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第二節 創作內容與形式的運用

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Academic year: 2021

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第四章 創作實踐與解析

第一節 創作理念的形成

筆者認為繪畫是表現外在自然與內在人生的一種過程,這過程中取決於個 人生命經驗與審美歷練的結合,每個繪畫者對於感興趣的對象都不太一樣,有 些藝術家專注於自然界之美,有些則專注於人類社會活動的美,不管如何,透 過藝術行為的實踐,藝術家可以努力在其中展現個人思想與熱情,散發其生命 力的光芒。

個人在研究所求學期間,對於社會領域之“政治"議題感到直覺式的興 趣,在這與大眾生活息息相關的範疇中,發現似乎可反映出造物者賦予人類“人 性"的多種面貌,還有“人性與人性"之間奇妙的互動多樣性,這當中有些是 關懷、同情的無私精神,也有貪婪、欺騙、狡詐的人性黑暗面,且不同人來評 價可能會有不同的感受與解讀。筆者個人對於這些現象還有當下環境做了一點 觀察,獲取些許心得,希望藉此轉換成創作的靈感,透過繪畫表現形式來抒發 內心的主觀感觸。

近十幾年來,台灣島內由於科技日新月異、社會風氣開放自由,人們在意 見表達的空間非常廣闊,對於自己的看法可以暢所欲言,各種思想、學問的討 論也呈現出蓬勃發展的景象,加上媒體、大眾傳播的加持,使得資訊散佈管道 非常多元化,人們可以依自己喜愛來選擇、接收訊息來源,也可以經由同樣方 式抒發個人意見,人與人之間思想交流可謂是非常熱絡。

政治上的民主制度,讓人民可以利用選票經由選舉方式,選賢與能,投票 產生政務官、民意代表等領導人物,在政黨政治運作下,理念相近的政治人物 結黨結社,執政黨與在野黨之間有互相監督制衡的力量,讓人民在當中找到符 合大眾福祉的政策或理念並將人民的需求落實出來。

然而在自由民主的環境裡,似乎不是樣樣絕對完美的,當中也會出現一些

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問題,在人性使然下,種種追求私利產生人與人之間的衝突、鬥爭浮現在眾人 眼前,巴爾札克在其著作《莫黛斯特‧米尼翁》有句話說:

政治是謀求實利的人的出路…..1

個人覺得這句話雖然不能含蓋所有政治人物或現象,但是卻活生生的將政 治中某部分層面給了一個明確的解釋,以一個小老百姓的批判角度來看,似乎 這句話是很中肯的。

畢竟本身不是專門研究政治學,並沒有深入了解其箇中道理,當中許多複 雜因素不是筆者這個門外漢可以去做分析、說明的,因此,個人只是站在一個 平民百姓對大時代的關懷立場來做立足點。這個創作研究議題上,主要是由主 觀的內心感覺做為出發,寄託於所學的繪畫形式來轉換心理意念,目的並不是 為了告訴別人「應該要怎樣….」或是「怎樣才是對的….」,個人也不認為自己 有能力去影響每個觀者,而是希望藉由心象融入創作來傳達一種時代性的關懷 之「美」,這種「美」帶有苦澀的味道,帶些個人悲觀情緒的「美」在其中,也 或許可以說是包含些許「醜」的元素在其中,而觀者能不能夠感同身受或觸發 隱藏在心中的感覺,就留給觀者去評斷了。

在繪畫語言表達方面,個人企圖用較為含蓄的方式來表現內心體驗的真實 感受,經由物件來代替物件、事件代替事件的隱喻形式來實踐自我內心思維,

當中不論是內容上、形式上的主題、造形、色彩等等畫面構成元素,有些已是 約定成俗的大眾認知觀念,有些是筆者自己想像、認知、創造的語彙,有些可 能只是偶然的嘗試,或許外人看來不知所謂而無法產生共鳴,也或許讓人感到 幼稚無知,但筆者認為這都是學習的機會與過程,也是讓自我思考向外表達的 途徑之一。

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第二節 創作內容與形式的運用

一、 創作內容

正所謂一砂一世界,一花一天堂,藝術創作的世界中,個人認為可表達的

內容是寬廣無界線的,內容就是創作者欲表現的主題或描述的對象,在生命中,

有無數可能感動自我內心的對象,大自然之美、人文之美、科技之美等等,而 筆者選擇的題材內容,是對當下社會生活環境的關照之美。

繪畫史上,有許多藝術家表現的內容有牽涉到社會領域的現象面,有些是

現實的刻畫,有些是隱喻式的象徵,有些是激情的表現式作風,不管作法如何,

筆者在他們身上及流傳千古的作品中,試圖努力攝取其特點以轉換成滋潤個人 內心的養分,希望能從中得到啟發,讓自己的藝術創作有所成長。

近來台灣的政治鬧哄哄,政黨跟政治人物每天吵吵鬧鬧,小老百姓讓他們 為大眾做事情、謀福利,但是他們要把台灣帶往什麼樣的境地呢?這是筆者的 疑問,因此筆者企圖透過畫面來抒發個人的疑惑,是一種茫然無助的感覺,主 觀的內心情感表現。

筆者自認為是個比較悲觀主義的人,情緒也較容易受到外界影響,當自己 生活環境有所變動或某些現象產生時,總是覺得應該找尋某種媒介寄託出內心 感想,因此創作內容主要是以內心情感為依歸,將主題核心圍繞在當前台灣社 會裡人們面臨的一些問題,對於生活在這塊土地上產生的疑慮,對未來感到的 失落之感,意識下寄情於繪畫描述,然而,個人的想法是不希望以太激情、太 明顯的方式去陳列一些現象事實,而是想利用「暗喩」的方式來紓解自我內在 的感受,而「暗喩」的手段是透過物件勾起對事物的回憶、預測甚或是刻板印 象等等生命體驗,然後以此型態之象徵手法結合美的感受來表現,當中或許有 些呢喃自語,有些是心中怒吼,皆是希望藉由這些圖像,傳達個人的精神思想。

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二、 創作形式

創作形式是藝術家為了讓表現內容呈現在畫面上所需要的一切因素,這些 因素包括造形、色彩、結構、表現風格等等,也可以說是過程的轉化,說白一 點,就是一種手段。形式上的手段會因為創作者的認知、個人性格、訓練養成、

文化教育背景等等影響而有所不同。筆者認為藝術創作是形式與內容相互融合 下的產物,兩者缺一不可,若只有內容而缺少形式,就無法適確地傳達出內心 感動;然則只有形式而沒有內容的作品則會失去其靈魂,淪為空洞的形式表徵 而無法打動人心。

個人在此創作系列是以具象繪畫為主的表現形式來呈現,描繪對象大多是 形體較為清晰的物件,且大多是日常生活可見、可辨識的事物,例如人物、酒 杯、岩石等等,企圖運用這些尋常的東西來轉換內心意念,賦予它們個人式的 象徵符號意義,這些圖像集合在畫面中,有些是本身生活經驗萃取出的體認或 記憶,有些是參考文獻資料後得到的心得,因此,似乎有那麼點破碎、片面的 不確定特質在裡頭,筆者在作畫過程中有時也會發現一些偶然性效果,將之保 留在畫面中。

個人在此嘗試將畫面構成的元素分別做出分析、說明,姑且歸納出幾點來 探討:

(一) 具象的表現

具象的繪畫(figurative style painting)能夠探討的範圍實在太廣,在 此筆者僅就為何選擇這個表現方式來粗略說明。在筆者認知中,具象 式的繪畫是對描寫物的模仿真實,似乎是大部分人視覺上比較容易體 會了解的繪畫形式,也是筆者繪畫學習生涯中慣常使用、在美感經驗 較能感動筆者自我內心的手法。

筆者此次創作形式是利用生活中的部分片段來構築出具像的視覺

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畫面,有些是對景寫生,有些是照片資料蒐集拼湊的合體,有些則是 想像中的畫面具體化,再經過觀察、體會、統整、描繪出的呈現結果

(二) 色彩的表現

色彩在人類大腦記憶裡通常是很直觀且容易辨識的,已看遠方物 體為例,我們觀看遠方物體時,由於視力有限,因此很難看到正確的 形體,但是對象物色彩似乎卻比形體容易辨識,因此色彩在畫面中給 人的視覺印象是很明確了當的。

筆者在這系列中所用的色彩大多偏向中間色調的灰階層次,較少 使用彩度高的色彩,一方面是自己的用色習慣,一方面目的也是為了 刻意製造些許憂鬱滄桑、深沉低調的感覺。個人經常使用灰藍之類的 寒色調,尤其是在畫雲霧時,希望達到一種隱約的朦朧、冰冷的疏離 感及不確定性,例如《釣客》(圖 23)。

色相方面,大多保持物體的固有色,而較少使用表現性的色彩,

總括來說,以筆者作這系列作品之後的心得來看,運用色彩偏向太保 守,色彩豐富性還有很大發揮及加強之空間。

(圖 23) 筆者作品《釣客》,2006 年,畫布‧

油畫,162*130cm

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(三) 空間的表現

筆者在這一系列作品中對於空間表現,幾乎都是以三度立體空間 來呈現空間感,而不是利用類似裝飾圖案的二度空間方式,因此為了 突顯出空間深遠感或氛圍,個人運用兩種方式在畫面上:

(1) 畫中畫:

繪畫領域中,畫中畫的形式表現的運用非常廣泛,且有許多前例 可循,以維梅爾((Jochannes Vermeer 1632~1675)為例,是個喜愛在作 品中出現另外畫面的畫家,且會在其畫中畫寄予一些寓意,其作品《持 秤的女人》(圖 24)中,背景牆面上掛著一幅「最後的審判」,此作法 不僅有內容上的象徵意義,對形式上的空間、畫面結構的平衡也都有 其功能。

筆者在這系列作品中所使用的畫中畫,是企圖利用另一空間的處 理方式來凝造出虛虛實實的不確定感,讓空間推向更深遠,也寄予些 許個人認知的象徵意義,如作品《掙扎》(圖 25)。

(圖 24) 維梅爾《持秤的女人》,1664 年,畫布‧油畫,42.5*38cm,華盛 頓國家公園藏 圖片來源:

http://mail.cju.edu.tw/~ykchen /F ine%20Arts/Vermeer/Vermeer.htm 2006/5/12

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(2) 借喩風景題材表現內心:

古代文人常將內心情感與精神寄情於山水繪畫中,在自然界悟出 人生哲理或道德觀,何懷碩教授在其著作《苦澀的美感》中提到:

中國藝術歌頌自然,同時表現人格。絕不是客觀的模仿與描繪,

而是悟性與人性的發現與統一。2

傳統山水畫,也就是西方的風景畫,筆者認知中,不管是運用何 種媒材、形式,都有表達其象徵意涵的可塑性,都可做為延伸心境的 表現手段,因此,個人覺得風景題材可以融入此次創作的圖像意念,

並且試圖利用風景中的空間來傳達畫面的深遠層次,作品《蟾蜍島》(圖

26) 就是一個嘗試。

(圖 25) 筆者作品《掙扎》,2006 年,畫布‧

油畫,145*112cm

(圖 26) 筆者作品《蟾蜍島》,2006,畫 布‧油畫,162*112cm

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(四) 超現實的視覺呈現

此系列作品中,有幾件作品個人參考了超現實主義的表現手法來 呈現,例如《上彩‧假象》(圖 27)及《是追尋還是迷思》(圖 28),畫 中出現的空殼人及背景空間的配置違背了現實的景象,並且物件之間 是沒什麼關聯性的,筆者企圖將現實世界的經驗與類似夢境及潛意識 那種不合邏輯的幻象狀態融合,以營造內心對社會事件或現象的直覺 感想下之氣氛,並且增加畫面的趣味性。

(圖 27)筆者作品《上彩‧假象》,2006,

畫布油畫,162*130cm

(圖 28)筆者作品《是追尋還是謎 失》,2006,畫布油畫,116.5*91 cm

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第三節 創作技法與媒材的運用

創作技法是創作者在執行表現形式與內容時的動作技能,一件作品需不需 要純熟的技法來展現?亦或是什麼樣的技法才是好的技法?這些問題因為牽涉 到藝術概論層面,如要深入探討,可能無法一言道盡,也遠離了筆者這次的研 究課題範圍,因此,筆者在此節僅就個人創作過程中所運用到的油畫技法及使 用媒材來闡述,試著將自己在繪畫時的步驟做粗略的解釋。

一、創作技法

個人在這次創作系列中,幾乎是以西方油畫技法來進行創作,由於研究所 課堂期間曾經修習過陳淑華教授所開的「繪畫材料研究」等課程,因此將上課 所學到的方法應用到此系列作品中,包括從基底材的製作、打底、上彩到完成 階段的上凡尼斯保護畫面等步驟,許多材料學或技法等知識都是筆者在研究所 之前未曾體驗過或了解的,個人在創作實踐過程中的確遇到不少問題,從而試 著翻書找答案或請教老師來解決問題,也因此得到些許心得。在此試著將個人 應用到的油畫技法分別說明。

(一) 速寫構想與上輪廓:

筆者產生構想後,將意念在紙上隨手勾勒(圖 29),同時尋找需要的資 料、拍照或直接對景寫生,然後先在紙上用鉛筆或碳筆畫素描稿(圖 30) 。

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素描稿決定之後,接著把輪廓放大到畫布上,個人是用鉛筆直接照稿 描繪,然後再以褐色、土色加些許綠色來畫大致底稿,此階段上色時,調

和油裡的松節油與亞麻仁油比例,松節油要多一點。

(二) 間接技法:

定好基本底色之後,部分作品筆者是運用間接技法來上彩,以凡尼斯 調和顏料做罩染的動作來產生色彩跟明暗調子的變化,待一層顏料層徹底 乾透時,再上另一層顏料,如此一層層反覆加上去,直到自己滿意為止。

(三) 綜合技法:

個人比較常用的畫法是混合直接技法與間接技法而成的綜合技法,此 技法可說是保留了這兩種技法的特性。陳淑華教授在其著作《油畫材料學 》裡敘述道:

這樣的畫法所產生畫面,其亮調子部分的顏料層較接近義大利的畫,

法還是比暗面稍厚些,但由於暗面是以透明畫法處理的,因此可免去義大 利人因使用完全不透明法所導致畫面灰暗的缺陷。3

筆者個人較偏愛此種畫法顯露出的畫面效果,因此大量用於這次創作 系列中,而繪製的過程是先將暗色以大塊面塗於畫面中的陰影或深色物體

上,待乾透之後再逐步以較淺的色彩來上色,由暗畫到亮,最亮面是最後 才完成的,厚度也比較厚,接著等顏料乾燥後再以透明色彩調合凡尼斯在 局部加以罩染修飾,繪製工作大致就可完成了。

(四) 上凡尼斯:

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作品繪製工作都完成後,等待顏料完全乾燥之後,方可刷塗上畫面保 護凡尼斯,但因為顏料層真正要達到完全的乾燥透徹需要一年甚至兩年的 時間,作品存放擱置的過程很容易附著灰塵等髒東西,因此筆者確認畫面 表層乾透及顏料層不會輕易被抹拭掉的狀態下,先刷上「補筆凡尼斯」來 做為暫時性的保護畫面材料,一方面可恢復顏料的色澤,一方面也可當作 一層保護膜。待日後作品徹底乾透時再塗上「保護用凡尼斯」

由於研究所上課期間學習了製作「乳香凡尼斯」的方法,所以剛好可 以拿來使用。在刷塗前,先將畫面平放,並保持空氣的流通,且盡量避免 於灰塵、棉絮多的空間下進行,否則容易沾染到這些物質而破壞畫面。刷 塗時,盡量保持刷筆的柔軟度以及不要太用力下筆,否則容易傷害到畫面

層(圖 31)。

二、創作媒材

筆者所使用的媒材,部分是市面上可直接購買到的現成畫材,部分是研究 所課堂中所學,必須蒐集物料之後再自己加工而成的材料,在下列試著將這些 媒材內容說明:

(一) 基底材:

筆者使用的基底材是畫布,此系列作品使用的畫布分為兩種,一種是 現成的仿麻畫布,一種是經過自己加工之後的純麻畫布:

(圖 31) 上凡尼斯時,平放的作 品與刷筆、碟子、凡尼斯

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(1) 仿麻畫布

此為市售的畫布,原本的白色底是偏油性的化學底,故缺乏油質 吸收性,顏料附著的效果也會比較差。因個人偏好灰色底,所以作畫 前先以灰色打底,待底色乾燥後再行作畫。而打底時調合顏料的油是 亞麻仁油加松節油,亞麻仁油成分盡量不要太多,以避免底色油質過 多而讓之後上色產生附著力差且難畫的問題。

(2) 自製純麻畫布

畫布是採用亞麻布,繃於內框上之後,上兩層水膠4,待乾透後,

上碳酸鈣與水膠的混合液5,為了避免往後容易產生龜裂現象,此層不 能塗太厚。乾透後,則形成吸收底畫布(圖 32)。吸收底畫布的優點在於 吸油率強,對於顏料的附著性有很大的幫助;但相對的,吸油率太強也 會導致顏料的油份被底層碳酸鈣吸收太多,影響到畫面色彩的鮮豔度而 暗沉,因此筆者剛開始遇到此問題時覺得有點頭痛,請教師長發現問題 之後,嘗試強迫自己預先在調色過程保持色彩的明度跟彩度,或是最後 塗上補筆凡尼斯來彌補顏料層的含油率,便可改善此問題。

(二) 調合油:

個人偏愛老荷蘭牌的亞麻仁油及松節油,以自己經驗來說,此品牌的

4 筆者是使用名為「食用水膠」的動物膠粉末,加水以 1:10 之重量比例隔水加熱(不超過攝 氏 60 度為原則)稀釋之後而成。

(圖 32) 自製吸收底畫布

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油比起其他品牌出產的油,在畫面上日後更不容易暗沉。作畫之初以大約 1:1 的比例來調顏料,之後隨著畫面完成進度提高亞麻仁油的比例。

(三) 油畫顏料:

個人大多使用市售的林布蘭油彩與梵谷油彩,這兩種顏料有價錢的差 別,品質也有差異,筆者嘗試去體會之間的差別,發現林布蘭等級的顏料 油質較少,相對色粉成分較高,色彩飽和度也隨之較佳,當然售價也比梵 谷顏料貴。

(四) 油畫筆:

作畫之初,因習慣先做大塊面上色及些許肌理層次,所以用毛質偏硬 的豬鬃筆先做顏料堆疊,待處理細節、小色塊或罩染時改用毛質偏軟彈性 較佳的貂毛筆或尼龍筆來作畫。另外,個人覺得水彩筆的顏料蘊含量佳,

因此有時也會採用水彩筆。

(五) 凡尼斯:

筆者在畫中大致上使用丹瑪凡尼斯及乳香凡尼斯,乳香凡尼斯色澤較 丹瑪凡尼斯清澈,在畫面上表現也比較光澤亮麗,兩者之間品質差異相當 大,乳香凡尼斯也因產量稀少,而在售價上比丹瑪凡尼斯貴上許多。

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