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第六章 拉斐爾在西洋藝術史上的地位
拉斐爾是義大利盛期文藝復興時期的三傑之一，也可以說是盛期文藝復興顛峰 時期最有代表性的畫家1。這意味著盛期文藝復興時期的藝術在他手裡集大成，作品 中呈現包含整個文藝復興繪畫技巧、人文主義精神。但是他的作品以及他的影響，
卻不僅僅止在他短暫活著時的藝術界裡發光、發熱，影響所及區域，也不僅在義大 利，而是延續至他身後幾個世紀、整個歐洲，甚至整個西方美術界，在西方美術史 的演變上佔有重要意義，甚至開啟了藝術的另一條路徑；本章分為幾個部份分別探 討拉斐爾在西洋藝術史上的地位。
第一節 理想美的確立
一、〝理想〞與〝寫實〞的平衡
十五世紀義大利文藝復興初期，不論是人文主義者、歷史學家，還是建築師、藝 術家們，都想要從「人」的立場、理性的觀點重新出發，找尋人在整個宇宙與自然 的關係、地位，而非完全接受經院哲學的解釋，運用科學的方法、理性的探討，重 新發現這個世界；此時，最好的支援便來自古代希臘與羅馬的源頭。藝術家們也是 如此，所以，十五世紀文藝復興時期的大師，便致力於如何體現自然之美，忠於自 然；其中尚含有有大時代的思維：以人文主義者所提倡「人為中心」的主旨貫穿，
並運用新的技巧（如單點透視、前縮法、暈染法、明暗法…等），把藝術科學化；用 人的眼睛、感官所觀察到的，將自然界的一切萬事萬物重新呈現，因此有時被稱為
「自然主義」（Naturalism）、或是「寫實主義」（Realism）2。這在文藝復興初期是非 常明顯的，當時的藝術家，無論是雕刻、建築、繪畫等，均懷抱著極為樂觀的態度，
認為運用人的理性、觀察，能用科學的方式呈現出最接近大自然所創造之物的模仿 型態。也就是說當一個藝術家越能忠實地呈現自然，他的作品越臻完美，就好像上 帝創造了自然，而傑出的藝術家則能完美的再次呈現自然界之萬事萬物；無形中將 藝術家的地位提昇至極高之處，一個真正大師所創作的藝術品和這份能力，與上帝 創造出自然的能力一般。
（一）從寫實出發
依照上述這樣的「寫實」精神主張，要求必須盡可能與自然事物相像，但無可
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吳圳義著， 《西洋近古史》，台北：三民書局，2005，49 頁。
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王秀雄等人編譯增訂， 《西洋美術辭典》，台北：雄獅圖書股份有限公司，1990，701～702 頁。藝術史、藝 評、藝術理論中所謂「寫實的」（realistic）一詞有多種含意，這裡的「寫實主義」指的是接近「自然主義」
（Naturalism）的含意之一，要求與自然事物相似、相像。
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避免的，此種「寫實」風格演變到極致便是所謂法文中的「假像」（Trompe l’oeil）3， 意即是藝術家為了要讓畫中人、事、物達到幾可亂真的相像，必須運用新的技法、
立體的三維空間概念、透視點、光源、明暗法…等，模擬出人類視覺所感受到的「真 實」，而且最重要的是，畫家要如何把人、事、物放入一整個繪畫構圖中而不顯得突 兀？如何把寫實作風與構圖要求結合起來？一個真實的模特兒，出現在真實的風景 畫中或是虛擬的鄉間田園景致，要如何能表現出一派悠閒而自然地融入景色中？這 是十五世紀的畫家們一直致力探求的解答。這個問題到了盛期文藝復興達芬奇和拉 斐爾的繪畫構圖中，可看出已經被輕鬆的解決了，他們不單只表現一個單一的人物、
主題，而是更複雜、深沈許多，如拉斐爾《聖母的婚禮》、《雅典學園》、《聖禮之辯》、
《基督變容》…等作品，均是在一幅畫面中呈現許多的人物，不僅每個人物的面容、
表情、姿態均不一樣，呈現多元豐富的感受，但卻又不顯雜亂，無疑地可以讓觀賞 者找到畫中彼此之間協調、互動的秩序，人物間的姿勢、眼神交會、動作可以相牽 連成一氣，似乎我們正在觀賞一齣舞台劇的某一個停格的畫面，換言之，拉斐爾運 用其學自古代希臘的藝術表現手法，讓其畫作所呈現的是一個完整的構圖，在畫中 找不到一樣混亂之物，每一筆畫下都需經過深思熟慮，反覆考量，才能將「寫實」
與構圖完美和諧地描繪出來。
拉斐爾和達芬奇、米開朗基羅4一樣，都是非常傑出的自然觀察者，比以前的任 何人，他們都更知道普通人是如何使用眼睛的，他們觀察地如此細膩，使創作物栩 栩如生，因之不論如何，他們還是遵從文藝復興初期的精神—忠於自然這個「寫實」
的理念出發。但是若只有這樣的「寫實」，別的畫家也不乏這些能力，如追尋馬薩喬 主張的義大利文藝復興初期大師們，他們的傑作無一不是依循馬薩喬所主張的：精 確的透視法和素描，光影明暗法的運用…等。可是，儘管如此，他們筆下的人物雖 然自然又真實，但與其說是像真人，不如說更像雕像，略嫌僵硬呆板。似乎我們越 想一筆一劃、一絲一毫完全臨摹一個人物，卻越難以想像他們呼吸移動的樣子，在 這些創作者的心中、眼中，會自動將臨摹的對象「凍結」起來，好讓我們得以拿放 大鏡將之研究的絲絲入扣，可是這樣一來，「寫實」的代價反而是失去了「生動」， 喪失活生生的感覺，像是陷入睡眠狀態一般，這個難題是後來的藝術家極思解決的 問題，因此文藝復興藝術風格的發展，到了後期也隨之產生變化，由原先如喬托、
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王秀雄等人編譯增訂， 《西洋美術辭典》，台北：雄獅圖書股份有限公司，1990，412 頁。Trompe l’oeil 意即
「欺騙眼睛」的意思，所以又被譯為幻覺主義（Illusionism）；利用類似透視法（ Perspective）或前縮法
（Fore-shortening） 等技巧，而使畫中人物、事物呈現幾可亂真的高明技法。這種技巧盛行於「古風時期」（Antique period）的後期（在龐貝等地）及義大利巴洛克時期。
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米開朗基羅著名的創作，主要是雕塑而非繪畫，故文中談及繪畫的表現時，會先略過探討米開朗基羅，但
是論及藝術的中心表現理念，則另行探討之。
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馬薩喬等人的繪畫型態逐漸演變。
達芬奇是以其對人體構造的深入瞭解，再加上新繪畫技巧的使用，如「暈塗法」
（Sfumato）5，讓畫面人物或物體的輪廓線朦朧化，使其消融在柔和的陰暗處，這 樣的嘗試能使畫面中的一個物體與另一個物體或背景互相吞融，形成一個完整和諧 的畫面，沒有切割成零碎部分的感覺，暈塗法模糊了其間的界線，讓我們每次觀賞 他畫中人物時，總是猜測不出畫中人物的心思，而具有曖昧、神秘的感覺。米開朗 基羅則用扭曲糾結的肌肉，生動的面容表情，再加上「對置法」（Contrapposto）6的 使用，讓雕像彷彿是直接從大理石中被解放出來，沒有人懷疑他所創作出來的雕像 與真實的人相比會有絲毫的遜色，事實上，這些雕像都像是從古羅馬神話中的人物 突然活過來，比普通人更具力量、動感。
拉斐爾從這兩位大師身上學到不只是單純的技法，他看的更深沈、更內在，也 就是說，一般普通畫家也許可以臨摹大師的筆法，但是一筆一劃中匠氣十足，靈氣 相對薄弱；構圖可以再複製，但是整體畫面所呈現和諧感和秩序卻被破壞了；拉斐 爾創作的人物依舊從寫實出發，他也使用達芬奇的「暈塗法」，也像米開朗基羅一般，
對於人體素描、肌理輪廓十分謹慎而完全的掌握，再加上他所接觸過文藝復興初期 大師的作品，如他的老師佩魯及諾，以及可能啟發或是佩魯及諾的老師皮耶羅‧德 拉‧弗蘭契斯卡（Piero della Francesca）7的影響：對立體空間性、透視法構圖 的精熟，所有人物都擁有完美的比例，畫中洋溢著輕鬆、清晰、柔和的氣息，去除 以往宗教畫中的悲愴感…等；除此之外，拉斐爾對於弗蘭契斯卡強調藝術創作的精 神性深受感召，所以他的人物均能巧妙地將寫實與生動、優雅與流暢結合起來，僅 是因為拉斐爾不僅「寫形」尚隱含「寫意」，把藝術家的理念安排顯現於畫中人物的 形體、姿態、面容表情上。這就不難想像為何拉斐爾的作品，會如此容易被大眾接 受，儼然成為當代及後來人模仿的典範。
文藝復興初期高呼的寫實理念，到了十五世紀末，其實已經走入了尾聲，拉斐
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王秀雄等人編譯增訂， 《西洋美術辭典》 ，台北：雄獅圖書股份有限公司，1990，787 頁。 「sfumato」 ，義大利 文，意為如霧般純淨之意。用來形容色彩，特別是色調（tone）—從明亮到深暗，轉化時由於是和緩的漸層，
幾至無法明辨。達芬奇強調這是獲致浮雕般效果的一種方法。他認為浮雕般的效果應該是繪畫藝術的本質，
也曾提到光線和陰影應該加以調和，如同煙霧般，無須線條或界線。
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王秀雄等人編譯增訂， 《西洋美術辭典》 ，台北：雄獅圖書股份有限公司，1990，193 頁。 「Contrapposto」 ，義 大利語，指身體某部位扭轉成與其他部位相反方向的姿勢，通常是臀部和腿部在同一方位，而胸部及肩膀則 扭轉到相反的另一個方向的軸線上。米開朗基羅的的幻想趣味，即前所提到法文中的「假像」 （Trompel’oeil），
在十六世紀引起一陣熱潮，人人都想在一個簡單的動作裡，創造出最富巧思的人體「對置」 。
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David Boyle 原著, Renaissance Art ,蘇琦譯， 《文藝復興藝術》，香港：三聯書店有限公司，2002，44 頁。皮耶
羅‧德拉‧弗蘭契斯卡（Piero della Francesca，1416～1492）身兼數學家和藝術家，所以在他的畫中常會見到
利用數學幾何、比例的原則作畫，如他曾借用古希臘數學家尤克立德古典幾何中的奇怪圖形，通過使用一種
叫做比例協調器的東西來進行構圖。使他的畫異於當時其他畫家，看起來有點怪異，但對於立體透視法把握
得相當傑出。
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爾可說是用新的力量開啟了新的門，走出了自己的路，讓後來的人跟隨，首先明確 的講出：他想要理想的美！但其實拉斐爾並非憑空竄出這樣的念頭，而是承續了他 之前許多文藝復興時期大師們的掙扎，如同他的老師佩魯及諾，在翁布里亞地區便 是以其甜美虔敬格調的祭壇畫，受到一般人的敬重。他筆下的聖母、天使們，或多 或少都依循同一個美女典型，對稱的佈局配合立體透視的構圖，人物散置成一個和 諧的畫面，每一位的舉動都安詳悠閒，明顯地便是以犧牲十五世紀以來義大利大師 奮力熱情追求的理念—忠實刻畫自然，來換取這股寧靜調和之美8。拉斐爾成長於這 種環境，早年的影響內化其中，他後來作品中所呈現的寧靜美，要歸功於老師佩魯 及諾的典型，但是佩魯及諾的典型美則美矣，卻又失之空虛的勻稱，同樣的典型看 多、看久了會讓人感到厭倦，與拉斐爾畫中寧靜卻又洋溢生命力的特質，兩者差異 頗大。總之，翡冷翠三巨匠在這一點上，相似度頗高，只是三者運用的方法，出發 點以及著重角度不同，他們三人的繪畫或雕塑均呈現真實、強調人體比例與構圖完 整，而且同時已把藝術家本人的理念融入創作之中，使得藝術家不單只是自然的忠 僕，只能單純的模仿自然而已。除此之外，藝術家本身的視野，也因為前述所運用 的新技巧、科學觀點而增廣，藝術家們不能躋身縉紳階級的時代已一去不復返。
（二）理想化
「理想化」（idealized）在某種意義上亦可被視為「寫實的」的反義。亞里斯多 德曾說：畫家波利格諾他斯（Polygnotus）描繪的人比被畫者的原貌好看，鮑森
（Pauson）所繪者較醜，至於戴奧尼索斯（Dionysus）則較像9。若以現在的評論觀 點，我們可以說鮑森是諷刺畫家，戴奧尼索斯是寫實主義畫家，而比較起來波利格 諾他斯便是位理想化的畫家了。到底何謂「理想」藝術，在第五章討論了很多美學 的概念，從古希臘西方美學的源頭開始談起，根據柏拉圖的說法，唯一真實乃是超 越經驗界的「理念」（idea），用人類感官所能知覺的一切，都是不完全的，藝術的真 正功能，在於反映唯一真實的理想型（Ideal form），方式是透過已被扭曲後的理想型
（意即自然界的物質現象）來逐漸接近它。但若是以十九世紀中葉以後影響英國群 眾達五十年之久的的英國藝術評論家羅斯金10（Joho Ruskin，1819～1900）所言：「任 何藝術品若不在表現物質客體（material object），而只是表現物質客體在心中的觀念
（mental conception），即是『理想的』（Ideal），意即它在於表現一個意念，而不是 一件事物（a thing）；如果一件藝術品在表現或具現物質客體，則它是『非理想的』
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Gombrich 著，雨云譯， 《藝術的故事》，聯經出版社，1991，240 頁。
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王秀雄等人編譯增訂， 《西洋美術辭典》，台北：雄獅圖書股份有限公司，1990，702 頁。
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王秀雄等人編譯增訂， 《西洋美術辭典》，台北：雄獅圖書股份有限公司，1990，757 頁。
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（un-ideal）」11，這是一個近代藝術理論對「理想化」的詮釋；若以此標準來看待翡 冷翠三巨匠—達芬奇、米開朗基羅、拉斐爾，很明顯這三人創作品中均是傾向於表 達心中的觀念，拉斐爾更是明白的說出：「為了畫一個美女，我必須看到幾個美 女，……但是由於既缺少有眼力的評判者又缺少美女，我就利用了進入我心靈的某 種理念（idea）。它是否具有藝術上的完美，這我不清楚，但是我努力予以實現。」
12，雖然此種對於「理想化」的理論並非牢不可破，但就像現代人學習繪畫時，談到 比例、古典和諧、均衡對稱…等那樣深入人心，拉斐爾作為一個從「寫實化」（或現 實）進入「理想化」的關鍵點，有其難以抹滅的地位。
當我們論及寫實主義的美術家，談到他們學會了像鏡子般忠實地複製或模仿自 然時，並不是意味著（也不可能）真的一如平滑又冷淡的玻璃，僅死板板地反映出 藝術中的自然，而是透過藝術家的雙眼或心智、偏愛、性情以及想像…等，重新反 映出來。所以如果真的僅以科學的分析、光影投射出的明暗對比法、透視法…等作 畫原理來創作，是不能產生令人流連往返，撼動人心以及流傳後世的作品。因此，
隨著文藝復興運動的推展，在畫風上也逐漸轉變，真正有天分的畫師，便開始運用 自己的才能（genius）來嘗試著重新再製自然，既要能儘量真實於自然，又要能引起 觀賞者的共鳴；拉斐爾便是在此定下了一個可謂完美的典範，在他之前的畫家，沒 有一個藝術家能夠像他一樣，在畫筆所反映的自然裡，安排自由運動人物的對稱、
和諧與完美，達至顛峰狀態13，雖然拉斐爾筆下人物甜美寧靜的典型是出自他所學 習、出身的老師—佩魯及諾畫派所強調的和諧、寧靜狀態，但前論已提及其師此種 繪畫風格的缺陷：那就是美雖美之，難免失之呆板，略帶僵硬之姿。因此其後的藝 術家因而深受影響，把拉斐爾視作一個典範或作畫原則來學習，為表現生動、流暢 的感覺，把他們模仿的對象加以「改良」、或說是「理想化」，冀求能獲致如拉斐爾 創作品中的完美和諧。但同時這也具有危險性的，因為如果藝術家刻意「改善」（理 想化）自然的話，寫實與理想這天秤的兩端便失去平衡；如完全偏重寫實，人、事、
物雖然真實，但姿態呆板僵硬，生命力不足；而相對地，過於強調身體、肌肉的扭 曲，反而過火，雖生動、活靈活現，卻又失去比例和諧、真實之美。拉斐爾總是能 夠把「模特兒」或自然界的一切，將之理想化又不失生命力與真實性，始終巧妙地 在所謂「寫實」與「理想」中達到或取得和諧的平衡，這是他藝術天賦裡最令人驚 訝佩服之處。拉斐爾這種「理想化」了的筆法，在他晚年逝世之前，起了變化，遂
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王秀雄等人編譯增訂， 《西洋美術辭典》，台北：雄獅圖書股份有限公司，1990，412 頁。
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轉引自 Gombrich 著，楊思梁譯， 《象徵的圖像—貢布里希圖像學文集》 ，上海浦江印刷，1990，345～346 頁。
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Gombrich 著，雨云譯， 《藝術的故事》，聯經出版社，1991，245 頁。
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開啟了另一種藝術風格、手法的新局面。
二、樣式主義（Mannerism）風格的先驅
（一）何謂「樣式主義」
其語源出自義大利文「maniera」，意為個人風格（personal style），瓦薩里 曾藉這個字（Mannerism）說明許多作品在創作過程中的「計畫性」，乃是根據知性 的先入觀念，並非仰賴直接的視覺14。所以，其實這個字原來的意思並不帶有貶意，
它只是代表一項作品不是依賴創作者本身的所看到的真實樣貌，而是根據某種風 格、規則來加以創作，因此被翻譯為「樣式主義」，源於義大利語（Manierismo，或 譯風格主義、技巧主義），也稱矯飾主義（Priggism）或體裁主義（Typesim）15。看 到一個詞彙能有如此多重的解釋和意義，就可以知道流行在十六世紀義大利中部的 這個藝術流派，含有許多令人混淆的特色，和難以歸納的特質。文藝復興時代—自 1520 年拉斐爾過世以降，相當大部分是「樣式主義」。16
樣式主義並非藝術發展進程上的一項創舉，它是介於文藝復興時期到巴洛克時 期的一種過渡風格，但也沒有重複之前的哥德時期風格，簡單的說，它是文藝復興 複雜的精神轉變中所衍生出來的結果17。這種風格基本上建築在已臻至發展成形和趨 於完美的模式基礎上，但就是因為如此，當藝術家自認為已經掌握住完美的比例、
構圖、肌理表現、色彩後，其實是很危險的，這種自信會造成美術家過於輕忽、過 於自滿而發展出「超乎尋常的東西」；但正如前所提到「樣式主義」一詞最初並不帶 有貶意，它指的是對風格的追求，以及對某位藝術家其「風格、手法」的迷戀，所 以又稱為「風格主義」，較不帶有明顯地褒貶之意，而純粹只當作另一個風格來論。
但是後來由於過份講究形式上的奇巧，輕視內容，強調個人的癖好與風格，模仿別 人的技法與風格，變成矯揉造作，充斥著誇張扭曲的人體，所以一直到十七世紀末，
「樣式主義」才用來形容一種趣味的敗壞，故普遍被譯為「矯飾主義」，那是因為相 對於當時形成的「學院派規則」18，如藍諾茲擔任英國皇家藝術學院（Royal Academy of Art）院長時，認為拉斐爾、米開朗基羅、提香…等文藝復興時期的卓越大師才
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王秀雄等人編譯增訂， 《西洋美術辭典》 ，台北：雄獅圖書股份有限公司，1990，522、523 頁。
15
方祖燊， 《西方繪畫史》 ，台北：國家出版社，2005，58 頁。
16
Umberto Eco 原著, Storia della Bellezza（History of Beauty）,彭淮棟譯， 《美的歷史》，台北：聯經，2006，222 頁。
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Gérard Legrand 原著, L’Art de la Renaissance,董強等譯， 《文藝復興藝術》 ，台北：閣林國際圖書有限公司，
2002，112 頁： 「…它（矯飾主義）並未和以前的時代精神決然斷裂，而只是發展其中潛在的一些可能性……」 。 意思是文藝復興歷時幾百年，其間精神複雜又不斷地經歷轉變，越發包羅萬象，「矯飾主義」或「樣式主義」
是承續盛期文藝復興之後，在義大利中部流行的一種特殊藝術風格。
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Gombrich 著，雨云譯， 《藝術的故事》 ，聯經出版社，1991，366 頁。Gérard Legrand 原著, L’Art de la Renaissance,
董強等譯，《文藝復興藝術》 ，台北：閣林國際圖書有限公司，2002，113 頁。
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是不可超越的真正藝術典範。並主張要成為藝術家的唯一希望，便是要小心地探討 並模仿古典大師們的精華；反之，不欣賞裝模作樣與只囿於膚淺的模仿，意即後來 十七世紀藝術評論家嚴厲批評十六世紀晚期藝術家的繪畫風格傾向，所以這時的「矯 飾主義」才帶有貶意。
（二）拉斐爾與「樣式主義」的關係
十六世紀 20 年代在義大利中部開始流行「樣式主義」的藝術風格，而這個時間 正值拉斐爾過世，兩者之間有何關連？英國美術史學家林達‧默里在其所著的《盛 期文藝復興與樣式主義》19談到：「在一般人的觀念中，關於十六世紀的羅馬美術，
如果撇開拉斐爾和米開朗基羅的創作活動，那就很少有什麼東西值得一提了，只有 兩位人物，塞巴斯蒂亞諾‧皮翁博（Sebastiano del piombo，1485～1547）和朱里 歐‧羅馬諾（Giulio Romano，1492 或 1499～1546）才算得上是當時羅馬的主要畫 家…拉斐爾的龐大工作室培養出一位重要畫家—朱里歐‧羅馬諾……」，由此段敘述 可知，十六世紀在初期已經達到文藝復興的鼎盛顛峰期，接下來的人難以對拉斐爾 有所超越，唯一實際的作法，或是能超越拉斐爾的最好方式，就是需要改變整個藝 術的時尚，扭轉當時的藝壇風格。1520 年，拉斐爾過世，接下來的藝術家便想把文 藝復興延續下來的風格、規則推向極致，他們接受透視法，又將其打破，畫面充滿 了怪誕的色彩和形象，姿態相當扭曲緊張，裸露的人體帶有米開朗基羅式的扭曲肌 肉，和拉斐爾式的誇張姿態。拉斐爾因為正值顛峰期過世，我們無從得知他本身的 風格，是否會繼續順著藝術潮流的演變，轉變成更明顯的樣式主義繪畫風格，但從 米開朗基羅 1536 以後的作品《末世審判》看來，似乎這位不斷創新的藝術家也製造 了「樣式主義」的效果在其中。
既然，「樣式主義」、「風格主義」或「矯飾主義」是針對某種、或某位藝術家的 風格、手法的迷戀，而且又是源自於文藝復興時期複雜的種種轉變，當然盛期文藝 復興時期的三位大師，以及其傑出的創作作品，自然而然，成為樣式主義風格藝術 家所追求的典範。米開朗基羅的影響可說是無處不在，這是許多藝術史家公認的，
但是樣式主義的形式淵源，可以追溯到拉斐爾晚期的一些大膽創作。拉斐爾便是以 其完美、和諧、符合古典主義那種優雅、均衡、對稱的典型畫風著稱，畫作中所呈 現的「理想化」，就是導致樣式主義繪畫家汲汲追求的模範。更證實了樣式主義主要 是對日臻完美的精湛技巧的渴望，改變了藝術家對文藝復興「理想美」的認識20，拉
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朱伯雄編， 《世界美術史》 ，山東美術出版社，1990，485 頁。
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Gérard Legrand 原著, L’Art de la Renaissance,董強等譯， 《文藝復興藝術》 ，台北：閣林國際圖書有限公司，
2002，114 頁。
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斐爾是一般眾所公認的一位「綜合型」畫家，不但博採當時繪畫流派各家長處，尚 帶有古希臘簡樸自然的風格，也深受當時盛期文藝復興其他兩位大師達芬奇、米開 朗基羅的影響，融會貫通再加上自己特有的完美構圖筆法，也難怪接下來 1520 年代 產生了一票藝術家對這樣完美風格手法的迷戀，他們所用於繪畫的這些模式也沒有 被打破；一般而論，拉斐爾畫風改變始於 1512 年，亦即是他在羅馬已經因梵諦岡「簽 字廳」的壁畫而聲譽鵲起，接下來教皇又委任他為梵諦岡宮廷的第二間大廳做裝飾 壁畫，我們可以由拉斐爾晚期的一些畫作，尋出這樣的軌跡：如《赫利奧多羅的被 逐》（The Expulsion of Heliodorus）【圖 58】21 ，畫中內容為一位古代敘利亞將 軍赫利奧多羅帶兵到耶路撒冷去搶劫神廟中的財寶，由於最高祭司長（The High Priest）的禱告，上帝遂派天兵下凡驅逐。此畫的透視點是在中心那位祈禱的祭司 長身上，但是在右邊的角落才是描繪與名稱相符的情節：赫利奧多羅的被逐；這就 與後來「樣式主義」習慣的筆法構圖一般，不再把畫面重點一定位於中心；拉斐爾 將畫面右邊這一群人物肌肉刻畫地如此健美，以致看上去幾乎和米開朗基羅畫中的 人物一樣強壯有力，畫中掠奪者和從天而降的白馬騎士，形成天與地強烈的對比，
一個狼狽驚慌的模樣，另一個則是威武雄壯、光輝耀人；而騎士和馬匹的造型和動 感方面張力十足。這幅畫在構圖上與《雅典學園》一樣，都呈現一個建築物然後在 拱門底下的走廊展開，但是與之相比，可以很明顯的看出，雖然是一樣的構圖，但 是在色彩上的設計，此畫顯露出不是《雅典學園》的莊嚴協調的節奏，反而是不穩 定、刺激的感覺：在建築物上方幾個連續的拱門和穹廬圓頂，被神秘、幽暗的陰影 中突然閃現的光芒照亮，造成令人暈眩的動感，這樣的建築與光線，正好用來表現 被畫中那戲劇性的歷史場面、弄得慌亂不堪的人物所表現的種種激烈的姿態。這幅 整體呈現的感覺，讓人比較容易聯想到米開朗基羅的力量，而比較不像拉斐爾為人 所熟知典雅、寧靜的筆法。
另外《聖彼得的釋放》（The Freeing of St.Peter）【圖 59】22也是受到高度注 目的作品；拉斐爾突破了過去所慣用的和諧手法，代以之強烈的戲劇性衝突場面來 表現天使營救出聖彼得的聖經故事。全畫分三個場景，而且是連續的情節，用堅固 的厚重牢房牆壁，穩穩地分開三方場景：依照順序，以正中窗戶上方為構圖的中心，
畫的是帶翼天使的到來與拯救聖彼得；窗戶的左邊是拿火炬的巡夜守衛，正憤怒的 喚醒熟睡的衛兵，擔心看守的犯人逃跑；窗戶的右邊則是天使牽著聖彼得的手，輕 輕地穿越熟睡的衛兵離開監獄，讓人不禁為之捏一把冷汗，充分感受情節的緊張與
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Stephanie Buck &Peter Hohen statt, Raphael, Könemann, Köln，1998，70～71 頁。
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Stephanie Buck &Peter Hohen statt, Raphael, Könemann, Köln，1998，75 頁。
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驚險的藝術效果。這幅畫除了再次展現拉斐爾過人的構圖技巧，畫中特別的是光線 的使用模式，可以看到拉斐爾利用不同種的光源來製造他想要的效果；比如可以看 到畫中最耀眼的白亮光芒，出自從天而降的展翼天使；遠景地平線初露的曙光，彷 彿黎明的效果，但天空中還呈現一抹彎月懸空的夜色，再加上守衛手中火炬散發出 的光芒，又冷又熱地映照在衛兵深色的鎧甲上；天使的光環、搖曳的火光、朦朧的 月光、遠方地平線的微曦，造成畫面中強烈的明暗對比，反映出監牢的陰森和夜間 救援的恐怖，營造出越獄過程的陣陣懸疑、扣人心弦的氣氛。又如《教宗會見阿提 拉》（The Repulse of Attila）【圖 60】23，這幅畫與之前提到過的風格類似，均是 以不安、律動的節奏取代拉斐爾之前一派安詳、優雅的筆法。
《基督變容》（The Transfiguration）【圖 55】24是拉斐爾生前最後一幅作品，
還沒有完成便過世，其中濃厚樣式主義的風格，曾一度被認為是他的弟子朱里歐‧
羅馬諾所做，現在證明仍是拉斐爾親作，有素描圖稿為證。拉斐爾用如此強烈的明 暗對比法，造成強烈的反差，包圍基督身上和臉上的光芒耀眼，而沒被光線照到的 地方則呈現令人不安的黑，此種強烈反差的明暗法為後來卡拉瓦喬25畫風樹立了典 範。整幅作品構圖複雜卻又連貫，看上去滿滿都是人，各有不同的表情和姿態，這 是拉斐爾拿手的，就像《雅典學園》、《聖母的婚禮》…一般：但明暗對比強烈，由 山頂上和地下，被劃分成為天上、地下；聖潔、凡俗兩個截然不同的畫面所組成，
上面圍繞耶穌的光芒明亮，分布協調、對稱，頭髮、衣服都看得出來是向上昇騰的 動勢，而下方則是激越、紛亂、明暗對比急遽激烈，肢體交錯，手臂、胳膊、手指 交雜，彷若舞台劇的場景一般，讓人感受到畫中人物的情緒，拉斐爾在此幅畫中邁 進一個充滿感情與動勢的境界，但他在 1520 年突然去世，留下未完成的作品，由其 學生朱里歐‧羅馬諾接下來完成。
「樣式主義」的出現雖然可以從拉斐爾晚期的一些大膽作品看出端倪，但相對 的，也代表拉斐爾以後的藝術家，在掌握了所謂「完美」手法後，無法再行超越，
就如同 1520 年前後，拉斐爾的藝術顯然已臻至完美、難以超越的境界，其追隨者雖 爭相模仿，卻不得要領，因此他最有才華的學生朱里歐‧羅馬諾只好轉向臉部表情、
扭曲拉長的人體、誇張的姿態以及光線明暗強烈對比…遂轉向藝術的另一個方向，
否則就像走進了死胡同，無法再有新的表現。有另一派在解釋「樣式主義」時說道：
「樣式主義」是企圖推翻拉斐爾那一派安詳、寧靜的典雅手法而產生的26，但毋寧說
23
Stephanie Buck &Peter Hohen statt, Raphael, Könemann, Köln，1998，84～85 頁
24
Stephanie Buck &Peter Hohen statt, Raphael, Könemann, Köln，1998，112～115 頁。
25
方祖燊， 《西方繪畫史》，台北：國家出版社，2005，75 頁。
26
王秀雄等人編譯增訂， 《西洋美術辭典》，台北：雄獅圖書股份有限公司，1990，523 頁。大致說來樣式主
98
是拉斐爾早一步體察到藝術的流向，他在自己的作品中看出了另一種的潛能，呈現 在他晚期的繪畫作品中。
義是一種有意識的藝術改革，以對抗由拉斐爾總其成的特質，甚至米開朗基羅晚年製作《最後的審判》（Last
Judgement）時，已否定他在進行西斯廷教堂天頂的壁畫時的藝術理念。
99
第二節 古典主義的高峰
一、古典主義（classicalism）的高峰
（一）「古典」的意義
「古典」這一詞用於造形藝術的時間，不可早於十七世紀，因為「古典」一詞 原先是形容文學27，而因為十七世紀的「學院派」人士，普遍相信古代藝術已經為所 有未來即將出現、或可能出現的作品，立下完美的典範，從那時候開始，「古典」的 字義便有了轉變；古希臘已經為未來的作品立下典範的觀念，被德國溫克爾曼
（Winckelmann）奉為圭臬；當我們論及「古典」希臘藝術時，指的便是西元前第五 世紀時的藝術。
（二）古典主義
現在的西洋藝術史中，所謂的「古典主義」，通常是與古希臘、羅馬的文學、美 術、建築、雕刻、思想哲學有關的潮流，而將「古典主義」用於形容包含了完美、
永恆，強調思考的條理和明晰性、精神的尊嚴和寧靜，結構的單純和比例的和諧勻 稱。所以「古典主義」可說是尊重理性、客觀、節制，而不信任主觀、情緒和過度。
我們常在西方藝術史上一直聽到「重回古典主義」、「模仿古典主義」等詞，需先釐 清一下這種模仿古代希臘、羅馬的企圖，在歐洲歷史不同時代所代表的意義為何：
1、羅馬人便是模仿希臘，而說到古典希臘，則是指西元前第五世紀時的藝術，十八 世紀的德國藝術學者溫克爾曼萬分推崇，他在《關於在繪畫和雕刻中摹仿希臘作品 的一些意見》一書中寫到：「採用古代的模式是我們能有所成的唯一路徑，是的，如 果我們能做到的話，將會是無與倫比的。」28、「希臘傑作有一種普遍和主要的特點，
這便是高貴的單純和靜穆的偉大。」29讚美之詞溢於言表。
2、中世紀法蘭克王國在最興盛的查理曼帝國時，也興起恢復古羅馬的榮光，而意欲
「復古」，模仿古羅馬的建築，而出現所謂的「羅馬式」或「羅曼式」藝術。
3、文藝復興時期，所謂「再生」（rebirth），以古希臘、羅馬的成就再出發，引發 人文主義思潮。而且特別以拉斐爾作為一個盛期文藝復興藝術的顛峰代表，如他的
《雅典學園》，便是代表作之一，表現出理性的秩序，古典寧靜的氣氛，整個構圖達 到平衡而穩重。
4、十八世紀，對於誇張華麗的巴洛克（Baroque）或小巧精緻的洛可可（Rococo）
風格的厭煩，以及對當時所學院派所強調的「古典主義」太講究形式、理性、條理
27
王秀雄等人編譯增訂， 《西洋美術辭典》，台北：雄獅圖書股份有限公司，1990，180 頁。
28
Wincklemann 著，邵大箴譯， 《論古代藝術》，北京：中國人民大學出版社，1989，26 頁。
29
Wincklemann 著，邵大箴譯， 《論古代藝術》，北京：中國人民大學出版社，1989，41 頁。
100
分明…等缺失，逐漸失去興趣，遂轉向另一次的「古典主義」復興，只不過除了藝 術創作要符合古希臘的精神外，還要加上藝術家的情感及想像，被稱作「新古典主 義」（Neoclassicism）30。
（三）拉斐爾與「古典主義」
前面提到「古典主義」如果用於造形藝術，意即繪畫、雕刻上，不能早於十七世 紀，因為那是學院派提出的論點，他們把「古典」等同「典範」或「楷模」的意思，
任何只要談到「古典」的事物或規則，那一定是完美得足以為任何時代的楷模。而 依照前面所探討的各個時代的「學院派」，他們所謂的「古典」其實更多是來自臨摹 拉斐爾的作品，而非真正從古代希臘（西元前五世紀時）的畫作得到創作的規則和 靈感；由此可知，後來的人已經把拉斐爾視作模仿古代希臘的顛峰代表，拉斐爾的 創作手法就成為「古典主義」的另一個代名詞。
拉斐爾十分擅長表現古典美，注重比例均衡、對稱、和諧，而又有連貫一氣的整 體感。在拉斐爾的作品中，一般公推他在羅馬梵諦岡宮「簽字廳」的壁畫，為表現 古典主義的高峰代表作，拉斐爾以神學、哲學、詩與法律作題材，表現人類受到神、
聖靈感動的智慧，想要表現古典文化與基督教義共同尋找真理所達到的和諧境界，
尤其以《雅典學園》最負盛名，此作奠定他成為一代宗師的真正地位。「簽字廳」四 面牆壁都不完整，不是被窗戶切開，就是被門框阻隔，再加上面積大、高度高，比 在一般畫布上更難表現一幅完整的畫；但是拉斐爾的才能以及頂尖的古典手法，甚 至把這些切割干擾的空間變成構圖的一部份，非但沒有造成阻礙，反而有渾然天成 的效果，讓畫面與現實結合在一起，讓人如身歷其境的感覺。不只一幅畫中比例對 稱呼應，連對面牆壁的設計也互相呼應，充分顯現古典主義的精粹；如與《雅典學 園》對牆的是《聖禮之辯》，這兩幅畫中最前景的地板以及地板延續上的台階都是一 樣的，這是兩幅畫中的構圖關鍵，造成相對應的感覺，建築架構也合乎比例，同時 與主題緊密的配合，環環相扣，連成一整體。
畫中人物安排不論是單獨個人或群體表現都異常傑出，沒有一個特別吸引觀眾的 焦點，但每一個人物又都各具特色，代表著獨立的哲學思想。每一群體都是完整的 單位，然後每一群體又都與整幅畫有連鎖關係，拉斐爾透過所有一群群的群體營造 出一種統合性，使複雜的構圖產生凝聚不至鬆散的力量，並傳達出明澈、秩序、莊 嚴和平和的氣氛，雖然正在討論著哲理，但仍是以典雅的態度進行，不用激烈表情、
動作破壞寧靜的和諧。為了要營造此種氣氛，畫中的建築便得要配合無間，拉斐爾
30
王秀雄等人編譯增訂， 《西洋美術辭典》，台北：雄獅圖書股份有限公司，1990，180 頁。新古典主義也是
一種回歸古典的藝術運動，十八世紀中葉在羅馬興起，並迅速擴展到歐、美各地，
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用無疑是受到布拉曼特心目中聖彼得大教堂建築結構的面貌，整個大廳宏偉壯觀，
光線充足，建築物盡頭的亮麗的藍天，點綴著冉冉白雲，再搭配劃過天際的大型拱 門，剛好把柏拉圖、亞里斯多德及所有的人物全部包圍起來，整幅畫堪稱盛期文藝 復興藝術的高峰之作古代希臘藝術所要求的比例、秩序、和諧均體現在這幅畫中，
拉斐爾也因此被公認為當代表現古典美的第一人。
二、拉斐爾對「學院派」的影響
學院（Academy）術語一詞源自柏拉圖（Plato）的「學會」（Academy），它原來 是指柏拉圖與他的學生談論哲學與教授學業之處，後來逐漸演變成稱呼追求智慧的 學者們的集會之所。十五世紀文藝復興時期的人文學者將之採用，用來形容他們人 文主義者之間的聚會31。當時文藝復興時期的藝術家們也加入了人文主義的交遊圈中
32，即使他們並不是「成員」，但也在某種程度被接納，或藉由此種聚會吸收新知，
如此一來，有助於日後藝術方面的專門學校誕生的契機。而建立這些學校的目標，
也是為了保護真正的藝術（或才能）不被世俗所擾，同時對於學徒、學員提供全面 的養成教育，經由一連串的正式課程、習作，不僅止於工藝技巧，更有哲學思維理 念含括其中，此舉將畫家的地位逐步提升。最早的藝術學院可以溯及米蘭時期的「達 芬奇學院」（Leonardo da Vinci）和在佛羅倫斯的貝爾托多（Bertoldo di Giovanni）
33。必須先要瞭解「學院派」產生對於藝術的意義何在，才不會被藝術史上頻頻出現 的「學院派風格」弄得暈頭轉向，西洋美術史上不同時期一直有所謂的「學院派風 格」出現，但所確切形容的風格不一定相同，而是因其時代背景而有差別，有時「學 院派」也會和沈滯、因襲、守舊…等負面詞彙相等義。另外「學院派」一詞也常和
「古典」一語關係密切，拉斐爾時常被視為「學院派」的典範大師之一，便是因為 他在盛期文藝復興創作中所包含的一連串具有對稱、均衡、和諧之美的古典手法，
是作為教材和「學院派」指導原則的不二人選，由此可看出拉斐爾經由「學院派」
的推崇，對於西方美術的流派、風格產生深遠的影響。
義大利學院派的產生是起源於十六世紀時，一些藝術家開始自覺到需要更正式
31
王秀雄等人編譯增訂， 《西洋美術辭典》 ，台北：雄獅圖書股份有限公司，1990，21 頁。
32
Gérard Legrand 原著, L’Art de la Renaissance,董強等譯， 《文藝復興藝術》 ，台北：閣林國際圖書有限公司，
2002，133 頁。如 1478 年在羅馬成立的「畫家特殊聯合會」，其性質與中世紀行會或同業公會全然不同，中 世紀的行會或公會包含的範圍較為廣泛，有時是一個城市、更甚者一整個大區域都包括在內；另 1495 年在法 國、波西米亞和波蘭也成立。
33
王秀雄等人編譯增訂， 《西洋美術辭典》，台北：雄獅圖書股份有限公司，1990，21 頁、91 頁。
「達芬奇學院」 ，是由麥第奇家族的羅倫佐（Lorenzo dé Medici）所贊助。貝爾托多‧底‧喬凡尼（Bertoldo di
Giovanni）多那太羅（Donatello）的弟子與助手，曾任羅倫佐「雕刻苑」（Sculpture Garden）的管理員，因而算
是米開朗基羅的老師。在雕刻苑他作了一件仿自古代石棺的「戰爭圖」（Battle） ，以及一些仿古小青銅像，時
值 1480 年代。
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的宗旨和特性，來私底下聚會討論和研究；並且為了要強調他們注重學術理論以及 看重學者，當然更重要的是欲尋求和學者之間平等的地位，這些藝術家便把他們聚 會之所稱做「學院」。「學院」（Academy）這個字眼就暗示一種新門徑，意味著藝術 不僅只是一項由師傅把相關知識傳授給學徒的普通行業，它變得和哲學一樣，是一 門要在特殊機構（學院）裏傳授的學科。比較嚴格說來義大利的第一所美術學院
（Academy of Fine Arts），是 1563 年瓦薩里在佛羅倫斯創建的，贊助人以科西莫 大公（Grand Duke Cosimo）為首34，並有當時一些聲名遠播的藝術家參與其中，更 增添其氣勢；其中就以八十八歲的米開朗基羅備受矚目35。一時間受此風潮影響，各 地均有學院成立，十六世紀中葉以至後來，許多繪畫界聲譽卓絕的大師級人物，均 爭相邀請擔任某學院的院長或重要支柱，畫家的名聲與學院之間的關係越形密切。
後來各地形成的學院，幾乎都一定會取法於拉斐爾，整個歐洲都是如此，拉斐爾以 其精湛的古典藝術表現方法，贏得後來學院的一致推崇，他的影響也從盛期文藝復 興時期一直延續到現在。
1585 年在義大利北部的波隆納（Bologna）城，有一群人不滿於當時義大利中部 流行的「樣式主藝」，過於誇張扭曲的畫風，太過強調裸體、甚至熱衷於表現色情…
等繪畫格調；另外，極思提振逐漸走下坡的義大利藝術，創辦一所美術學院來培養 畫家，便建立了所謂「學院派主義」（Academism）36，由三位卡拉契兄弟組成並推 廣。此派學院主張用調和折衷的方式，學習盛期文藝復興畫家的長處；如安尼貝爾‧
卡拉契（Annibale Carracci，1560～1609），是這一派畫家中的佼佼者，他創作的 大型濕壁畫與穹廬圓頂的裝飾藝術幾可和拉斐爾與米開朗基羅並列為偉大作品，明 顯地，他有意想重創盛期文藝復興畫家、藝術家偉大作品的風貌。
流風所及，歐洲各國在十六世紀紛紛設立美術學院，能夠提供一套完整、正規 的畫家養成教育，直接學習完美的構圖、色彩、透視、明暗對比…等技法，「學院派」
有非常明確的藝術宗旨和觀點，以及所謂的「正規教育」教授繪畫的技巧和規則，
形成一定的繪畫形式；而又有哪一種繪畫形式比得上拉斐爾的均衡、寧靜、對稱、
比例、和諧等典雅的手法！前所提及，義大利的學院成立，便是不喜歡「樣式主義」
誇張失去比例協調的缺點，同時也希望經由專門的訓練，養成一批筆觸洗鍊，構圖 典雅和諧的藝術生力軍，而且在學院中藝術的新知也較容易被知悉和傳布。
34
王秀雄等人編譯增訂， 《西洋美術辭典》，台北：雄獅圖書股份有限公司，1990，21 頁。
35
米開朗基羅對此非常重視，還運用個人的聲望，致力將美術（fine arts）從工藝的領域，提升至與文藝（liberal arts，亦即古希臘、羅馬所謂的「七藝」 ）同等地位。
36
方祖燊， 《西方繪畫史》，台北：國家出版社，2005，57 頁。創建此美術學院的畫家分別為洛多維柯‧卡拉 契（Lodovico Carracci，1555～1619）與堂弟阿果斯提諾‧卡拉契（Agostino Carracci，1557～1602） 、安尼貝爾‧
卡拉契（Annibale Carracci，1560～1609）。
103
十七、十八世紀義大利「學院派」大師中，要首推古德‧雷尼（Guido Reni，
1575～1642）名氣最盛，直到被羅斯金（Ruskin）37貶抑為止。這位來自波隆那的畫 家，有一段時期，他的名字與拉斐爾列於同等地位，他學會了拉斐爾式的古典主義，
由 1613 年他為羅馬一宮室的天花板所繪製的壁畫來看【圖 61】38，便可以瞭解原因 為何？他描寫黎明女神奧羅拉（Aurora），和乘著戰車的年輕太陽神阿波羅，四季女 神在他們身邊舞出快樂的韻律，前方則有舉著火炬的小天使—晨星—引路。以這幅 曙光初升的美麗與魅力，很容易讓人聯想到拉斐爾的《嘉拉提亞》（The Triunph of Galatea），一群神話中的人物活生生具像化地呈現在我們眼前。而由於雷尼推崇拉 斐爾的古典畫風，那時代的「學院派」藝術家無不以追求古典手法為目標，以比例 和諧、端莊典雅為風尚。
甚至十八世紀英國的「學院派」也一樣離不開拉斐爾的影響。透過義大利「學 院派」的推崇，拉斐爾古典美的手法得以廣為流傳，影響所及，當時歐洲各國的藝 術家無不慕名而來，甚至一些富有階級如果需要一幅裝飾自家大廳的畫，寧可去買 上面附有義大利大師名字的畫作（儘管不是真跡），而鮮少願意向國內未成名的藝術 家訂購。但十八世紀時英格蘭有一位畫家，既能吸收文藝復興時期各大家的長才，
又能創作出符合十八世紀英國文雅社會或理性當道的藝術口味，那就是雷諾茲‧左 叔華爵士（Sir Joshua Reynolds，1723～1792）39。他曾在羅馬住了兩年（1750～1752）， 在那裡用心研究古代的畫風、拉斐爾以及米開朗基羅，並同意當代藝術評論的看法：
認為拉斐爾、米開朗基羅、提香、科雷吉歐（Correggio，1494～1534）40等義大利 文藝復興時期的卓越大師們，才是後來無法超越的真正藝術典範。
1768 年，皇家美術學院（Royal Academy of Arts）在倫敦成立，雷諾茲為首任院 長，努力促使此間美術學院具備「學校」的規模，擔任這間美術學院的院士，均被 社會賦予崇高的地位，而一年一度舉辦的開放性展覽會，更吸引了許多新的人才。
雷諾茲晚年在英格蘭藝壇上佔有一席之位，在他擔任院長時，發表了一系列的演講 說明這個「學院式」教義，特別重視藝術權威與信仰審美準則，認為有天賦的學生，
可以經由教導他們大量且正確的藝術程序，讓他們擁有研究義大利繪畫傑作的能
37
是十九世紀英國藝術界知名的藝術評論家，曾寫文章支持十九世紀畫壇上的「前拉斐爾派」 。對於雷尼只 知道模仿拉斐爾的手法，而不知道取法於拉斐爾之前的真正古希臘、羅馬藝術品，深感不具意義。
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Gombrich 著，雨云譯， 《藝術的故事》，聯經出版社，1991，307 頁。
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王秀雄等人編譯增訂， 《西洋美術辭典》 ，台北：雄獅圖書股份有限公司，1990，718～720 頁。雷諾茲出身 於書香世家，父親是文法學校的校長，而當時的畫家大部分是教育不足，以賣畫餬口的繪畫販子；雷諾茲以 本身的學養以及才華大大提高藝術家在英國的地位。
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方祖燊， 《西方繪畫史》，台北：國家出版社，2005，48 頁。為義大利文藝復興盛期代表畫家之一，色彩鮮
明，給人輕快歡愉的感覺，他以追求明暗的對比和構圖的動感，而被稱為十七世紀的「巴洛克藝術」（Baroque
Arts）的先驅者。他優柔的風格又影響了十八世紀的法國。
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力，還規定學生畫人物手腳要注意比例，必須依據拉斐爾的格調，如此一來，盛期 文藝復興大師的風格，便藉由學院派的宣傳而源遠流長，拉斐爾的影響力也藉由各 個時代、各個國家的「學院派」滲透到藝術界的每一個角落。
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第三節 拉斐爾派的建立
一、拉斐爾派（School of Raphael）
（一）「拉斐爾派」定義 1、「School」畫派
這個字含有幾種不同的意義，如果以這一詞最廣義的用法，如「義大利派」
（Italian School）、「英國派」（British School）41為例，這只是一個概約性的說 法，單憑一般經驗判斷，可能也說不出作者的名字，畫的相關淵源為何？只能判斷 一幅畫是屬於哪一國的風格；接著，若要再進一步縮小範圍，較狹義的用法為在同 一地區中，能藉由其特徵判斷出來的畫派，如「翡冷翠派」、「安特衛普派」、「西恩 那派」、「翁布里亞派」…等，雖能判斷其明顯特徵，但也是無法詳細列出各派的特 點。除了用國家、地區來區別這些流派，還有另一種是用畫家，而非區域性來定義 流派，比如說某大師級的人物，他以及其作品的影響力已經超越一般地域性，超越 國界，甚至超越時空，這時也會用來形容，比如說「拉斐爾派」（School of Raphael）
便是如此。
2、「拉斐爾派」定義
根據使用者的意圖，「拉斐爾派」又可分為兩種意義：第一、一幅畫除了拉斐爾 本人的天賦以外，已完全具備有拉斐爾的特色；意思是一幅畫不一定由拉斐爾本人 親手所畫，但是可能由拉斐爾畫室裡的助手，或藉由拉斐爾的素描草圖，或者是在 拉斐爾或多或少的監督下所畫成。第二、由於拉斐爾被視為盛期文藝復興古典手法 堪稱第一人，因此有許多後來的人臨摹（copy after）或模仿（imitation of）他 的作品。不過，第一種意義是比較恰當的，用第二種會容易讓人造成誤解，而且也 不夠精準，範圍太大太雜，當我們說到「拉斐爾派」時，通常指的就是拉斐爾及其 弟子與畫室那一群助手，而非後來某位藝術家模仿過拉斐爾手法也算在內。
（二）「拉斐爾派」的源起
拉斐爾聲名鵲起的時機，便是他孤身一人於 1508 年前來羅馬，而後接受朱利斯 二世教皇的委託，製作梵諦岡宮一連串的裝飾工程。梵諦岡宮的第一廳「簽字廳」，
其四面牆上的巨幅濕壁畫是拉斐爾一舉成名的傑作；這四面牆壁都不完整，不是被 窗戶切開，就是被門框阻隔，很難表現一幅完整的圖畫，而且畫中的主題還要能呼 應教皇以及梵諦岡所代表的宗教精神與意義。拉斐爾令人讚嘆不已的天賦才能便是 他渾然天成的一體感，還有適應的能力，他不但表現和諧、均衡、完整，甚至把原
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王秀雄等人編譯增訂， 《西洋美術辭典》，台北：雄獅圖書股份有限公司，1990，775 頁。
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應切割造成干擾的空間結構，運用自如，非常適切與畫中景物融合成一體，變成整 個構圖的一部份，讓人一進入這個房間後，彷彿進入拉斐爾所創造的畫中世界，完 全意識不到現實中的門、窗、牆壁所造成的分割。「簽字廳」裝飾壁畫的成功，使拉 斐爾得到更多的委任工程，再加上名聲遠播，各地方的貴族名流商賈，也紛紛要求 拉斐爾的服務，為了要能因應日漸激增的工作量，拉斐爾不得不雇用助手來加以協 助；到利奧十世教皇時，委託的工作部但份量多，而且都是十分巨型的工程，單憑 一人之力是無法完成的。而且我們也可以看到，總計拉斐爾在梵諦岡的濕壁畫工作 長達十二年，但是拉斐爾在這些濕壁畫尚未完成之前就英年早逝，剩下部分的作品 都是他的學生，依照老師的構圖、素描草圖來接著完成，如果拉斐爾的弟子及其工 作室助手們，不熟悉此種作畫方式（依據拉斐爾構圖、素描加以完成完整的作品），
在拉斐爾驟然逝世後，梵諦岡宮所遺留下來的作品不會如此順利地完成；而且以拉 斐爾當時名氣之盛，導致羅馬城或各地均有許多欲訂購拉斐爾作品的買主，他們買 到的作品中到底有多少成分是完成於拉斐爾本人之手，又有多少部分是工作室的助 手完成，這還有待商榷，也許會因為購買者提出價錢的多寡來決定。
（三）影響
拉斐爾本人與其弟子及工作畫室的助手們，形成所謂的「拉斐爾派」，除了使拉 斐爾本人的名氣更盛之外，也與羅馬城中的另一派形成抗衡之勢。藝術家交遊圈中，
常常上演為他們自己所屬或欣賞的那一派進行辯護，另一派的大師是米開朗基羅。
米開朗基羅成名遠比拉斐爾還早，而且年紀也大的多，他的藝術風格以及傑出作品 影響著拉斐爾，向他展露了一個年輕的地方畫師所未曾想過的藝術新境界。拉斐爾 初到羅馬城時，米開朗基羅早就於 1505 年被教皇召至羅馬，為朱利斯二世設計他的 陵墓，以及後來的修繕、重建聖彼得大教堂的計畫、西斯廷教堂的圓頂壁畫…等，
當時在羅馬城藝術界的地位，可說是無人能敵，但後來年輕的拉斐爾本著自己的繪 畫能力，和親切溫柔隨和的人格特質，得以出入教皇宮廷、貴族富商名流的居所或 宴會，提昇自己的知名度，但最重要的便是畫室的經營，藉由蒸蒸日上的業務和廣 為流傳的名氣，使得年輕畫師拉斐爾以個人魅力風靡了藝術界，並建立起自己的一 片天。拉斐爾在短短的畫家生涯裡，能有如此多的作品傳世，也與其畫室、學派關 係密切；他的作品超過三百多件，從祭壇畫、油板畫、織錦畫、建築設計、裝飾藝 術…等，另外便是留下了大量的素描，這上千張的素描草圖，讓我們得知拉斐爾的 畫作看來渾然天成，但其實背後所需要花費的精力是如此之巨，每構思一幅作品，
要先畫出幾種不同式樣，並仔細琢磨人物的表情、動作，以及其他細部，才定下最 後的圖稿，靠的是努力不懈的毅力和過人的決心。除此之外，這些素描份量之多，
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也可知道到了後期，拉斐爾必須倚賴這些素描草圖和監督工作，把他的設計交由弟 子及畫室，才得以完成應接不暇的工作。
由此可知以拉斐爾為首形成的「拉斐爾派」，讓拉斐爾自身的聲望能藉由大量且 精彩的作品而水漲船高；再加上參與其中有許多藝術界的菁英份子，如最有名的朱 里歐‧羅馬諾（Giulio Romano）、波里多洛‧德‧卡拉瓦吉（Polidoro de Caravage）
42、佩里諾‧德爾‧瓦加（Pierino del Vaga）43、彭尼‧路加（Penni Luca）44、「怪 誕畫家」喬凡尼‧達‧烏迪內（Giovanni da Udine）45…等，無一不是繪畫界的傑 出人才，拉斐爾領導這麼許多高手，將盛期文藝復興的影響擴散至各地，也使自己 的影響、聲名傳播開來、達於無人能及的顛峰。
（四）繼承者—朱里歐‧羅馬諾（Giulio Romano，1492 或 149946～1546）
「拉斐爾派」的人數眾多，但是瓦薩里特別盛讚其中的一位，便是朱里歐‧羅 馬諾。稱呼他為拉斐爾最著名的大弟子，認為沒有人能夠在模仿拉斐爾的風格上比 他於更接近，無論是手法、設計、調色、構圖等47；現今藝術史上將朱里歐定位為「樣 式主義」風格的畫家之一，甚至有一種說法，認為拉斐爾後期作品風格的轉變，大 多和這位大弟子有關連；但是，這樣的說法現今已被駁斥，其中最明顯的理由便是 年齡僅十幾歲的朱里歐48，影響他的老師是不太可能的。比較合理的推斷是朱里歐‧
羅馬諾追隨師父拉斐爾的畫風而逐漸轉變，最後形成自己樣式主義的風格。他擔任 拉斐爾的助手時，由於老師的名氣過大，以致於朱里歐本身的藝術特色幾乎都沒有 發揮的機會，及至拉斐爾的突然過世，仍有一些作品尚未完成，朱里歐便主導「拉 斐爾派」，依照老師的素描草圖，繼續將工作完成。如梵諦岡宮的第三廳大型壁畫，
《君士坦丁的內室》（Constantin au Vatican）49，就完全由他一手策劃完成，雖然 其成員幾乎完全按照拉斐爾的素描而作，但是朱里歐將拉斐爾的典雅手法，結合米
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Gérard Legrand 原著, L’Art de la Renaissance,董強等譯， 《文藝復興藝術》 ，台北：閣林國際圖書有限公司，
2002，84 頁。波里多洛‧德‧卡拉瓦吉（Polidoro de Caravage）是一位作品帶有浮雕感的灰色單色大師。
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Isabella Ascoli 編， 《拉斐爾》 ，巨匠美術週刊，錦繡出版，1992，3 頁。
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Gérard Legrand 原著, L’Art de la Renaissance,董強等譯， 《文藝復興藝術》 ，台北：閣林國際圖書有限公司，
2002，84 頁。彭尼‧路加和彭尼‧賈佛朗可（Giafranco）兄弟，尤其是路加後來去了法國，也將其風格帶至 法國。
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Gérard Legrand 原著, L’Art de la Renaissance,董強等譯， 《文藝復興藝術》 ，台北：閣林國際圖書有限公司，
2002，83 頁。
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Giorgio Vasari （1511～1574）原著, Julia Conaway Bondanella&Peter Bondanella 英譯 The Lives of the Art, University of Oxford, New York, 1992，359 頁。
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Giorgio Vasari （1511～1574） 原著, Julia Conaway Bondanella&Peter Bondanella 英譯 The Lives of the Art, University of Oxford, New York, 1992，359 頁。
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張心龍著，《文藝復興之旅》 ，台北：雄師叢書，1996，129 頁。文中提及朱里歐於 1515 年擔任拉斐爾的助 手，年約十六歲（或二十三歲），不管是哪一個年齡都太年輕而不太有能力去影響如日中天的拉斐爾。
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