回憶中牽絆─王心穎繪畫創作研究

全文

(1)國立臺灣師範大學美術系碩士班西畫組. 碩士論文. 回憶中牽絆─王心穎繪畫創作研究 The Bond Within Memories The Artistic Painting and Research of Hsin-Ying Wang. 指導教授：王瓊麗教授研究生：王心穎. 撰. 中華民國 107 年 8 月.

(2) 謝誌此論文包含了我的人生經歷及對自我的探索，能夠完成此論文研究及作品的創作，我想要感謝的人有很多。感謝的是我的指導教授王瓊麗教授，非常感謝教授在大學的四年到研究所的這三年對於我的照顧、支持與指導，不論是生活上的關心或者學業上的指導，都讓給我我很大的幫助也深深感受到教授的用心。感謝口試委員林兆藏教授與許敏雄教授在百忙之中撥出時間來擔任我的大綱口試及畢業口試的口委，並且在兩次口試都給予我非常寶貴的建議，為迷失方向的我指引了方向，讓我獲得了意想不到的收穫。感謝蘇憲法教授、陳淑華教授、蔡芷芬教授、黃進龍教授、廖修平教授、鐘有輝教授、沈金源教授、武德淳老師在台師大美術系大學及研究所中給予我啟蒙、指導、支持與幫助。感謝台灣藝術史學會的廖新田會長給予我打工的機會之餘，在每一次開會時給予我許多創作上的建議與啟發。感謝家人的陪伴支持，特別感謝母親在成長過程的呵護與教導，教導我如何面對人生的各階段以及人生中會面臨的各種課題。也特別感謝從朋友成為家人的 Kye Shibata，在這三年多的陪伴、安撫、幫助以及支持，讓我很期待往後的未來。最後感謝身邊的同學及朋友的幫助與鼓勵。特別感謝吳岱瑾這位戰友和我一起考過大綱口試，以及在畢業口考的現場支援。也特別感謝王湘婷說服我考進研究所以及在論文寫作上給我許多寫作技巧。成長的這一路上所遇到的人、事、物，對我來說都非常的寶貴。在未來的路上，我會將大家給予我的祝福存放在心中繼續前進。. i.

(3) 摘要. 本創作研究由筆者自身的生活經驗出發，回憶、反思與探究自我，探尋筆者內心牽絆之情。以恐懼為回憶的觸發點，探討自己成長過程的內心轉變與筆者回憶中的牽絆。在回憶裡找尋自我，透過創作作品回歸、紀錄與紀念筆者生命中的牽絆，來達到心靈的寄託。第一章緒論，說明了此論文主題的研究動機與目的，並訂定了研究方法、架構與研究範圍和限制。第二章文獻探討與學理基礎，以自身回憶與經歷出發，從心理學的角度探討自身成長的內心變化，在延伸出內心的恐懼之心裡，並且探討恐懼為人類情感的出發，透過心理學的思維探究恐懼之心理如何產生與對我們的影響，並探討藝術家如何透過繪畫的表現安撫內心的恐懼或面對自己內心的恐懼。此章節也探討藝術家如何透過象徵與符號表達畫作的寓意，並且探討與筆者相關的繪畫風格與理念的超現實主義。第三章創作實踐，說明筆者的創作理念、內容、表現形式與技法和媒材的應用。在說明筆者的創作模式與歷程中，述說筆者以透過自己的繪畫創作來表現內心的恐懼，並表現因恐懼而產生的牽絆如何影響筆者的內心成長。第四章作品說明與解析，進一步的說明每一件作品之創作內容與形式，如何透過不同的象徵與符號表達出每件作品的故事與寓意。第五章結論，筆者總結此創作研究的研究成果及創作心得。. 關鍵詞: 回憶、牽絆、恐懼、象徵、符號、超現實主義. ii.

(4) Abstract This study sets out from the author’s own life experience. The author recalls, reflects and explores in seeking for her own value in life, and also to find the bonds within the author’s heart and mind. Fear, as a trigger point of recalling memories, the author explores the transformations within her spirit and soul in the process of growing up, and to seek her bonds in life. The author attempts to find her initial self through her memories, and to record, commemorate those who are in the author’s live or in memory of those who had been through her creative artworks. Chapter One, Introduction. This chapter explains the motivation and purpose of this thesis. The author also establishes the research methods and area of study. Chapter Two, Literature Review and Fundamental Concepts. The author looks back to her memories and experience in the perception of psychology. From there she realizes the fear that hunts her past and present, which leads to the further discussion of fear in a broader view. Fear as the fundamental base of human emotions, the author attempts to seek how fear was formed and how it influences us through the studies of psychology. The author also explores how artists perceive fear, as in to appease or face their inner fear. In this chapter, the author also investigates the use of symbol and sign within artworks. Also, to explore the artistic style and philosophy of Surrealism, which relates and influences the author’s artworks. Chapter Three, Creative Practice. The author explains the concept, content and form of style and medium the author uses in her works. Through illustrating the process of creating the author’s artworks, she also explains how she illustrates her inner fear through her works and how that fear influenced her through out her life so far. Chapter Four, Artwork Analysis. This chapter explains each painting’s content in detail of the usage of symbol and icons in expressing the author’s thoughts, feelings, and stories. Chapter Five, Conclusion. The author summarizes the achievements of this research and expresses her thoughts towards this creative research.. Keywords: Recall, Bond, Fear, Symbol, Sign, Surrealism. iii.

(5) 目次謝誌 .........................................................................................................................................i 摘要 ....................................................................................................................................... ii 英文摘要.............................................................................................................................. iii 目次 .......................................................................................................................................iv 表次 ........................................................................................................................................ v 第一章. 緒論 ................................................................................................................. 1. 第一節研究動機與研究目的 ................................................................................... 1 第二節研究方法與架構 ........................................................................................... 5 第三節名詞解釋 ........................................................................................................ 7 第二章. 文獻探討與創作學理基礎 .......................................................................... 8. 第一節文化衝突對心理影響 ................................................................................... 8 第二節恐懼心理對創作之影響 ............................................................................. 13 第三節繪畫中象徵與符號的運用 ........................................................................ 27 第四節超現實主義的藝術表現手法 .................................................................... 31 第三章. 創作實踐 ...................................................................................................... 38. 第一節創作理念 ...................................................................................................... 38 第二節創作內容與表現形式 ................................................................................. 39 第三節創作技法與媒材應用 ................................................................................. 46 第四章. 創作作品說明與解析 ................................................................................. 51. 第一節回憶心靈系列............................................................................................ 51 第二節牽絆之人系列............................................................................................ 62 第三節牽絆之地系列............................................................................................ 70 第五章. 結論 ............................................................................................................... 76. 圖錄 ...................................................................................................................................... 78 參考書目.............................................................................................................................. 84. iv.

(6) 表次. 〔表一〕創作研究架構 ...................................................................................................... 6 〔表二〕文化衝突、融合到認同 ................................................................................... 11 〔表三〕恐懼產生因素 .................................................................................................... 14 〔表四〕恐懼對我們的影響............................................................................................ 17 〔表五〕恐懼的觀看 ........................................................................................................ 20 〔表六〕人類文明與符號、象徵 ................................................................................... 27. v.

(7) 第一章緒論藝術創作的作品是紀錄畫家的個人心路歷程，表達與表現畫家自身的思想、理念、記憶與回憶，而成為世界上獨一無二的產品。在回憶中尋找自我，探索成長過程的內心轉變，再透過藝術創作達到精神寄託與心靈滿足。. 第一節研究動機與研究目的. 一、研究動機回憶是我們每個人都會經歷的心理過程，任何人只要擁有了記憶就會回憶。不管在任何年齡、時間、地點，是刻意的還是下意識的，都會在每個人身上時時刻刻的發生著。然而，回憶是甚麼?又是怎麼來? 筆者在研究所的課堂中讀到馬賽爾･普魯斯特 (Marcel Proust, 1871-1922)的《追憶似水年華》一書說到:「軀殼的記憶，兩肋、膝蓋和肩膀的記憶，走馬燈似的在我的眼前呈現出一連串我曾經居住過的房間。肉眼看不見的四壁，隨著想像中不同房間的形狀，在我的周圍變換著位置，像漩渦一樣在黑暗中轉動不止1。」此書的作者時常在敘述一個時間點的故事時，會回憶起其他時空的人事物，有時透過看到不同的人或物件，或者聞到不同的味道而回想起另一個時空的地點、人物、物品、味道、顏色、氣氛等。有時又沒預警的回到現實的生活情境，就像坐在火車上時，往窗外看出去，看見一幕幕快速移動的畫面與景象，破碎、片段，但又似有連接，霎那間，又會忽然的想起自己坐在火車上而把注意力轉移回來。筆者對於自身的生活經驗亦是如此。從小一路跟著父母住過許多不同的國家與城市，從台灣到巴哈馬(Bahamas)、紐約(New York)、洛杉普魯斯特(Marcel Proust)著徐和瑾、周國強譯 (1991)：追憶似水年華 I 在斯萬家那邊。江蘇: 譯林出版社。頁 6 1. 1.

(8) 磯(Los Angeles)，現在又回到了台灣，上了研究所後，於回顧過往的片段時，彷彿穿梭於不同的國家、不同的學校、不同種族與文化的人群裡，回想起來感覺就像坐在一列很長、行駛快速的火車中。而筆者在這回憶的過程裡開始思考與探討，究竟“回憶”這一項心理過程是如何發生。筆者認為，“回憶”是受到了牽絆這一感情的影響 : 因為牽絆而讓我們在意因而有所記憶，有了記憶才能夠回憶。每個人在生活中都會有所牽絆，我們都帶著自己的牽絆行走於世間，而牽絆這一感情又因人而異，因為每一個人所在意和在乎的事物都不一樣。筆者出生在台灣，一個中式的家庭之中，在正開始牙牙學語之時被帶去了擁有濃厚非洲與歐洲文化並存的群島國家生活了五年。後來回到了台灣，再次回歸中式的生活文化之中。過了幾年後再度離開了台灣，去到了紐約，一個容納著各式種族、文化大融合的都市。在那裡的每一個人，當地的、舊移民、新移民等人，都帶著自己本土種族的文化來生活。經過了各式的文化衝擊，到接納，到融合出成為紐約共有的獨特新文化。後來在洛杉磯讀高中的時候發現，即使同樣是在美國這一個國家裡，兩個城市的文化面貌卻不大相同。最後回到了台灣讀大學與研究所，回憶起來，在目前長大的過程中經歷了多次的文化衝擊與衝突。在經歷多次遷移、不斷試著適應新生活的成長過程，筆者的內心經歷了多次的內心矛盾、困惑、迷惘、恐慌、接受等感受，引發內心的價值觀念與文化觀念的改變而造就了現今當下的自我。觸發人們進行回憶的方式很多，例如回憶快樂的時光、回憶傷心的情感、回憶後悔的時刻等，而筆者選擇以恐懼為觸發點的方式來探討回憶。回憶起筆者自身的過往與生命中的所有牽絆，筆者認為自身牽絆的產生幾乎來自於筆者內心的恐懼與害怕之心靈。害怕失去身邊之人、身邊之物，害怕別人的眼光，害怕被懲罰…等。在筆者最早對於害怕的記憶，大約在三、四歲左右，當時與媽媽和姊姊一同住在巴哈馬。媽媽有一天被當地的五隻紅火蟻咬，產生劇烈的過敏反應被送往急診住院。因為當時還小不了解情況，只覺得好像要失去媽媽. 2.

(9) 了。從那時開始，時常夢見母親離開人世而半夜驚醒哭著到隔壁房間找媽媽。也是在那之後開始對於死亡、死後的世界、生前、來世…等議題產生興趣。筆者創作作品的啟發，是受到了松井冬子(Matsui Fuyuko, 1974- )作品(圖 1) 的影響。她的作品大多以女性為主角，以幽靈、人體、內臟、動物等作為題材，表現出她的內心世界，傳達了日常生活中的恐懼與憤怒的情緒。作品的畫面的顏色與構圖表現出一種優美、寧靜的氛圍，然而在細看的過程會看到化中主角身體倒出來的內臟而給人毛骨悚然的感受，看得皮膚發麻卻又移不開視線。她的作品啟發了筆者對此的創作研究。. (圖 1)松井冬子《浄相の持続》膠彩、絹，29.5x79.3 公分，20042. 二、研究目的本創作研究目的主要探討筆者成長的內心轉變，將由自身生活的經歷出發，從自身的回憶與蒐集的文獻來剖析筆者的經歷與回憶，並嘗試再現回憶與記憶的方式進行創作，尋找與探討自身的牽絆情感與自我認同。主要探討筆者所經歷的文化衝突到融合的內心轉變、表現恐懼之心理、象徵與符號在繪畫中的運用以及超現實主義(Surrealism)之作品對筆者創作作品的影響。希望透過此創作研究，探討筆者的本質與自我的存在，在回憶裡找尋自我，回歸、紀錄與紀念與筆者生命牽絆的點滴。. 2. (圖 1)松井冬子《浄相の持続》http://www.matsuifuyuko.com/keeping-up-the-pureness/ (2018/5/13) 3.

(10) 本創作研究目的歸納如下:. (一) 探究自身文化認同的含意對創作之影響: 透過回憶與反思，探討筆者所經歷的文化認同、衝突、融合到自我文化認同的內心改變與轉變對筆者成長之心理影響，在近一步探討對創作作品的影響。藝術品就是人類情感表徵符號的呈現，而整個藝術創作的過程是個體在製造發明屬於他自己的象徵符號3。透過此創作研究的作品表現出筆者自身獨有的經驗，以達到藝術作品對於自身的認同價值。. (二) 探討恐懼心理的產生因素與對筆者之影響: 透過探討恐懼心理的產生因素來了解與認識筆者自身的內心恐懼，重新認識自己來找尋與回歸自我。也同時探討恐懼在畫作的形式表現，以此達到心靈的寄託。. (三) 探討象徵與符號在畫作上的運用: 探討油畫創作作品中如何運用象徵(symbol)與符號(sign)來表達個人內心與情感，並且探討對於筆者創作的影響。. (四) 探討超現實主義之繪畫表現對比者作品的影響: 探討超現實主義的思想、美學理論和形式表現對筆者的啟發與影響。. 3. 夏學理、范瓊方、談琲、王怡瑜著(2008): 文化藝術與心理管理。台北：五南。頁 138 4.

(11) 第二節研究方法與架構. 此論文主要以回憶自身經歷與探討內心情感表現的方向出發，分成兩大部分來完成此創作研究。研究方法採用文獻研究法與創作實踐法來進行，將蒐集的文獻整理、分析後，運用在創作實踐中。. 一、文獻研究法在文獻研究法中，筆者將透過書本、論刊、雜誌、畫冊與網路資料的著作文獻，蒐集與本研究相關的文獻，如恐懼心理的相關心理學資料、象徵與符號和超現實主義等相關文獻資料。針對所蒐集的資料做分析、整理、分類，再與自身經歷尋找關聯後，將整理與分析的文獻資料輔助實踐創作。. 二、創作實踐法在進行創作前，先蒐集創作所需要的圖片、資料與素材，包括家中的舊照片、象徵物件之參考圖片、人物動作之參考圖片等。將蒐集的圖像資料挑選後，進行組合與調整在素描紙上進行草圖的繪製來確定畫面的構圖。. 5.

(12) 〔表一〕創作研究架構. 研究動機與目的. 訂定主題. 訂定研究方法. 創作理念文獻蒐集創作表現形式文獻分析、統整草圖論文撰寫. 作品繪製. 創作作品與論述整合. 創作作品說明與解析. 研究結論. 6.

(13) 第三節名詞解釋. 一、回憶 (Recall) : 為記憶的過程之一，是一種擷取過往資訊的行為。回憶的發生通常是因為受到某種刺激或是接受到一些訊息而以引起回想，有時回憶可以透過刻意安排的刺激或訊息而讓自己回憶過往的記憶，像是考試時看到題目問題時，去回想與回憶過往讀到或看到的資訊，而筆者認為，回憶在大多時候是無意識或下意識的情況下發生，因為可以引起回憶的刺激和訊息有千奇百種，可以是透過直接關係的聯想，像是看到一個人時會回憶起與這個人過往的點滴，也可以是間接關係的聯想，像是觸摸到一條柔軟的絲綢布料而回想起一個女孩柔順的髮絲再回憶起與那女孩度過的快樂時光。. 二、牽絆 : 牽絆一詞有惦念、羈絆的意思。牽絆這一心理狀態的形成是透過強力的情感連結而產生，像是依戀之情、難以忘懷之感觸。對筆者來說，牽絆的情感是記憶與回憶的根源，因為有了牽絆之情而擁有回憶。. 三、恐懼 (Fear) : 恐懼是一種自然反應的心理狀態，是面對危險時的本能反應。在心理學上，恐懼被視為一個重要的心理學元素。恐懼的基本型態含意深遠：它並非我們避之猶恐不及的禍害，而是我們幼年時期成長的重要因子4。因而每個人對於恐懼的對象與恐懼的反應都因自己的經歷而不盡相同。. 4. 弗里茲･里曼(Fritz Riemann)著楊夢茹譯(2003): 恐懼的原型。台北:臺灣商務。頁 257 7.

(14) 第二章. 文獻探討與創作學理基礎. 第一節文化衝突對心理影響. 以自身回憶為創作的靈感與題材的藝術家很多，因為人類的生活離不開記憶與回憶。記憶連結了過去和現在，並且建構著未來，個人的記憶受他所處社會、文化環境的影響5。一個文化的構成可分為三個層次來說明: 物質文化、制度文化和精神文化。物質文化是人類為了克服、征服、改造自然而創造的，包括工具、衣食住行所必須的東西，以及科技產物等；制度文化是為了與他人和諧相處而創造制度文化，如道德倫理、社會規範、社會制度、風俗習慣、律法等；精神文化是為克服自己在情感、心理上的焦慮和不安，為了獲得滿足與安慰而創造的，比如藝術、音樂、戲劇、文學、宗教信仰等6。每個人存在的自身定義包含許多的項目。一個人的身份，包含著所屬的國籍、種族、文化等；身份的認同，包含所認同的意識形態、信仰、理念等。在此章節筆者將梳理自身成長的經歷以及成長過程所接觸到的文化，來釐清筆者對自身的定義與身份認同來進一步探討與分析對自己創作作品的影響。. 一、自身文化衝突背景筆者出生於台灣這個海島國家，在一個融合著傳統漢文化、日本文化和西方文化的家庭成長。家族是在日本來台統治前就已移居於台灣的漢文化民族，因此承襲了中國傳統的文化、習俗與觀念，包括家中擺設供桌來祭拜祖先、到廟宇裡燒香拜拜等的道教習俗。筆者的祖父母是在日據晚期出生的，因此曾受過一段時. 5 6. 汪民安主編(2013): 文化研究關鍵詞。台北:麥田。頁 92 楊明華編著(2010): 有關文化的 100 個素養。台北:驛站文化。頁 4 8.

(15) 間的日本教育，也承襲了一些日本傳統文化與觀念，在台灣的日本學校中習得了日本的道德規範、思想、行為、語文等教育。祖父母當時的生活型態是漢文化與日本文化並存的。後來在第二次世界大戰，日本戰敗後，台灣成為中華民國的國土之一，而回歸了漢文化的教育。從日據時代到台灣的戰後時期之中，已開始接觸到西方的文化，如服飾上 : 男士開始穿西裝打領帶，女子開始換上洋裝。因此筆者的家庭文化融合著中式的道教與佛教文化習俗、日本的道德規範與禮節和西方的流行文化與意識形態。在一歲時，筆者隨母親到了巴哈馬居住了五年，在這居住與求學的五年之中，體驗了熱帶海島的生活、歐洲教育學制文化與非洲色彩的風俗民情。巴哈馬此群島曾經歷被海盜佔據、英國殖民、黑奴的帶入與解放，所以當地的學制為歐洲的教育學制，而人口比例以非裔人口佔據的比例最多，也因此讓巴哈馬擁有濃厚的非洲文化特色，其中最出名的非洲文化特色為每年舉辦的 Junkanoo(圖 2)遊行7。. (圖 2) Junkanoo 遊行景象8. (圖 3)巴哈馬海邊夕陽照片照片為筆者與母親和姊姊的合照. (圖 4)巴哈馬海邊照片筆者與姊姊的合照. 對筆者來說，回憶起在巴哈馬五年的生活，印象最深刻的就是當地的海邊(圖 4)。因為當時住的房子離海邊只相隔一條馬路的距離，幾乎每一天都會到海邊玩耍、看夕陽(圖 3)，因此筆者至現在對沙灘、海洋還情有獨鍾。. 7 8. Patricia E. McCulla. Bahamas. Chelsea House Publishers, the United States of America. 1988. p.29 (圖 2) Ibid., p.67 9.

(16) 離開巴哈馬就回到了台灣，三年後又相繼的去到了紐約讀了三年的小學，回台灣讀到國中畢業，再隨著母親去了洛杉磯到高中畢業後回到了台灣讀大學與研究所。筆者在去到紐約時，感受到的生活環境改變與文化的衝擊最大。在社會樣貌上，光是紐約市的不同區域的景象都差別很大：紐約市中心的擁擠、繁榮、吵雜、混亂景象，對比了後來選擇居住的皇后區的寬廣寧靜。氣候差異的衝擊最大，尤其是冬天第一次看到雪景、第一次感受攝氏零下十五到二十度的生活。而在洛杉磯的高中生活，印象最深刻的就是好萊烏(Hollywood)流行文化與四季如春的氣候。洛杉磯雖然也是美國的大城市之一，卻沒有如紐約都會的擁擠、繁榮、吵雜，最不一樣的是當地人口的比例中西語裔血統的人口佔據很大的比例。筆者在這高中三年印象最深刻的是當地的對藝術的重視以及校園生活風氣的差異，讓筆者衝擊最大的是幫派、槍枝以及毒品的氾濫在校園生活也會看到與接觸到。因為當地好萊烏的電影事業發展，在筆者的高中能選修到許多不同種類的藝術課程，如視覺藝術、藝術史、表演藝術、雕塑陶藝等課程，而這些課程有時會與校外的美術館和劇院合作。而這也是促使筆者走上藝術這條道路的一大原因之一。在這往返台灣與其他國家、城市的過程中所居住過的地點，對於筆者的成長經歷都留下深刻的影響。每到一個新的國家或城市，接觸和學習新的文化的過程，經歷了多次的文化衝突、融合到認同的過程: (一) 文化衝突我們的世界因為科技的進步、交通的發達與便利，在世界各地的各個角落裡都可以看到各式各樣的文化衝突。而以筆者來看文化衝突發生的因素有:思維、溝通形式的不同、民族個性的差異、價值觀的差異、制度文化的差異。在筆者成長的過程，在去到一個新的國家、新的城市、新的學校時，確實體驗到了這些文化衝突 : 學校制度的不同、老師的教學方式的不一樣、同學之間的互動與溝通方式. 10.

(17) 的差異等體驗。不論是與外在的人際互動中，或者是筆者自己內心，都感受到不同形式的文化衝突。 (二) 文化融合在文化衝突發生後，因應筆者生活的需要，經過磨合、妥協、順應等過程，而漸漸的將不同的文化型態、特質，而逐漸在筆者心中達成一種文化的整合。 (三) 自我的文化認同在筆者內心原有的文化認同，在接觸到新的文化而產生文化衝突到文化融合的過程後，在筆者的心中產生新的自我文化認同。. 〔表二〕文化衝突、融合到認同. 文化衝突. 思維、溝通形式. 民族個性. 價值觀. 文化融合. 磨合. 文化認同. 文化融合後的文化肯定與認同. 妥協. 順應. 制度文化. 的差異. 整合. 二、文化衝突所產生的恐懼心理回憶起筆者自身的成長過程，從小就開始不斷面對新的、陌生的環境與人群，在成長的心理造成很大的壓力。要開始熟悉新環境與生活周圍的人時，又要換到一個陌生的新環境與不同的生活型態。在認知社會心理學中，社會認知與社會規範對於一個個體的成長影響很大，在自我建構下，社會與自我之間是存有高度依. 11.

(18) 存的關係，社會認知與規範決定了人與環境互動的模式9。筆者的成長環境長期變動的影響，長時間的面對新的生活環境、切換不同的生活模式、面對不同的文化生態與社會互動模式的過程，造成筆者內心衝突、矛盾、混淆與挫折。家庭環境與父母管教的方式對於一個個體成長的心理發展影響不容小覷，美國心理學家鮑倫德(Diana Baumrind, 1927- )將父母管教子女的方式區分為三大類型:專制型(或權威型)、威信型與寬容型10。筆者的父親為專制型的管教方式，而母親則是以威信型的方式管教。在筆者成長的過程中，因為父母工作的關係，當調派的地區不同時就沒有與父親住在一起，如居住於巴哈馬的期間，父親被調派在邁阿密(Miami)和聖文森(Saint Vincent)；從紐約回到台灣的前三年，父親還留駐在紐約；以及在洛杉磯的高中三年，只有筆者與母親兩人住在那。在成長的過程，因為與父親的疏離加上父親與母親的管教方式的不同，當同住在一起時就會時常產生衝突、矛盾與挫折。在管教的方式上，讓筆者最心生恐懼的是長輩利用宗教與民間習俗中的神魔鬼怪做為無理論根據的訓導，告誡民間習俗的禁忌，如晚上吹口哨會吸引惡鬼上身，或者不能在半夜對著鏡子梳頭髮等。種種宗教與民間的鬼怪故事，加上兒童對想像的喜愛，兒童想像力與認知能力的成長除了有助於同理心與幽默感的發展外，也會帶來負面的結果，也就是恐懼、恐慌、惡夢與夜悸的開端，多數兒童在白天會壓抑這些負面的感受，以免引起其他人的不悅，但是到了夜晚，防衛心鬆弛、最沉睡、也是作夢最頻繁的快速眼動階段的時辰，這些感受可能會在夢中出現，造成兒童情緒上的困擾11。這讓筆者從小就時常做有關於妖魔鬼怪的惡夢，至今還困擾著筆者。. Jose B. Ashford, Craig W. LeCroy, Kathy L. Lortie 著張宏哲譯(1997): 人類行為與社會環境。台北:雙葉。頁 112-114 10 張春興著(1991): 現代心理學。台北:東華。頁 379-380 11 同註 9。頁 339 9. 12.

(19) 第二節恐懼心理對創作之影響. 透過了解恐懼的來由、發展與對人們的影響，筆者透過哲學與心理學對恐懼作為探討對像之文獻，在了解別人心理內心的同時，更進一步了解自己的言行舉止與筆者思考的方式，審視與反思自己的內心成長經歷與歷程，分析筆者創作之脈絡。. 一、恐懼產生的因素在長大的過程中，甚至現在當下，我們都在面對我們的恐懼。害怕與我們密不可分，雖然是一個普遍的現象，但每個人體驗到的憂懼卻又都不一樣，也許是怕死，或是怕付出愛甚至是其他抽象的東西都有可能，恐懼的形式獨一無二，就和一個人如何愛、如何死一樣各有特色12。每一個人面對自己的恐懼也都不盡相同，在不同的社會文化所認知與感受的恐懼也不同。不過，回過頭想一想，我們為什麼內心會有恐懼?我們的恐懼是從哪裡來? 恐懼最初的形成是對於面對危險的自我保護本能，是人類、動物與生俱來，為了生存而存在的心理與身體反應。例如一個嬰兒對於一個意外而來的劇烈聲響時，手和腿會縮起來，會露出不愉快的神情，甚至會嚎啕大哭。當人們遇到危險、感到恐懼時，在生理上也會產生變化，消化食物以及儲備物質的機能都會緩慢下來，呼吸與心跳加速，以便我們的身體可以供應更大量的血液與氧氣到那些即將受到更大壓力的部位去，例如送到手臂和腿，讓我們能做出更好的防禦或讓我們跑得更快13。這些反應是我們與生俱來面對危險的恐懼反應，但是我們對於什麼是危險的知識是透過後天的學習與經驗而得到的，像是對於上了子彈的槍枝、燒. 12 13. 弗里茲･里曼(Fritz Riemann)著楊夢茹譯(2003): 恐懼的原型。台北:臺灣商務。頁 7 Franz Alexander, Francesca Alexande 著黃尚仁譯(1959): 恐懼的由來。台北:輔導小叢書。頁 2 13.

(20) 燙的鍋子、磨的銳利的刀子等，因此每個人對於恐懼的事物、對像都依每個人的生活經驗而不同。例如有的人害怕坐飛機、害怕考試、害怕看醫生、害怕過馬路等。人類另一個為了自我保護而從出生就擁有的恐懼是害怕失去父母的愛，因為嬰兒在誕生時是一種無助的狀態，需要依賴父母的保護與照顧才得以生存。在佛洛伊德(Sigmund Freud, 1856-1939)來看，孩子「以擔心喪失愛來換取這種安全，這種愛能使他們不致對外界的危險手足無措14」，孩子畏懼失去愛與父母提供的保護，似乎在無形中形成了一種精神上的交流，甚至可以說是一種交易。進而從這種失去愛的恐懼衍生出孩子想要達成父母的期望與得到父母的認同，害怕受到父母的處罰。再往外延伸，這種害怕失去愛的對象也會轉載到我們身邊在乎的人，而影響我們與別人的互動，也同時衍伸出我們各式各樣的內心情感與心理狀態。像蝴蝶效應一般，影響著每個人在社會上的種種行為。. 〔表三〕恐懼產生因素嬰兒感到危險的反應. 自我保護本能. 人類遇到危險的生理變化. 恐懼. 害怕失去父母的愛. 生活經驗中習得. 恐懼對象. 14. 亞當･菲立普(Adam Phillips)著王麗娟譯(2000): 恐懼與專家:亞當･菲立普精神分析中的互動關係。台北:究竟。頁 96 14.

(21) 二、恐懼對我們的影響人類的恐懼來自於我們面對危險的自我保護反應。因為人類對於失去生命的恐懼，讓人類得以生存和永續發展，但我們人類對於危險的知識的缺乏也讓我們陷入恐懼，因此從原古時期開始，人們就不斷嘗試，藉由各種巫術、宗教與科學，思索克服、減緩、戰勝或約束恐懼的對策。有的人尋求神靈的庇護，而有人委託深愛人求取寄託，科學家研究大自然的規律，宗教家及修行者禁慾苦行，思想家從哲學思維中探尋15。恐懼幫助了人類文明的發展，科技醫藥的進步、秩序與法治社會的建立，哲學與宗教幫助人們面對、理解和安撫自己內心的恐懼。但是隨著人類的文明發展與科技的進步，人們開始害怕人類的發明，如槍枝、核武、生化武器、基因改造等。人們內心的恐懼並沒有因此而消失，只是恐懼的對像改變了。反觀我們現在所居住的環境，我們其實都生活在恐懼中。人類的文明始於互相信任彼此的人類的群居，在互相信任與保護下建立城鎮，團結起來防禦和抵抗外來危險的侵害。但隨著文明社會的演進，我們卻開始將那些原為防範外界危險的牆移進我們每個人的家中。我們在門外加上鐵門、窗戶外加上鐵窗，加上防盜鎖、警報器、監視器等安全設施。但是，這些安全措施卻沒有為我們帶來安全感，反而只能證明這個社會的普遍不信任感，而更加的加深我們對外界與他人的恐懼。在一個信任感低的文化裡，社會分層會越來越嚴重，人們會感到更孤獨、更恐懼，每個人似乎都構成了對別人的威脅16。當恐懼佔據我們的內心，使我們被恐懼所嚴重約束或控制，也就是恐懼之心理與精神嚴重出軌時，以獨立個體來看，人們可能會形成眾所皆知的恐懼症，或者在《恐懼的原型》一書中分析與分類出四種恐懼的原型所衍生出來的心理人格：分裂人格、憂鬱人格、強迫人格、歇斯底里人格17。而從一個世界觀來看，出軌的恐懼心理 15 16 17. 弗里茲･里曼(Fritz Riemann)著楊夢茹譯(2003): 恐懼的原型。台北:臺灣商務。頁 5 史文德森(Lars Fr H. Svendsen)著范晶晶譯(2010): 恐懼的哲學。北京:北京大學。頁 102 同註 15。頁 14-17 15.

(22) 與精神就是促成社會的恐慌(圖 5)與戰爭(圖 6)發生的原因之一。當人們互相不了解與互相猜疑下產生了對彼此的恐懼，就如不同種族的人們，可能因為語言不通、文化與風俗習慣的不同而造成了衝突，因此互相的不諒解、彼此猜忌、心生恐懼。當這樣的恐懼產生而完全佔據內心，人們會為了消除自己內心的恐懼而有所作為，像是讓別的種族在社會上的地位降低、削弱勢力，也就是種族歧視的開始，或者以武力攻擊對方來削弱對方的勢力。然而這樣的作為卻也沒有讓人們的恐懼消除。. (圖 5) 美國 911 恐怖攻擊照片18. (圖 6) 美國阿富汗戰爭照片19. 筆者認為，我們應該正視我們自己內心的恐懼，只有真正的面對我們的恐懼才能夠真正的瞭解我們的恐懼。我們認為的恐懼真的可怕嗎?真的會危害到自己的生命嗎?只有真正的瞭解與審視自己的內心，我們才不會被恐懼牽著走而影響我們的日常生活。. 18. 19. (圖 5)美國 911 恐怖攻擊照片 https://en.wikipedia.org/wiki/September_11_attacks#/media/File:North_face_south_tower_after_pla ne_strike_9-11.jpg (2018/5/23) (圖 6)美國阿富汗戰爭照片 http://hottopic.chinatimes.com/20160716003249-260813 (2018/5/23) 16.

(23) 〔表四〕恐懼對我們的影響. 恐懼. 自我保護本能. 生活經驗中習得的. 恐懼的對象. 出軌的恐懼心靈. 人類的永續發展. 自然界中的威脅促使與推. 巫術、. 動人類的. 宗教、. 文明進步. 科學. 個人 vs 社會恐懼症. 社會恐慌戰爭. 科技發明的產物. 人與人之間的恐懼. 對恐懼的恐懼. 17.

(24) 三、當代的恐怖流行文化照常理來說，恐懼應是令人們感到不舒服、不愉快的感受，那麼應該是我們避之唯恐不及的。但是引人思索的是，還是有許多的人喜愛觀看與閱讀帶有恐怖色彩的影像、電影、文學作品等，像是有關於幽魂、鬼怪、病毒侵襲、外星人襲擊地球等，好像恐懼對於我們人類有著一種吸引力與魅力。筆者在小學時最愛看的故事書就是由美國作家勞勃･勞倫斯･斯坦(Robert Lawrence Stine, 1943-)所寫的《雞皮疙瘩 (Goosebumps)》系列小說(圖 7)，此系列小說主要是以青少年為主角的恐怖小說，因此非常吸引兒童及青少年來閱讀。此系列小說在出版後到 2014 年間，多次在兒童暢銷書的榜單上出現，甚至被改編為電視劇、電影和遊戲20。國中之後開始很喜歡看夢枕貘(Yumemakura Baku, 1951- )所寫的《陰陽師》列小說(圖 8)、《聊齋誌異》等，同時也開始迷上看恐怖電影，像是《見鬼》、《康斯坦丁─驅魔神探》、《厲陰宅》等。從小到大，一直對於恐怖文學、電影很感興趣，雖然看完會怕但是還是很愛看。. (圖 7)雞皮疙瘩系列書封面之一21. (圖 8)陰陽師─生成姬封面圖22. 雞皮疙瘩系列小說(Goosebumps) https://en.wikipedia.org/wiki/Goosebumps (2018/5/20) (圖 7)雞皮疙瘩小說封面圖之一 https://blog.4tests.com/16-best-goosebumps-books-of-all-time/ (2018/5/20) 22 (圖 8)陰陽師─生成姬封面圖 http://preaglet.pixnet.net/blog/post/113153%E7%94%9F%E6%88%90%E5%A7%AC-%E9%99%B0%E9%99%BD%E5%B8%AB(2018/5/21) 20 21. 18.

(25) 可能就像《恐懼的哲學》一書所描述的:「我們一方面千方百計逃避任何可怕的事物，但另一方面又對恐怖題材情有獨鍾。…我們主動選擇了去直面自己的恐懼。這麼做的原因是，它能給我們一種成就感和現實感。一些強烈的情緒波動，才使生活變得有血有肉。如果一個人沒有任何激情，生活也是不溫不熱，那麼他一定會覺得無聊透頂23。」在康德(Immanuel Kant,1724-1804)的《判斷力批判》中寫道：搖搖欲墜的巨岩懸於頭頂，烏雲密布的蒼窮電閃雷鳴；火山即將噴發，颶風所過之處荒無人煙；無邊的海洋波濤洶湧，瀑布飛流而下。面對這一切，人類的抵抗力幾乎不值一提。然而，只要我們自身安如磐石，這些可怕的景象反而會顯得格外迷人。我們就會樂意承認其崇高性，因為它們使人的靈魂得以提升，超越了平凡的生活。此外，還喚醒了人類的另一個反抗力量，這種力量使我們有勇氣與天公比高24。在人們直接的面對危難的恐懼時只能感受到害怕，只會想逃走，但在保持距離的狀態下擁有平和的心態來體驗恐懼，透過理性來克服恐懼時，人們就能體驗到一種崇高感受。而這種理性到崇高的昇華，就能帶給人們一種愉快的感受。. (圖 9)《七日殺》，殭屍生存恐怖電玩遊戲圖25. 23 24 25. 26. (圖 10)《絕命精神病院》生存恐怖電玩遊戲圖26. 史文德森(Lars Fr. H. Svendsen)著范晶晶譯(2010): 恐懼的哲學。北京:北京大學。頁 77 同註 23。頁 82-83 (圖 9)《七日殺 Seven days to Die》，殭屍恐怖電玩遊戲圖 https://www.unilad.co.uk/gaming/7days-to-die-is-zombie-survival-with-no-teeth/ (2018/5/25) (圖 10)《絕命精神病院 Outlast》，生存恐怖遊戲圖 https://thepcgames.net/outlast-pc-game/ (2018/5/25) 19.

(26) 可能是為了追求刺激或滿足好奇心，或者是希望在保有距離的狀態面對恐懼來征服與撫平內心的害怕，也可能為了那崇高的感受，我們透過觀看恐怖的影像、電影，閱讀恐怖的文章、小說，甚至有些人會去玩恐怖情境的電玩遊戲 (圖 9、圖 10)來體驗低強度的恐懼，在安全的空間裡窺探或面對我們心中的恐懼，讓這種恐懼感打破我們原有的生活，減輕或甚至治癒我們對於生活怠惰之情。愛爾蘭作家奧斯卡･王爾德(Oscar Wild, 1854-1900)曾寫道：「藝術表現的是一種更為溫和的生活，從而不會對我們造成傷害。這就是為什麼藝術看起來比現實更美好。」因此在藝術這個世外桃源中，我們可以體驗人類所有情感，而無須付出現實生活該付的代價27。這可能就是許多人，包括筆者在內，對於恐怖文化如此著迷的原因吧。. 〔表五〕恐懼的觀看. 理性面對. 27. 激情. 觀看恐怖與恐懼的事物. 崇高感. 情緒波動. 增加生活樂趣. 弗里茲･里曼(Fritz Riemann)著楊夢茹譯(2003): 恐懼的原型。台北:臺灣商務。頁 78 20.

(27) 四、透過繪畫處理恐懼每個人在處理與面對情緒的方式都不同，藝術家將自己的情感表現於創作的藝術作品中，恐懼這一項情感也不例外。像是對於死亡的恐懼，雖然藝術無助於起死回生，但它卻能使我們面對死亡的現實，而增加我們對死亡的另一種看法與適應28。西洋藝術史上之油畫作品就有許多作品以呈現內心恐懼為繪畫題材進行創作: (一)心靈慰藉之繪畫表現說到心靈慰藉，我們直覺的會聯想到宗教。宗教讓人類將自己的恐懼寄託給一個超出人類能力、超自然的對象，並且相信這個對像能夠保護自己。在信仰宗教時，同時也相信宗教所給予的承諾，承諾人們的死亡只是失去一個軀殼，而我們的靈魂有別的歸屬之處，像是天堂、極樂世界或是生死輪迴的再次以不同的外型回到人間。因為人類最大的恐懼就是面對死亡，宗教在這一方面給予人們最大的慰藉。. (圖 11)林布蘭《基督升天》油彩, 68.3x92.7 公分, 1636 私人收藏29. 28 29. 劉其偉著(1991): 現代繪畫基本理論。台北:雄獅。頁 37 (圖 11)林布蘭(Rembrandt)《基督升天 The Ascension of Christ》1636 https://www.wikiart.org/en/rembrandt/the-ascension-of-christ-1636 (2018/5/21) 21.

(28) 在宗教繪畫中，繪畫的內容以宗教的故事內容為主。例如聖經中的故事，耶穌(Jesus)的誕生、死亡與復活(圖 8)，耶穌的受苦如何拯救世人，給予世人救贖的機會等。而在這些宗教繪畫中運用了許多的宗教象徵符號，像是在安吉利柯(Fra Angelico, 1395-1455)的《在曠野狂喜的聖本篤》(圖 12)一畫中，聖本篤(Saint Benedict of Nursia, 480-547)頭後的光圈象徵著他聖人的身分。聖本篤在山窟裡貴在一個十字架前，十字架是象徵著基督的符號。. (圖 12)安吉利柯《在曠野狂喜的聖本篤》油彩、木板 1430 法國孔德博物館藏30. 筆者在自己的創作中也運用了象徵宗教的圖像與符號，如基督教繪畫中聖人圖像的頭後光圈與佛教佛像的面部，來給予筆者作品其寓意。. (圖 13)王心穎《彼岸花》(局部) 油彩、畫布 80x65 公分 2018. 30. (圖 14)王心穎《全家福》(局部) 油彩、畫布 91x72.5 公分 2018. (圖 12)安吉利柯(Fra Angelico)《在曠野狂喜的聖本篤 Saint Benoit En Extase Au Desert》 http://www.ss.net.tw/list1.asp?num=173 (2018/5/21) 22.

(29) (二)面對、表現恐懼之繪畫表現透過正視我們內心的恐懼，我們才能真正的面對與理解我們的內心。在十八世紀的浪漫主義(Romanticism)思想影響下，對於追求靈性與精神的自然，藝術家開始表達個人的感覺，視野與幻想31。可能因為北歐的地形與氣候影響，面對著崎嶇多霧的黑色森林，加上當地當時的宗教文化與流傳於民間的故事，對於未知的黑暗引發人們的幻想與夢魘。哥雅(Francisco Goya, 1746-1828)的作品《魔鬼之燈》(圖 15)、《魔咒》(圖 16)像是在描繪一種邪教儀式，運用了強烈的筆觸、隱晦的色彩，在背景運用煙霧、烏雲營造了一種詭異的氛圍，在背景裡，潛藏了一大群的鬼魍怪物，就是所謂的“黑暗生鬼”的心靈幻想32。. (圖 15) 哥雅《魔鬼之燈》油彩 1798 42.5x30.8 公分倫敦國家美術館33. (圖 16)哥雅《魔咒》油彩 1797-98 41.9x29.8 公分拉薩羅･伽爾迪亞諾博物館34. 在符斯理(Henry Fuseli, 1741-1825)的《夢魘》(圖 17)中描繪著一個熟睡、橫躺著的女性，腹部蹲著一個惡魔形象的人物，背景的布幕後探出了一個眼神空洞、. 31 32 33 34. 黃海雲著(1991): 從浪漫到新浪漫。台北:藝術家。頁 16-17 弗里茲･里曼(Fritz Riemann)著楊夢茹譯(2003): 恐懼的原型。台北:臺灣商務。頁 72-73 (圖 12)哥雅《魔鬼之燈 The Devil’s Lamp》https://en.wikipedia.org/wiki/The_Bewitched_Man(2018/5/15) (圖 13)哥雅《魔咒 Incantation》http://www.artinvest2000.com/goya-incantation.html(2018/5/15) 23.

(30) 詭異的馬頭。符斯理將抽象、無形的噩夢具象化，並透過了光線的運用、人物姿態的表現、構圖的擺設與背景黑暗的氛圍，營造出一種詭異、戲劇化效果。畫中人物的倒臥姿態擺設在視覺上給人一種無力、不自然的感覺，加上畫中魔鬼蹲坐在人物的腹部，給觀者更難受的視覺感受。. (圖 17)符斯理《夢魘》油彩、畫布 101.6x127 公分 1781 底特律藝術博物館藏35. (圖 18)賴特《老人與死亡》油彩、畫布 101x127 公分, 1773 沃克美術館藏36. 約瑟夫･賴特(Joseph Wright of Derby, 1734-1797)的《老人與死亡》(圖 18)一畫中描繪著一個老人與一具向著老人行走的骷髏。骷髏在現實生活中是不會自行行走的，因此在這裡可以推論畫家賴特所描繪的這具骷髏是象徵著死亡，而死亡正在走向老人。對死亡的恐懼是每個活著的人都會有的，而此畫家將老人的姿態、動作、表情很傳神的描繪出人類對死亡的恐懼。. 35. (圖 17)亨利･符斯理(Henry Fuseli)《夢魘 The Nightmare》 https://en.wikipedia.org/wiki/The_Nightmare#/media/File:John_Henry_Fuseli__The_Nightmare.JPG (2018/5/13). 36. (圖 18)約瑟夫･賴特(Joseph Wright of Derby)《老人與死亡 The Old Man and Death》 https://artuk.org/discover/artworks/the-old-man-and-death-98978 (2018/5/13) 24.

(31) (圖 19) 林格《老婦與死神》油彩、畫布 121x95 公分 1887 哥本哈根國立美術館藏. 在林格(Laurits Andersen Ring, 1854-1933)的《老婦與死神》(圖 19)一畫中，描繪著在黃昏、光線昏暗的曠野上，一名婦人看似疲憊的坐在路旁一臉茫然的望著道路，氣氛充滿著哀傷，而天空中悄悄地浮現出死神，手持鐮刀似乎對準了婦人37。此畫中的死神為一俱擁有著翅膀與鐮刀的骷髏。骷髏與鐮刀在不知不覺中已成為象徵死亡、死神的符號了。哥雅的《巨人》(圖 20)這幅畫中，巨人被一些人說代表西班牙戰爭，巨人的肆虐讓西班牙陷入一片慘淡，也有說法是巨人代表當時的西班牙，原本是世界強國之一擁有眾多殖民地，但是與法國的戰役讓西班牙境內傷亡慘重，殖民地也一個個的宣告獨立，這彷彿是西班牙的一場惡夢38。此畫作透過了橘、黃、黑等顏色與繪出煙霧般的效果，表現出那種烽火連天的戰火、混亂的感受。. 37 38. 陳彬彬著(2005): 藝術裡的地獄天堂。台中:好讀。頁 233-234 同註 37。頁 142 25.

(32) (圖 20)哥雅《巨人》油彩、畫布 1812 116x105 公分西班牙普拉多美術館藏39. 筆者也運用類似的黑暗背景與煙霧的效果試圖營造詭異與夢境似的視覺感受，同時運用代表著我們內心的恐懼的象徵圖像來表現畫作內容之情感。筆者的《內心的惡魔─著魔》(圖 21)一畫中，以長出羊角的骷髏頭象徵了筆者內心的恐懼主導了筆者的人生。. (圖 21)王心穎《內心的惡魔─著魔》(局部) 油彩、畫布 120x162 公分 2015. 39. (圖 20) 陳彬彬著(2005): 藝術裡的地獄天堂。台中:好讀。頁 141 26.

(33) 第三節繪畫中象徵與符號的運用. 從古至今的藝術作品都含有象徵與符號。就像卡希爾(Ernst Cassirer, 18741945)在《人論》一書說道：「今天，人們不再生活在純粹的物理世界中，而是存在於一個符號的世界裡。語言、神話、藝術和宗教都是這個世界的組成部分。這些不同的經線和緯線交織了一張符號網─人類經驗的複雜網絡40。」我們可以從卡希爾的書得到的結論是，我們人類是符號的動物，也是語言的動物，也是文化的動物。因此人類的創造也都包含著一定的符號與象徵性。. 一、符號與象徵. 〔表六〕人類文明與符號、象徵狩獵成功人類文明. 神話故事. 符號與象徵. 暗喻. 符號. 宗教儀式象徵. 象徵的英文 symbol 這一詞來自於古希臘語的 symballein，意思是拼湊。它的比喻意義起源於這樣的習俗：把泥板打碎，表示達成協議。協議諸方各執一塊，當他們重新聚在一起，就可以把碎片完整的拼湊在一起。而這每一塊碎片被稱為 “symbola”，因此“象徵”不僅代表和本意相關的東西，也代表本意之外的一些無形. 40. 卡希爾(Ernst Cassirer)著 (1954):人論。紐約:花園城市。頁 42-43 27.

(34) 的東西。“符號”可以理解為代表或指向某物的東西，他表示具體的物體或思想41。以法國理論家羅蘭･巴特的符號學模式分析，符號的構成包含了符徵(signifier, 能指)，即聲音、文字或影像，以及符指(signified, 所指)，即文字或影像所引發的觀念42。影像或圖像是人類最初的溝通媒介，然而在透過影像、圖像來交流的過程給予圖像某種意義，更透過使用圖像來表達某種觀念或另指別的對象，圖像就成為了符號。文明的開始就與符號和象徵密不可分。我們對於古代文明的象徵符號的發現可追朔至史前人類留於洞穴中的壁畫，這些壁畫以簡化的圖像記錄了當時人類的種種事蹟，像是狩獵的成功、神話故事、宗教儀式等。這些圖像成為了人們溝通的符號而這些符號所暗喻的，也就成了它的象徵意義。不過，依不同的地理位置、地形、氣候環境的不同，每個地區的文明也就擁有了不一樣的符號與象徵意義，而這些符號演化成為了各文明的語言。就像盧俊(Jean Jacques Rousseau, 17121778)在《語言來源論》中所提：「就像情感是引發人類說話的第一動機，人類最初所說出來的是比喻(暗喻法)。最先產生的是圖像性的語言，確當的意義則是後來才找出來的43。」當一群群聚的人們發展出了他們共同擁有的圖像符號，形成了語言而給予這些符號象徵的意義，開始訴說起神話故事，進而發展出宗教的儀式與教義，便代表了一個文明的開始。從心理學的角度來看，榮格認為符號總是跟它背後的有意識的思想聯繫在一起，它的涵義總是比它代表的概念窄。相反，象徵所代表的總是超過其明顯、直接的意義，暗示某些為之的東西。他認為象徵是在無意識中不知不覺產生的，不是有意識有意象就能創造的44。藝術的誕生可以說是來自神話與宗教，或者說藝術是因為神話與宗教而開始受到重視。藝術與象徵和符號是無法分割的，從古埃及的壁畫到當代的藝術都蘊. 41 42 43 44. 馬克･奧康奈爾、拉杰･艾瑞著余世燕譯(2009):象徵符號插圖百科。廣州:汕頭大學。頁 6 瑪莉塔･史特肯、莉莎･卡萊特著陳品秀、吳莉君譯(2013):觀看的實踐。台北:臉譜。頁 40-41 約翰･伯格(John Berger)著劉惠媛譯(2002): 影像的閱讀。台北:遠流。頁 8 同註 41。頁 51 28.

(35) 含了符號與象徵，呈現著當下社會的面貌。在符號與象徵的隱喻與暗示性的概念，影響了藝術走向象徵主義(Symbolism)的道路。在奧利耶(Albert Aurier, 1865-1892) 的《繪畫裡的象徵主義：保羅･高更》將象徵主義的藝術理念分析為: 1.意念的，因為其唯一的理想就是意念的表達。 2.象徵的，因為將用形式的手法來表達意念。 3.綜合的，因為會根據一個一般能夠領會的方式來展現這些形式的象徵。 4.主觀的，因為物體絕不會當成是物體，而是當成是主題意念下的一個象徵。 5.裝飾的，因為就裝飾畫的正確意義來說，正如埃及人，也很可能是希臘人和原始人所瞭解的，不過是主觀、綜合、象徵以及意念藝術的一個印證45。象徵主義認為藝術應該透過靈性、想像與夢幻的隱喻與暗示等間接的方式，才能夠表現出更絕對的真理。符號與象徵給予藝術品其寓意，藝術品除了運用其題材、主題訴說著自己的故事外，其內容中的物件、符號也能在透露時代背景與社會樣貌的同時，讓藝術品的故事更加豐富精采。. 二、符號與象徵在畫作中的運用藝術作品都包含著兩層意義，第一層為表面的樣貌，第二層為第一層所蘊含的或暗示的意義，而兩者合起來的整體作品的寓意，也就是作品表面的意義中所蘊含的有關作者之種種信仰、態度、觀念、意旨等46。而作品中的暗示意義就是透過象徵符號表現。在馬格利特(Rene Magritte, 1898-1967)的《形象的背叛》(圖 22)中，在畫布上繪製了一個寫實的菸斗，然而在菸斗下方書寫了「這不是一個菸斗」。. 45 46. Herschel B. Chipp 著余珊珊譯(1995): 現代藝術理論。台北:遠流。頁 127-128 林昭賢、黃光男審定(2000): 藝術概論:藝術與人生。台北:海頓。頁 180-182 29.

(36) 馬格利特透過此幅畫作，指出人們看到事物的圖像不取決於事物，而是取決於詞語和概念。對馬格利特來說，形象都是觀念的或者詞語的產物，跟事物本身的存在無關。圖像的意義不是存在於人們所看到的形象，而是在於形象作為符號的相互指涉關係47。此幅畫運用了寫實的圖像和語言的概念形成了一種視覺語言的錯覺，似乎提醒著觀者，無論以圖像作為再現的形式或是作為語詞的符號，圖像已成為了符號。. (圖 22)馬格利特《形象的背叛》油彩、畫布 63.5x93.98 公分 1928-1929 洛杉磯美術博物館藏48. (圖 23)羅塞蒂《但丁的愛神邱比特》油彩、木板 74.9x81.3 公分 1859 泰特不列顛美術館藏49. 在羅塞蒂(Dante Gabriel Rossetti, 1828-1882)的《但丁的愛神邱比特》(圖 23) 中，羅塞蒂將自己畫在畫面的正中間，像是飄浮在空中，而背景被以對角的方式一分為二，像紋章盾的樣子。上半部的背景畫著上帝在太陽的光輝中間由上往下看，而在對角的右下角畫著碧翠絲在月亮中由下往上看50。此畫中的背景像紋章盾，象徵著守護；而將一半為太陽，另一半為夜空與月亮，象徵著黑夜與白晝的交替、循環、日以繼夜的表現，也同時象徵了羅塞蒂對年輕時的暗戀對象碧翠絲的日夜思念。. 47 48. 49 50. 李鴻祥著(2011): 圖像與存在。上海:上海書店。頁 115-116 (圖 19)瑪格利特《形象的背叛》1928-1929 洛杉磯縣美術博物館藏 https://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%BD%A2%E8%B1%A1%E7%9A%84%E5%8F%9B%E9%80 %86 (2018/6/2) Edward Lucie-Smith (1991): Symbolist Art. London: Thames & Hudson. P.44 Ibid., P.42 30.

(37) 第四節超現實主義的藝術表現手法. 一、超現實主義的起源、背景與理念超現實主義在 1924 年由布魯東(Andre Breton, 1896-1966)發表超現實主義宣言後，正式宣告該運動的建立。在宣言中，布魯東給超現實主義下了如下的定義: 超現實主義，名詞，陽性，純粹心靈的自動現象，它藉由口語或文字來表達真正的思想功能，其思想的表述完全不受理性的控制，也超越了所有美學或道德的關照51。超現實主義從達達主義(Dadaism)分離出來，承襲了達達主義的一些理念的同時，也加入了一些自己的原則。超現實主義延續了達達主義對於反對資產階級與傳統的思想，以及對於藝術的生命活力與心理狀態的理想：「從即將死亡的文化古典主義的殘留物中掘取藝術的生命，並堅持勇猛無限創造力維持藝術家所需要的自由為心靈基本要素52」。超現實主義探討了藝術透過心理狀態的創作，並且更進一步地從佛洛伊德的潛意識理論尋找釋放想像力的可能指引，「潛意識具有象徵的語言，那是一種真正宇宙普遍的語言，他並不依賴特定的習慣或文化智慧，而是以活生生的永恆、性本能、死亡的感覺、空間的神祕觀念等語言來交談，這些具生命力的永恆真理是每一個人都能共鳴的53。」超現實主義的理論家與藝術家在透過探討佛洛伊德的潛意識理論的過程，發想出幫助創作技法之一：自動書寫(自動素描)，在潛意識中解脫所有約束後，將在腦海中出現奇幻的、漫無邊際的形象、畫面記錄下來。然而這個技法最終只是激發創作潛能的手法，因此藝術家們在後來又從這技法延伸出其他的創作技法，例如拓印法、拼貼法、煙燻法等半自動技法。這幾種技法以布魯東來說，這是以刺激感應力而引發幻覺、幻象的方式來進行創作。. 51. 曾長生著(2000):超現實主義藝術。台北:藝術家。頁 13. 52. 同註 51。頁 23 同註 51。頁 18. 53. 31.

(38) 超現實主義的發起與發展過程，形成了超現實主義繪畫的理念與主張，也就是透過作品的創作，將潛意識的世界或夢境、幻境呈現在作品中，以追求自由與解放來展現真正的內心情感與精神。. 二、超現實主義的繪畫特色與理論對創作的影響人類的存在與內心都充滿著矛盾，生與死、現實與幻想等，如同此章的第一節中在「當代的恐怖流行文化」所敘述的，人們對於恐懼的事物應該是避之唯恐不及的，但卻有許多人喜愛接觸恐怖的事物。而超現實的繪畫就是透過描繪有如夢境般的幻象與結合現實生活的景象來產生一種視覺的矛盾感。布魯東將超現實主義的意象分為七類: 矛盾的意象、有意不言的意象、出現後失去方向的意象、表現幻想特性的意象、將抽象具體畫的意象、否定物質自然特性的意象與引人發笑的意象54。在超現實主義的這七個意象中，影響筆者創作的為表現幻想特性的意象與將抽象具體畫的意象。如在馬格利特的《誘惑者》(圖 24)中，畫家將畫面以寫實的風景繪畫手法表現了畫中的天空與海洋，然而畫面中的那一艘在海面上航行的船，卻是將船的影像覆蓋、充滿著海面的波浪。這種具像但不合邏輯的組合，形成一種不真實、有如幻象的意象。. (圖 24)馬格利特《誘惑者》油彩、畫布 1950 38x46 公分里奇蒙維吉尼亞美術博物館藏55. 54 55. 曾長生著(2000):超現實主義藝術。台北:藝術家。頁 198 (圖 24)馬格利特《誘惑者》1950 里奇蒙維吉尼亞美術博物館藏 https://en.wikipedia.org/wiki/The_Seducer (2018/5/26) 32.

(39) (圖 25)葛蘭尼･伯朗《建築與倫理》油彩、木板 140x98 公分 200456. 英國藝術家葛蘭尼･伯朗(Glenn Brown, 1966- )的畫作中，常把物件扭曲、抽拉或翻轉、並改變原來的質地和色彩，獨創出幻境或夢境中才存在的形貌57。伯朗在《建築與倫理》(圖 25)一畫中，結合了寫實的肖像畫與靜物畫的繪畫形式，畫中人物的臉被看似乾枯、及將腐爛的菊花取而代之。菊花時常被人們用來放置於墳前為弔念之物品之一，因此象徵死亡。畫作中的物品的象徵加上畫家在此話所運用的色調，都營造了一種詭異、鬼魅的氛圍。這種不合常理的結合表現出一種如幻境或夢境的超現實表現。此畫家的色彩運用深深影響了筆者自身創作作品的色彩選擇，使用不同灰階的色彩所描繪出的凝重感，便是筆者幾張畫作所想要營造的氛圍。. 56 57. 潘東波著(2016): 當代視覺藝術全覽。新北市:相對論。頁 39 同註 56。頁 38 33.

(40) (圖 26)張曉剛《血緣─大家庭 17 號 1998 年》油彩、畫布 149x180.5 公分 1998 私人收藏58. 張曉剛(1958- )是中國的當代藝術家，曾因為酗酒成癮而酒精中毒住院，當時覺得「看到許多幽靈般的患者擠滿病房，半夜呻吟，枯骨孤魂如此接近」面臨死亡邊緣59。可能因為他這樣的經驗，張曉剛的作品，如《血緣─大家庭 17 號 1998 年》(圖 26)多以黑、灰色調來詮釋作品中的人物，人物的神情呆滯、眼神空洞，畫面用光斑的呈現手法表現古舊、傷痕、鬼魅般的樣貌。在張曉剛的訪談中提到，他的《血緣》系列作品的靈感來自於自己家庭老照片的發現，在翻閱父母年輕時的照片，讓他聯想與回憶起自己年輕的時候，同時也讓畫家對於「家庭」一詞的概念與意涵感興趣，而開始透過繪畫對「大家庭」這一概念詮釋於作品中，他的作品中的人物以紅線串連在一起象徵一種關係，可能是親人的關係或者朋友的關係，像網絡一樣串自一起60。畫家以紅線將人物串聯的表現，對筆者來說也像是呈現了一種人與人，尤其親人之間的那種互相牽引與牽絆的關係。. 58. 59 60. (圖 26) 張曉剛《血緣─大家庭 17 號 1998 年》https://stories.mplus.org.hk/tc/channel/zhangxiaogang-bloodlines-and-family (2018/6/3) 潘東波著(2016): 當代視覺藝術全覽。新北市:相對論。頁 57 張曉剛展覽訪談 https://stories.mplus.org.hk/tc/transcript-zhang-xiaogang-interview (2018/6/5) 34.

(41) 臺灣當代藝術家李足新(1966- )的作品帶有超現實主義的意象，如他的作品《獨居》(圖 27)中，我們可以看到一個老人坐在木藤椅上，上半身被植物給遮住，甚至看起來這些植物從老人的身上長出來。李足新在此畫作表現出臺灣老一倍的農夫漸漸落寞的社會現象，透過衣服的裝扮象徵著農夫的身分，而遮蔽了老農夫上半身的植物為農夫的農作物，將農作物與農夫緊密的放在一塊，像是在相互依靠，象徵了農夫與他的農作物、土地的情感連結。. (圖 27) 李足新《獨居》油彩、畫布 150x200 公分 200861. 61. (圖 27)李足新《獨居》http://web2.lionart.com.tw/artistsayart100/?p=34 (2018/5/27) 35.

(42) 芙烈達･卡蘿(Frida Kahlo, 1907-1954)是墨西哥(Mexico)著名的超現實主義女性畫家，她的作品多以自畫像的形式表現，透過她的自畫像將她人生每一個階段的遭遇、內心情感以及對當下人生的感觸表現於畫作之中。卡蘿的一生無論是生理或心理都多次面對著人生的挑戰，自六歲患有小兒麻痺症就開始了她與病魔戰鬥的一生，在十八歲的重大巴士車禍意外中傷了脊椎、鎖骨、肋骨、右腿及骨盆，歷經三十五次的手術62。感情生活上，卡蘿多次遭到心愛的男人背叛，而增加她在人生中的孤寂感。. (圖 28)卡蘿《破碎的脊柱》油畫 40x30.7 公分墨西哥歐門藏 194463. (圖 29)卡蘿《戴著荊棘頸鍊與蜂鳥的自畫像》油畫 62.2x47.6 公分 194064. 在卡蘿的《破碎的脊柱》(圖 28)中生動的表現出她在車禍意外所受到脊椎受傷的痛苦，她以愛奧尼亞式圓柱象徵及比喻她斷裂的脊椎，畫中的她從堅定的眼神流下淚水，看似不屈服但還是無法掩飾生理的痛，有如畫中無數個釘子佈滿全身上下。在《戴著荊棘頸鍊與蜂鳥的自畫像》(圖 29)中，同樣流露出堅定眼神的自畫像中，眼神的孤獨感更加強烈。畫中的荊棘頸鍊象徵著卡蘿的苦難與痛苦，然而荊棘在墨西哥的文化中象徵了再生與復甦65，因此也可以說這也. 62 63 64 65. 黃舒屏著何政廣主編(2002): 卡蘿。台北:藝術家。頁 6 同註 62。頁 34 同註 62。頁 125 同註 62。頁 121 36.

(43) 代表了卡蘿的希望，希望在撐過這些痛苦的苦難後而得以重生。在卡蘿繪有動物的自畫像中，出現最多的是猴子。這些猴子在畫面中常常用手環抱著卡蘿的頸部，肩並著肩表現出親密的關係，也許卡蘿是讓猴子以一個伴侶的姿態呈現，抒解她孤獨的心情，而猴子是不會背棄她的忠實伴侶66。這樣的寓意的表現卻更顯現出卡蘿在生活中的孤寂。. (圖 30)卡蘿《想起死亡》油畫 44.5x36.3 公分私人收藏 194368. (圖 31)卡蘿《床》油畫 74x98.5 公分 194067. 在卡蘿的一生多次面對著旁人無法理解的生理上痛苦，時時刻刻的面對著死亡，就像在《想起死亡》(圖 30)此畫中，卡蘿在她畫像的額頭上繪著象徵死亡的骷髏，比喻她時常想到她所面對的死亡。雖然孤寂但卻堅強正向的面對，正如《床》(圖 31)此幅畫作中，臥在床頂的骷髏為墨西哥文化中，在復活節前的星期六用紙漿作成的惡魔或骷髏形狀的白骨架，象徵著死亡。在畫中，卡蘿躺在床上閉著雙眼，身上覆蓋著象徵生命力的植物，而平行的躺在上方的這具骷髏，胸前拿著一束開得燦爛的花也同樣表現出一種生命的活力，表達了她對生命與死亡的詮釋。. 66 67 68. 黃舒屏著何政廣主編(2002): 卡蘿。台北:藝術家。頁 124 同註 66。頁 126 同註 66。頁 73 37.

(44) 第三章創作實踐. 第一節創作理念. 藝術作品是藝術家的日記本，記錄了藝術家的一切，從內心的情緒、思想、理念、想像等，到外在的人事物、社會樣貌、時事等。藝術品是藝術家用以自省的媒介，同時也是與觀者溝通的管道。藝術家可以透過自己的作品訴說自己的故事，而同時也是在訴說著當下地點的故事與時事，反映當下的社會文化。筆者也希望透過此創作的實踐，記錄自己從小到現在的成長與心路歷程，透過繪畫的畫面訴說自己的故事與內心的成長與改變。此創作研究以“回憶中牽絆”為主題發展三個系列: 「回憶心靈」、「牽絆之人」、「牽絆之地」。筆者選用“回憶中牽絆”為主題的原因是: 筆者在大學與研究所的這幾年，見到了我們人生必經的歷程，生老病死、生離死別與新生命的誕生，促使筆者時常回憶起過往的點滴。而筆者認為，我們的回憶是來自於我們的牽絆，我們會因為牽絆而將牽絆之中有所關聯的人、事、物記錄在腦海裡，也就稱之為我們的記憶，而回憶就是回顧記憶。在研究所讀到普魯斯特的《追憶似水年華》後，啟發了筆者對此創作的想法，希望透過在此創作記錄筆者自己的故事與自我內心的牽絆。筆者的牽絆之心來自於內心的恐懼與害怕之心靈，害怕失去身邊之人、身邊之物、害怕別人的眼光、害怕被民間故事中的鬼神懲罰。而這些種種的牽絆在成長的過程牽絆著筆者生活的選擇。. 38.

(45) 第二節創作內容與表現形式. 繪畫創作的內容與形式密不可分，缺一不可。就像俄國的文藝理論家別林斯基(Vissarion Belinsky,1811-1848)的比喻：「沒有內容的形式或沒有形式的內容，都是不存在的；即使存在的話，那麼前者有如奇形怪狀的空洞的器皿，後者則是雖然大家都看得見，但都不認為是實體的空中樓閣69」。藝術的內容與形式相輔相成，藝術創作必定會有內容才能有所表現，而藝術的形式構成可以襯托內容的美，讓內容更為生動。在此章節中，筆者將說明此創作之內容與表現形式。. 一、創作內容. 藝術創作的內容是創作的主題、題材與創作中所描繪的對象。藝術所取用的內容可大致分為：自然界的、人生界的與超現實的三大類70。以自然界為藝術創作內容的題材多取自於自然中的山水風景、動物、植物、礦物等；以人生界作為內容，題材將取自個人、家庭、社會的歷史、日常、風俗、宗教等。在人生界中以宗教作為題材的繪畫最為豐富，像是基督教繪畫的創作內容多取自於宗教的教義、聖經中的故事等；以超現實為內容，可以夢境、幻境、鬼魅等為題材。創作的內容也涉及了作品中所運用的元素來表現作品的寓意。筆者的創作內容可分為兩個方向來說明，恐懼情感的內容與內心牽絆之情感表現:. 69 70. 歐陽忠石、鄭曉華、駱江著(1999): 藝術概論。頁 127 凌嵩郎、蓋瑞忠、許天治著(1989): 藝術概論。頁 326 39.

(46) (一) 恐懼情感的內容筆者童年回憶中，內心最懼怕的為民間的妖魔鬼怪、死神、惡魔等，而這些形象接與死亡相關。因此反向思考，讓人聯想到死亡的形象與象徵的妖魔鬼怪或與其有連帶象徵關係的有毒生物或植物等，或者代表惡魔、死神的取走性命的象徵形象就是象徵了筆者內心的恐懼。筆者在作品中繪製了代表著惡魔形象的象徵圖像與影像：骷髏(圖 32)、蛇(圖 33)、蜘蛛(圖 34)、烏鴉(圖 35)，來表現與代表筆者內心的恐懼。. (圖 32)王心穎《內心的惡魔─著魔》(局部). (圖 33)王心穎《內心的惡魔─蛇》(局部). 120x162 公分油彩、畫布 2015. 162x112 公分油彩、畫布 2015. (圖 34) 王心穎《內心的惡魔─蜘蛛》(局部) 162x112 公分油彩、畫布 2015. (圖 35) 王心穎《內心的惡魔─烏鴉》(局部) 116.5x91 公分油彩、畫布 2016. 在許多的恐怖片中，骷髏、蛇、蜘蛛和烏鴉時常被用來象徵惡靈或惡魔，或是一種凶兆。骷髏是已死的動物或人腐化後或被吃剩的骨頭，因此成為了死亡的 40.

(47) 象徵，而常被化身為死神或鬼的形像71。在基督教的文化中，骷髏的形像時常成為惡魔的樣貌具體化的形像。. (二) 牽絆情感的內容人與人之間的牽絆建立在深厚的感情上，而這些感情的產生來自於互相的依賴與愛護，而這依賴與愛護的情感產生，來自於人們內心最深層的恐懼。人類只要活著就會害怕死亡，然而讓人類克服與安撫內心的這份恐懼就是生命的延續概念。小孩子為了生存必須依靠父母的保護與照顧，而父母將生命延續的希望寄放在孩子的身上，就形成了互相依賴與依靠的關係。除了孩子與父母間會形成依賴與依靠的牽絆關係，其他的人與人間也會形成這樣的牽絆，像是朋友、伴侶等。俗話說血濃於水，人與人之間的情感牽絆以親人間最為強韌與濃烈。也因此成為許多藝術家所描繪的題材，如莫利斯(Berthe Morisot, 1841-1895)的《搖籃》 (圖 36)，畫中的母親凝視著以沉睡的孩子，孩子沉睡的表情表現出孩子睡的平靜安穩，紗帳的白紗更增加了畫面的柔和感，呈現了一種幸福的美。. (圖 36)莫利斯《搖籃》油彩、畫布 56x46 公分 1872 法國巴黎奧賽美術館藏(局部)72. 71 72. 骷髏名詞定義─維基百科 https://zh.wikipedia.org/wiki/%E9%AA%B7%E9%AB%85 (2018/6/2) 陳彬彬著(2005): 藝術裡的地獄天堂。台中:好讀。頁 196 41.

(48) (圖 37)卡莎特《在床上吃早餐》油彩、畫布 64x74 公分 1897 美國加州杭丁頓圖書館藏73. 卡莎特(Mary Stevenson Cassatt, 1844-1926)雖然沒有結婚也沒有自己的孩子，卻很關注親子間的互動，她的作品幾乎都是母親與小孩的畫作，喜歡捕捉母親照顧孩子的片段，像是幫小孩洗澡、擦身、梳頭，母子間的擁抱、親吻、餵食等生活畫面74。如《在床上吃早餐》(圖 37)一畫，畫中的母親躺在床上溫柔的抱著在吃東西的孩子。畫面的溫馨表現讓人感受到生命的喜悅。. (圖 38) 王心穎《彼岸花》(局部) 油彩、畫布 80x65 公分 2018. (圖 39) 王心穎《全家福》(局部) 油彩、畫布 91x72.5 公分 2018. 人與人之間的牽絆情感，時常透過肢體的接觸或眼神的凝視所表現。因此在筆者的繪畫創作作品中，也透過這樣的互動來表現出自己與家人間的牽絆感情。. 73 74. 陳彬彬著(2005): 藝術裡的地獄天堂。台中:好讀。頁 197 同註 73。頁 197 42.

(49) 二、創作表現形式. 繪畫對形式的整體安排表現在畫面的構圖與整幅畫的色彩搭配上，一般西洋畫都要恪遵一個是點和主體突出的原則，同時要考慮到顏彩堆積與光影效應，在畫面著色時要比現實生活景物顏色稍重些，在整個畫面中形成多角和諧的對應關係75。筆者以具象寫實繪畫的表現手法運用象徵與符號給與畫作寓意，以戲劇性的光影表現手法與煙霧的視覺效果表現手法呈現畫面的構成。. (一) 戲劇性的光影表現在回憶心靈系列中，作品多以寫實、戲劇性的明暗、光影表現，有如巴洛克藝術(Baroque)的靈光表現、明暗對照畫法。如卡拉瓦喬(Michelangelo Merisi da Caravaggio, 1571-1610)的《聖傑羅姆書寫》(圖 40)中，將背景全部畫黑，畫中的主角與物件皆以強烈的明暗對比的手法呈現，使畫面因為光影的效果產生戲劇化的視覺感受，而因為人物的強烈光影的視覺感受，讓觀者視覺焦點落於畫中的主角身上。這樣的創作手法也使得畫面的氣氛增加了幾分的凝重感。. (圖 40)卡拉瓦喬《聖傑羅姆書寫》油彩、畫布 112x157 公分 1606 羅馬波格賽美術館藏76. 75 76. 歐陽忠石、鄭曉華、駱江著(1999): 藝術概論。頁 129 陳英德、張彌彌合撰(2005): 卡拉瓦喬。台北:藝術家。頁 126 43.