樂曲的整體性，所以這五首小曲，在本曲中也應 視為五個樂段而非五首小曲。各樂段結構分析請見〈表 13〉~〈表 17〉：30
〈表 13〉 平湖派《塞上曲》【宮怨思春】結構表
段落 樂句素材 落音 累積小節數 小節
起
b + c
角 羽
8 + 8
1~8 9~16 d
+ e
商 商
13 + 8
17~29 30~37 承
f + g
角 商
7 + 8
38~44 45~52 落
a + a1
商 羽
8 + 8
53~60 61~68
29 傳統樂曲大多為首調系統，故分析《塞上曲》此經典文曲時，本文統一採用簡譜記法來 表示音階，較能夠突顯各派在定調上的區別。
30 樂曲結構表中的「落音」即指結束音，表格中落音的標示為各個樂句素材的終止音。
〈表 14〉 平湖派《塞上曲》【昭君怨】結構表
段落 樂句素材 落音 累積小節數 小節
起
c + b1
角 羽
8 + 7
69~76 77~83 d
+ e
商 角
13 + 8
84~96 97~104 承
f + f1
商 商
8 + 8
105~112 113~120 落
a + b
角 羽
8 + 8
121~128 129~136
〈表 15〉 平湖派《塞上曲》【湘妃滴淚】結構表
段落 樂句素材 落音 累積小節數 小節
起
a + b
角 羽
8 + 8
137~144 145~152 承
c + d
角 羽
8 + 10
153~160 161~170 轉
e + f
羽 角
6 + 8
171~176 177~184 合
g + b
角 羽
12 + 8
185~196 197~204
〈表 16〉 平湖派《塞上曲》【妝臺秋思】結構表
段落 樂句素材 落音 累積小節數 小節
引子 h 羽 4 205~208
起
a + b
羽 羽
12 + 8
209~220 221~228 承
c + d
角 角
6 + 12
229~234 235~246 轉
e + f
羽 角
9 + 8
247~255 256~263
合 g 羽 10 264~273
〈表 17〉 平湖派《塞上曲》【思漢】結構表
段落 樂句素材 落音 累積小節數 小節
起
b + c
角 羽
6 + 9
274~279 280~288 d
+ e
角 商
12 + 8
289~300 301~308 承
f + g
羽 商
10 + 6
309~318 319~324 落
a + a1
商 羽
8 + 9
325~332 333~341
從以上五個樂段的結構分析，可以看到【宮怨思春】、【昭君怨】、【思漢】三個樂段為起、
承、落三個層次的八板體結構，【湘妃滴淚】為起、承、轉、合四個層次的八板體原型，
【妝臺秋思】為加上引子的起、承、落三個層次。
(三) 平湖派《塞上曲》版本特點：
平湖派《塞上曲》在旋律上的處理，有以下幾個特點：
1. 特殊音型貫穿全曲：
全曲分為五個樂段，雖然各段的旋律素材都不相同，且樂段中就使用相當多 的旋律素材，有些樂段中的樂句，甚至沒有使用重複的旋律素材，但因為各樂段、
樂句中使用同一音型，使得樂段連結緊密、前後呼應，音樂流動、張力與高潮的鋪 陳亦相當完整；此富有特色且貫穿全曲的特殊音型見〈譜例 1〉~〈譜例 3〉。
〈譜例 1〉平湖派《塞上曲》特殊音型一
〈譜例 2〉平湖派《塞上曲》特殊音型二
〈譜例 3〉平湖派《塞上曲》特殊音型三
這三種特殊音型，在樂曲中多次出現，且多落於樂句結束處，使每個樂句在 不同的旋律素材中，又能獲得統一，而這些音型，也成為平湖派在加花方面的特點。
2. 加花：
旋律加花方面，最常使用的手法有走句音型以及運用行韻指法於骨幹音加 花，下面將舉幾個實例：
(1) 走句音型：
在樂句結束處，也就是長音的第二拍，常用走句音型帶出下一個旋律素 材。走句音型請見〈譜例 4〉、〈譜例 5〉。
〈譜例 4〉平湖派《塞上曲》【宮苑春思】第 3~4 小節
〈譜例 5〉平湖派《塞上曲》【宮苑春思】第 7~8 小節
(2)行韻指法加花：
加花之音符常用連續擻音或是打音技法，使得骨幹旋律與加花音符虛實相 映之效果。曲中常見以連續的擻音，使得原本的旋律音符有似斷非斷的效果，
給予人搖頭嘆息、心情紛亂之感，請見〈譜例 6〉。
〈譜例 6〉平湖派《塞上曲》【昭君怨】第 73~76 小節
另外，以長輪配合擻音的技法，也是此版本的特色之一。請見〈譜例 7〉。
〈譜例 7〉平湖派《塞上曲》【宮苑春思】第 61~64 小節
(四) 小結：
平湖派《塞上曲》傳譜，除了本文分析朱荇菁、楊少彝傳譜，任鴻翔整理的版本外，
尚有李芳園譜，王天建、何明威譯版本，收錄於人民音樂出版的《琵琶曲譜》中；而筆 者對照兩譜幾乎相同。可見，平湖派《塞上曲》傳譜，沒有同派不同譜的情況，只有單 一版本通行。
目前演奏平湖派版本的演奏者並不多，31 並非此版本的指法運用或藝術內涵不 足，筆者認為，可能是此版本距今較為久遠，能夠演奏得道地的演奏者已經相當稀少，
31 筆者所收集到有聲資料，僅有任詩傑實業有限公司製作出版《浦東派大師林石城─陳杏 元和番․落院》專輯，由林石城演奏平湖派吳夢飛傳譜的版本。
加上錄音資料缺乏，且此版的篇幅較為冗長，不合於現今舞台效果的需求，32 使得展演 者與承繼者越來越少了；所幸當今琵琶大師劉德海先生，根據平湖派的傳譜加以改編，
使其表現力更為豐富，成為演奏舞台上的新寵。雖然改編後的《塞上曲》，已經完全蛻 變成為劉德海個人的演奏風格，但原版本的藝術價值，也因此再度受到重視，並有更多 的琵琶家投注於此派的承繼工作。
三、浦東派演奏版本之分析
浦東派的《思春》和《塞上曲》為同曲異名，由《武林逸韻》中的《思春》、《昭君 怨》、《傍妝臺》、《懶畫眉》四小曲所組成，並以第一首支曲為名。33 當今各傳派版本《塞 上曲》皆從《李氏譜》中匯編成套的《塞上曲》而來，唯有浦東派的版本，是由《華氏 譜》裡所收錄南派《武林逸韻》中的小曲組成套曲。在《養正軒琵琶譜》的「曲情贅語」
中，林石城於《武林逸韻》註：
本曲由浙派只曲合之成套。六十八板之只曲，原是各自單獨演奏。然亦常以不等數 之只曲組合成套。如……《李氏譜》以《思春》、《昭君怨》等五曲合之成《塞上曲》
套曲，……而在組合成套之後，或另立標題，也常以第一首只曲名稱作為套曲標題。
本曲在演奏時可以有分有合：合之成一大套；分之成數小套或十首單獨演奏之小 曲。分成數小套時，可以《思春》、《昭君怨》、《傍妝臺》合成一小套《思春》；《懶 畫眉》、《織女穿梭》合成一小套《懶畫眉》；……。
32 其實此曲在實際演奏時，為了演出效果，避免冗長之嫌，有時只演奏到【湘妃滴淚】就 結束。
33 在林石城著的《琵琶名曲選淺說》譜本中，本曲的曲前說明提到：浦東派鞠士林的傳抄 本中，錄有以《思春》為大標題，並注有「十曲文板」的十首六十八板小曲，這十首小曲分別 是：《思春》、《昭君怨》、《傍妝臺》、《懶畫眉》、《美女穿梭》、《水龍吟》、《金鱉化龍》、《斑鳩過 河》、《錦纏道》。這十首文板原譜曲調音，與《養正軒琵琶譜》所刊的十首六十八板小曲大致相 同，只有幾首小曲的標題文字上有些差異。《養正軒琵琶譜》中所刊《武林逸韻》文套曲，全曲 共十段，但實際演奏時，常演奏其中三至六首組合成套，並以第一首小曲名稱作為套曲標題。
從上註可知，在《養正軒琵琶譜》中，《思春》的段落有三段為：【思春】、【昭君怨】、【傍 妝臺】；而在《養譜》之後，浦東派傳人林石城編著的《琵琶名曲選淺說》中，《思春》則
是由【思春】、【昭君怨】、【傍妝臺】、【懶畫眉】四個樂段所組成。其實，在實際演奏時，
可以依照演奏者個人的體會或演出時的氛圍與心情，來決定演奏的段數；唯樂段的順 序，不能隨意更動。
本文所分析之浦東派版本，選自收錄於人民音樂出版社出版的《琵琶名曲選淺說》
譜本，沈浩初傳譜林石城整理的《思春》。此樂譜之特點即附有逐曲解說，每首樂曲曲 譜前，林石城先生皆加上文字說明樂曲的歷史背景、音樂內容與演奏要求等，使演奏者 習曲前，先有深入的了解，使得在詮釋音樂上能有跡可循。以下分析音樂本體，並整理 出此版本之特點。
(一) 調式：
採用 1=C 定調。音階型式為增加變宮音的 C 宮六聲羽調式：1 2 3 5 6 7。各樂段最
末音皆落在羽音，且各樂句都落在角和羽兩音上。唯第二樂段【昭君怨】增加變徵音♯4 為七聲音階。
(二) 結構：
本曲由【思春】、【昭君怨】、【傍妝臺】、【懶畫眉】四首八板體的小曲連綴而成，本 文之樂曲結構分析視為四個樂段所組成的文套曲；實際演奏時，亦可只演奏到【傍妝臺】
此段結束；各樂段結構分析請見〈表 18〉~〈表 21〉：
〈表 18〉 浦東派《思春》【思春】結構表
段落 樂句素材 落音 累積小節數 小節
起
b + c
羽 羽
10 + 5
1~10 11~15 d
+ e
角 角
8 + 7
16~23 24~30 承
e1
+ f
羽 羽
8 + 12
31~38 39~50 落
a + a1
商 羽
9 + 9
51~59 60~68
〈表 19〉 浦東派《思春》【昭君怨】結構表
段落 樂句素材 落音 累積小節數 小節
起
c + b1
角 羽
8 + 8
69~76 77~84 d
+ e
羽 羽
8 + 9
85~92 93~101 承
f + a1
角 角
6 + 9
102~107 108~116 落
a + b
角 羽
12 + 8
117~129 130~137
〈表 20〉 浦東派《思春》【傍妝臺】結構表
段落 樂句素材 落音 累積小節數 小節
起
a + b
宮 羽
8 + 8
138~145 146~153 承
c + d
羽 角
7 + 11
154~160 161~171 轉
e + f
角 羽
8 + 8
172~179 180~187 合
g + h
商 羽
10 + 8
188~197 198~205
〈表 21〉 浦東派《思春》【懶畫眉】結構表
段落 樂句素材 落音 累積小節數 小節
起
a + b
商 羽
8 + 8
206~213 214~221 承
c + d
角 商
7 + 6
222~228 229~234 轉
e + f
商 角
8 + 7
235~242 243~249 合
g + h
羽 角
8 + 7
250~257 258~264
尾聲 i 羽 9 265~273
四個樂段皆為八板體，【思春】與【昭君怨】為為起、承、落三個層次的八板體結構，【傍 妝臺】、【懶畫眉】為起、承、轉、合四個層次的八板體原型。
(三) 版本特點：
浦東派版本的風格特色相當突出，當今仍為演奏家們廣為喜愛，為演奏會上時常展 演的一首樂曲，筆者根據自己學習浦東派《思春》的體驗佐以所收集到錄音資料，從標 題名稱、演奏指法特點、音樂詮釋幾個方面來分析浦東派版本的特點。34
從音樂標題上來看，此版本的命名與《李氏譜》相較下，從立意上就有很大的差異，
浦東派選取第一首曲名，為整首的樂曲的名稱，且各段保留原曲牌名，僅是將幾首風格 近似的小曲連綴成套；而《李氏譜》只保留【昭君怨】小標題，去掉其他小曲名稱，修 改為與樂曲統一意境相關的標題，並連綴成套，賦予其新的音樂意境。從樂曲的標題，
就可以感受出樂曲所表達的意境，浦東派不以《塞上曲》命名，除了保留原曲牌名之外，
還可理解為，樂曲所表達如泣如訴、抑鬱哀怨的情感，並不針對於王昭君一人，而是舊 時封建時代的眾多婦女，碰到不如意的事，有苦不能言的的心情。
演奏指法的運用方面，浦東派的版本，相當講究虛實音的配合，虛音指法使用得相 當淋漓盡致，例如在【思春】樂段中第一至第十五板，共有 58 個音，其中實音有 30 個，
虛音有 28 個，虛音就佔了將近一半的比例，請見〈譜例 8〉。
34 筆者收集到浦東派《思春》的錄音資料，有兩個版本，兩者皆為林石城演奏，分別為任 詩傑實業有限公司製作出版《浦東派琵琶大師林石城─陳杏元和番、落院》專輯、中國唱片出 版(搖籃唱片有限公司台灣發行)中國音樂大全《海清拿天鵝》林石城和李光祖合輯當中。前者收 錄的是《武林逸韻》，演奏【思春】、【昭君怨】、【相思淚】、【傍妝臺】、【懶畫眉】五首隻曲，後 者收錄的是《思春》，但是只演奏三個樂段為【思春】、【昭君怨】、【傍妝臺】。筆者對照兩版，
除了前者的速度相較於後者較為緩慢之外，在實際演奏上並沒有明顯的出入。
〈譜例 8〉浦東派《思春》【思春】第 1~18 小節
【昭君怨】第一至第九小節，總音符數共有 34 個，其中實音占 12 個、虛音占 22 個，虛音的比例甚至超過實音，請見〈譜例 9〉。
〈譜例 9〉浦東派《思春》【昭君怨】第 69~77 小節
相較於其他派別傳譜，最突出的特點是使用「拖音」指法，尤其第二、三樂段，例如第 二段【昭君怨】中本曲第 106~116 小節，為了表達沉鬱的心情，音域走向低音區並且使 用較多的拖音，請見〈譜例 10〉。
〈譜例 10〉浦東派《思春》【昭君怨】106~116 小節
這裡所使用的拖音指法，類似於張力滑音後沒有實音作為連結的類型，然而使用拖的技 法，相較於張力滑音，在力度上較弱、音色上也較沉鬱，可見得浦東派對於虛實音以及 音色上的對比上有更細膩的要求。
從指法運用上，已經可以看出，浦東派相當注重音色的變化，除了虛實音指法可以 產生音色明暗對比之外，右手指甲的彈奏位置，也能產生音色的變化；彈奏的位置在弦 身的下方，音色較為堅實偏乾、硬；彈奏的位置在弦的上方，音色較為柔和偏虛、軟；
彈奏在中間位置，則為基礎音色，不具色彩的變化。因浦東派對於音色的要求相當講究，
所以在樂譜中，清楚的標示出應彈奏的位置，使得演奏者在初學習時，也能有較為貼切 的掌握。
在《思春》中，關於彈奏的位置，其實有一定的準則，在長輪的地方皆從下的位置 往上輪，使音色從堅實到柔和，在音樂情緒上有欲宣洩卻壓抑之感。例如第一段【思春】
中第二小節的輪音，從下的位置往上輪接著一空弦帶起音，見〈譜例 8〉第 1~4 小節。
在連續擻音前，第一個骨幹音符，皆是彈奏在下的位置，使得與後面擻音的對比更加明 顯，產生節奏上有跌宕的感覺；而加入較多的虛音時，實音的彈奏位置則要偏上，使得 虛實音的音色較為均衡，見〈譜例 8〉第 5~6 小節。
在音樂詮釋要求方面，樂譜上以文字點明，音樂的情緒應處理為“寧靜而抑鬱地＂
樂曲的速度為偏慢的中板，整首樂曲在速度上並沒有太明顯的起伏，但是，因為本曲以 獨奏的方式演出，隨著旋律的進行與情緒的起伏，速度上也應有些彈性的處理。在樂曲 中張力滑音之處，是速度需有彈性處理的地方，隨著音樂起伏，推挽的力度和速度也應 有所調整。而本曲在滑音處理上共通性是：
在滑音後面若沒有實彈音，此滑音的功能為原音之韻，彈奏的力度中庸，速度要稍 緩，好似若有所思之感，如【思春】第三小節第二拍的滑音，請見〈譜例 8〉第 1~４小 節。在本曲中此類型的滑音出現多次，皆為同樣的詮釋方式。在滑音後面有實彈音者，
滑音的功能為音符間的連結，此種音型在速度上需先緩後急，彈奏的位置則是中─上─
下，且往往只有一個小節，就需表現出豐富的速度與音色變化，從這裡就可突顯出浦東 派《思春》在樂曲詮釋上的細膩度，例如【思春】第 34 小節，請見〈譜例 11〉，此音型 在樂曲中亦多次出現。
〈譜例 11〉浦東派《思春》【思春】第 31~36 小節
而除了張力滑音處，速度需稍有緩急之外，另外在樂曲中有明顯音量起伏之處，速度上 也會有彈性的變化，例如【昭君怨】第 78~79 小節，兩個小節內力度從弱到強，彈奏的 位置也從上到下，越到強處速度需逐漸放慢，而此樂句也是擴張樂曲張力，使音樂情緒 更加激動，請見〈譜例 12〉。
〈譜例 12〉浦東派《思春》【昭君怨】第 78~79 小節
(四)小結：
浦東派《思春》在傳人林石城的承繼下，使其保有浦東琵琶藝術的特點，成為浦東 琵琶曲目當中具有代表性的文套曲。綜上的分析，我們可以了解，該版本的詮釋，以音 色層次變化和指法的使用為主要特點，而這些特點正能將琵琶傳統文曲的藝術與風格表 現得淋漓盡致。除了從樂譜上得以透視浦東派於文套曲上詮釋的特點，所幸我們尚能藉 由林石城的錄音資料，使我們能夠完整的窺探浦東琵琶藝術之美。
四、汪派演奏版本之分析
汪派是琵琶流派中最晚形成的，因此，它得以受到其他流派的滋養，集眾家所長，
其現傳的資料也較他派更為豐富；而汪派《塞上曲》不僅是演奏家們獨奏時喜愛彈奏的 版本，甚至作曲家們改編為其他演出形式時，琵琶主奏的部份也多選用汪派的版本。汪 派承襲平湖派的樂曲結構，甚至在樂曲小標題上，並無太大的變動，主要是加花潤飾上 的差異。而此派在樂曲詮釋上，同派間就有意見上的分歧，故在演奏譜上也不僅只一種 版本，主要以人民音樂出版的《汪派琵琶演奏譜》和《李廷松演奏譜》兩本樂譜中，所 分別收錄陳永祿演奏譜(以下簡稱為《陳譜》)和李廷松演奏譜(以下簡稱為《李譜》)為 代表。以下將分析這兩個版本，並提出兩者的差異。，空弦音為。
(一) 調式：
《陳譜》：採用 1=C 定調。音階型式為 C 宮七聲羽調式：1 2 3 ♯4 5 6 7。(第三和四 樂段為沒有用到變徵音♯4 的六聲音階。)《李譜》：採用 1=D 定調。音階型式為 C 宮七 聲羽調式：♭7 1 2 3 4 5 6。(第一樂段為沒有用到變徵音的六聲音階。)兩者皆為羽調式，
各樂段最末音皆落在羽音，且各樂句都落在商、角和羽音上。
(二) 結構：
汪派《塞上曲》由【宮苑思春】、【昭君怨】、【湘妃淚】、【妝臺秋思】、【思漢】五首 八板體的小曲連綴而成，本文之樂曲結構分析視為五個樂段所組成的文曲。《陳譜》與
《李譜》在樂曲結構上並沒有太大的出入，僅有在樂段小標題上有些微的差異，《李譜》
的第一樂段為【思春】、第三樂段為【湘妃滴淚】和《陳譜》僅文字上稍有出入，但於
