第一章 緒論 1-1 研究背景與目的
視覺傳達設計的構成要素有二，一是文辭要素，稱之為文辭的傳達，即是 使用語言與文字來傳達。二是圖像要素，也就是使用圖形、影像等非文字的要 素來傳達。（高橋正人，1992）其中兩種方式各有優缺點，文辭的傳達可以準 確的傳達意義卻不能具象表現事物，而非文辭的傳達雖能具象表現事物亦能夠 主觀的呈現，但在觀者解讀時往往會在解讀的過程造成歧異，在視覺傳達設計 中，若能兩者並用，才能得到最佳的傳達效果，其中以文字造形的手法進行傳 達則可兼顧兩者優點。魏朝宏於文字造形一書也提及：所有的印刷方法、編排 方式、活字字體大小、彩色印刷等等，一併透過新的視覺心理與新技術做到無 拘無束的運用，而形式與內容相應，達到明瞭度最高的傳達行為。（魏朝宏，
民66）的確，以文字造形的手法進行傳達，不僅能夠用圖形、影像的方式傳達，
而文字本身的內容，也可以透過字義準確的將訊息傳達給觀眾，是一種有效的 結合文辭的傳達與非文辭的傳達的方式。
其中文字造形的主角文字，在歷史、造形等因素下造就了文字擁有各種不 同的字感表情，不同字感表情的文字適合運用在不同的場合，並且給予觀者不 同的感受，文字本身呈現的字感表情在設計中具有很強的感染力。但再日常生 活中，我們卻看到許許多多錯誤使用文字的案例，作為設計工作者，應當要具 有能夠認識字感表情以及運用的能力，並且創造出具有特定字感表情文字的能 力。
文字在於平面設計的領域是十分重要的，設計師蘇宗雄甚至認為：文字處 理的問題，其實才是設計作業中最重要的。一幅廣告中，可以沒有圖畫存在，
但卻不能沒有文字。（蘇宗雄，民74）本研究即是希望能透過對於漢字字感表 情的研究分類，開發出字感表情之新字形並應用於海報之創作，藉此引起國人 對於文字的注意，並提供有興趣對於字形、文字造形海報創作的設計工作者與 學生作為參考。
1-2 研究方法
本文的研究分為三大階段。
第一階段是根據研究背景與目的，進行相關資料的蒐集、歸納、分析，以 及對於國內字型公司進行簡單的訪談，其中內容包括漢字演進、漢字的筆畫結 構、漢字的視覺修正、漢字字形設計流程、已有的漢字字感表情研究，以及漢 字海報等。
第二階段則是透過對於現有資料，從事對於漢字字感表情與以漢字字形為 表現主軸的文字造形海報作為分類探討，並且分析出各種不同的字感表情與其 所具有的特徵、以及分析出各種以字形為表現主軸的海報所使用的表現手法。
第三階段則以探討出的結論為基礎，創作出各種不同的字感表情字形，並 且運用於海報創作中作為展演。
1-3 研究範圍與限制
本創作研究在理論與創作方面限制如下
（一）：本創作研究屬於漢字文字造形中字形以及文字造形應用設計方面。
（二）：由於最後創作部份是將已設計完成之字形將作為虛擬字型公司宣傳海 報中展演運用，故在關於文字造形海報討論方面將限制於以字形為表現主軸之 海報。
（三）：對於現代漢字字形設計流程中，將文字整合編碼成資料庫之過程不屬 於設計師所執掌範圍，所以關於如何將文字整合成庫之相關資料不在於本創作 研究討論範圍之內。
（四）：創作部份主要在於對具有特殊字感表情字形以及以漢字字形為表現主 軸的文字造形海報創作。字形方面由於漢字所需設計字數過多，故參考國內教 授以及專業字型公司之建議，採取字型公司第二階段提案之規模56字，相關原 由將於第二章第二小節：漢字字形設計流程中詳加說明。
1-4 名詞釋義
（一）：字形（Typeface）
一般坊間參考書目對於（Typeface）轉譯多有分歧，一般多譯作「字形」
或者「字型」。了解「字形」或者「字型」則為研究漢字字感表情之基礎。
字形一詞最早出現於晉王羲之《題衛夫人筆陣圖後》，本文即先從漢語大 辭典以及國內外學者論述中瞭解其意義。
形(2)：形狀。南朝梁劉勰《文心雕龍．定勢 》：“圓者規體，其勢必轉；
方者矩形，其勢也自安。於梨華《又見棕櫚又見棕櫚 》：第一章：“戴了一頂 鴨舌帽，鬆大得遮去了他長方形臉的三分之一。”參見“形貌”。（漢語大辭 典．羅竹風 主編，民77-83）
形式：(1)外形。(2)對內容而言，指事物的組織結構與表現方式。(3)猶言表 象。（漢語大辭典．羅竹風 主編， 民77-83）
字形：文字的形體。晉王羲之《題衛夫人筆陣圖後》：“夫欲書者先乾研 墨，凝神靜思，預想字形大小，偃仰平直振動，令筋相連，意在筆前，然後作 字。” 南朝梁劉勰《文心雕龍．定勢 》：“若夫義訓古今，興廢殊用，字形單 複，妍媸異體，心既託聲於言，言亦寄形於字，諷誦則績在宮商，臨文則能歸 字形矣。” （漢語大辭典．羅竹風 主編， 民77-83）
字形，為Typeface譯名，意指將字母整體進行設計後所形成的造形，因此其 種類相當多種，彼此間差異也相當微妙，透過微調或是筆畫長度改變就能製造 出不同風貌的字。 （James Craig，1989）
字形：每一個文字都有其基礎的骨架，造形。此種結構造形是經過長遠的 文字歷史、年代、而慢慢形成今日我們所使用的文字。（蘇宗雄，民74）
字形：關於字形，解釋成「實際書寫、印刷時實現的字形」。（味岡伸太 郎，1997）
字體：字體是統一字形的集合體，標楷體、哥德體、明體等，是範籌分類 的說法。（ 味岡伸太郎，1997）
關於型，漢語大辭典解釋如下：
型(2)：類型；樣式。高雲覽《小城春秋》第十三章：“我們三個，都屬於 藝術家那型的人。”又如新型；血型；流線型。（漢語大辭典．羅竹風 主編，
民77-83）
經由各家所述，了解「形」之意義為外形、形狀，而型則是指種類、樣式。
故本文採取字形一詞並將字形解釋為：將文字整體進行設計後所形成的造形。
（二）： 文字造形（Typography）
Typography一詞目前各家看法不同，本研究將目前各家說法整理如下表
表1 Typography中文名稱及定義
（資料來源：1.本研究 2孫漢傑，1997. 3.黃俊華，1998 4.蘇育立，2004 ）
中英文名詞 解釋定義 資料來源
Typography 印刷術、排字情形、印刷體材、印刷式樣。 簡 明 英 漢 詞 典
Typography 排字，包括做字體的字形設計和排字的版面設 計。
劍 橋 百 科 全 書
Typography 字學或字體編排。 王 明 嘉 ， 字 的解析 圖文造形
（Typography）
指涉及文字參與之間所有的造形活動 王 鍊 登 ， 圖 文造形， 頁1 中文文字編排
（Typography）
文字的主要作用是訊息傳播，除此之外它更具 有美化畫面的作用。適當的文字編排可增加畫 面的美感，文字在畫面上可視為基本設計元 素–點、線、面來處理。
畢 子 融 ， 草 稿 與 正 搞 ， 頁 117
字體藝術
（Typography）
藉著使用印刷字體來設計任何溝通訊息 Isabelle Lin，
字體藝術 文字編排
（Typography）
所有文字印刷、文字設計及文字編排，都屬於 Typography。從英文字典上Typography的字義 來看，指的是印刷術、活字，製版及印刷。但 在設計的領域，凡是有關文字造形處理編排 等，都可以廣泛的解釋為Typography。
蘇 宗 雄 ， 文 字 造 形 與 編 排。 頁.100
印刷設計
（Typography）
不單意味著印刷的方式，同時也是以活字為主 體的設計表現，以及設計中對活字部份的總 稱。
佐 口 七 郎 ， 設 計 概 論 ， 頁.151 活版印刷術
（Typography）
Typography一般翻譯為活版印刷術，這種活字 技術是指一種印刷技術，他們以活字作為傳達 情報的媒體。在近代印刷術中，活版是進步最 快的一種。活版印刷術曾經代表了印刷術，因 此 ， 在 過 去 ， 把 所 有 的 印 刷 術 都 叫 做 Typography 。 約 於 1920 年 ， 德 國 人 探 求 新 的 Typography之形式語意，是由於機械的動力所 刺 戳 ， 而 把 設 計 家 帶 入 新 的 概 念 ， 即 Typographical design 、 Typographical illustration 、 Typographical layout 、 及 Typographical lettering。
魏 朝 宏 ， 文 字造形，P.1
印刷式樣
（Typography）
所有的印刷方法、編排方式、活字字體大小、
彩色印刷等等，一併透過新的視覺心理與新技 術做到無拘無束的運用，而形式與內容相應，
達到明瞭度最高的傳達行為。
(加到1-1)
魏 朝 宏 ， 文 字 造 形 ， 頁.76
印刷文字設計
（Typography）
所謂的印刷文字設計（Typography ）是用打 字，亦即活字來書寫，亦稱為活字印刷，而原 來的意義是指活版印刷術，或指印刷術本身。
時至今日Typography已語原意完全無關，而是 各 種 印 刷 方 式 的 文 字 設 計 之 總 稱 ， 其 實 與 Lettering的相異處為Typography 是指使用活字 或照相打字等文字構成，也就是說這些活字或 照相打字一個一個設計，因此並非手寫文字的 構成。
蘇 守 政 ， 視 覺 傳 達 設 計， 頁.110
Typography 把文字設計加以設計成印刷字體或再加上選 擇、排列等有關於設計上的技術。
林 品 章 ， 字 學，頁.6 文字設計
（Typography）
廣告設計中有關文字排列的設計組合。選擇適 合企業或產品性格的文字，在適當的空間，選 擇適當的文字大小、適當字間、行間的排列，
其目的是為更具效果的傳達廣告的訴求內容。
朝 陽 堂 編 輯 部 ， 現 代 廣 告 事 典 ， 頁.64
Typography （Typography）是由Type與Graphic組合的複合 字，明確的指出以字體為主要題材的設計表 現。由字體的認識、字體的設計、字體的應用 表現等方向…，構成其主要特質
林 磐 聳 ， Visual
Design–字體 設 計 、 標 誌 符號，頁.8 文字的設計
（Typography）
用 語 言 ， 即 文 字 進 行 設 計 ， 一 般 稱 為 Typography
粟 津 潔 ， Visual
Design–字體 設 計 、 標 誌 符號，頁.67
字 體 的 印 刷 與 設計
（Typography）
Typo 是 活 字 ， Graphy 是 印 刷 與 設 計 ， Typography的意義是字體的印刷與設計。其中 包含了Typeface（活字字體）、Layout（版面 編排）、Book binding（書籍裝幀）。隨著凸 版印刷與照相凹版印刷普及化，活字印刷的表 現範圍不斷擴大，Typography 有了較新的解 釋：以文字（Text）為表現核心的視覺構成。
小 林 邦 雄 ， Visual
Design–字體 設 計 、 標 誌 符號，頁.94
Typography 所謂Typography就是按照特定的目的，適當的 排列可印刷資源（material）的技能。組排文 字、適當的分配空間、盡量讓讀者理解，這可 以說就是操作活字的技能。
Stanley Morrison ， First principles of typography Typography Typography可以被定義為使用字形作題材的印
刷品的總稱、統合字形及印刷配製的表現。
Michael and others ， The verbum book of digital typography ， P.1
排印藝術
（Typography）
與書寫設計相比，排印藝術加表現出更高的藝 術性、精確性、與規則性。
Georges Jean，文字符 號 與 書 寫 – 思 想 的 符 號，P.40
綜合上述各家觀點，可以歸納出文字造形（Typography）的涵義早期曾經 代表活版印刷術，而現在則是包含了大部份與文字參與有關造形活動，其中大 致可以分為字體設計、版面編排、文字應用設計等等領域。
（三）：字感表情（Emotional Expressions in Chinese Characters ）
文字本身常因歷史、外形、質感等等因素而使文字充滿個性，進而影響觀 者感受，這種情形在許多設計師的著作中皆有提及，但至今尚未有統一名詞，
而我們先將這些設計師的說法列於下。
1. 伊達千代：
人們以為自己在閱讀時，只專注於文章的內容，但文字的形狀、線條的強 弱、文字周邊視覺等等也在同一時間映入眼簾，這些資訊會以直覺式的、無意 識的方式刻印在人們心中，構築成型。（伊達千代，2008）
伊達千代之說法，將之定義為文字意象，但稱為意象較難表達文字主動予 人感受。
2. 蘇宗雄：
文字和人一樣有頭有臉，生成各種不同的面貌、骨架 文字雖然有充滿個 性的筆記體、特意為廣告而寫的美術字、照相打字等等各種各樣的字體，但我 們要強調每個字都是充滿感情、知性的，我們一定要先對文字投入感情，了解 它、認識它之後文字才會回報您知遇之恩。培養對文字的感情，我們試著從幾 個方面了解它。
(1). 從文字的外形而移情，進而探究其內涵。
(2). 從文字的演變來看文字的感情。
(3). 日久生情的文字。
(4). 配合版面空間設計出的文字感情。
除了以上四點外，蘇宗雄也在其著作內提及許多文字質感影響文字感情的 範例。簡單的總結蘇宗雄的話，我們得到以下內容：文字如同人一樣，有個種 不同的樣貌，而各種文字皆因外形、歷史、質感、所處位置、充滿各種不同的 感情與個性。 （蘇宗雄，民74）
蘇宗雄將之稱為文字感情、但稱為感情較為籠統並且較無法表示出文字與 人互動，而且也未包含內文提及質感因素。
3. 中島祥文：
如同哥德體帶有嚴峻的表情 設計師應該活用文字本身呈現的表情，與內容互 相輝映，使訊息交流的方向性、說服力產生微妙的變化。（中島祥文，1997）
中島祥文稱為文字表情，但未定義，雖然以表情形容文字影響訊息、但未 指出因何種因素影響。
4. 粟津潔：
組排文字稱為版面設計，筆者覺得這也是人們學習自身平衡最好的方法。
另外，還有創造書寫文字的工作。在現代，他們雖然是字體標誌但文字都有自 己的表情。例如作一「山」字，就有粗體、細體、明體、哥德體字、書法字等 多種表現形式。也就是說通過語言的形式創造出表情。字體標誌就是要通過活 化語言和文字所具有的表情、象徵，創造出獨特的字體。（粟津潔 ，1997）
粟津潔將之稱為文字表情，並且認為若活化字體的表情、象徵，即可創造 出獨特的字形。
本研究將目前各家說法整理如下表
表2 國內外學者字感表情相關定義
設計師 定義 內容 優缺點
伊達千代 文 字 意象
人們以為自己在閱讀時，只專注於文章的內 容，但文字的形狀、線條的強弱、文字周邊 視覺等等也在同一時間映入眼簾，這些資訊 會以直覺式的、無意識的方式刻印在人們心 中，構築成型。
有 詳 細 指 出 影 響 原 因 、 方 式 ， 但 稱 為 意 象 較 難 表 達 。 文 。 字 主 動 予 人感受。
蘇宗雄 文 字 感情
文字如同人一樣，有個種不同的樣貌，而各 種文字皆因外形、歷史、質感、所處位置、
充滿各種不同的感情與個性。
分 析 完 整 但 感 情 較 為 籠 統 並 且 較 無 法 表 示 出 文 字 與 人 互 動。
中島祥文 文 字 表情
如同哥德體帶有嚴峻的表情 設計師應該 活 用 文 字 本 身 呈 現 的 表 情 ， 與 內 容 互 相 輝 映，使訊息交流的方向性、說服力產生微妙 的變化。
稱 為 文 字 表 情 ， 但 未 定 義 ， 雖 然 以 表 情 形 容 文 字 影 響 訊 息 、 但 未 指 出 因 何 種 因 素影響。
粟津潔 文 字 表情
組排文字稱為版面設計，我覺得這也是人們 學習自身平衡最好的方法。另外，還有創造 書寫文字的工作。在現代，他們雖然是字體 標 誌 但 文 字 都 有 自 己 的 表 情 。 例 如 作 一
「山」字，就有粗體、細體、明體、哥德體 字、書法字等多種表現形式。也就是說通過 語言的形式創造出表情。字體標誌就是要通 過活化語言和文字所具有的表情、象徵，創 造出獨特的字體。
稱 為 文 字 表 情 ， 並 且 認 為 若 活 化 字 體 的 表 情 、 象 徵 ， 即 可 創 造 出 獨 特的字體。
統合上述幾位設計師所提及這種文字產生的現象，並統合其定義使用辭彙的優 缺點我們得到以下內容：
文字因外形、歷史因素、質感、排列位置等等因素而如同人類具各種表情 般來傳遞感情，他們以一種無意識的、直覺的方式使文字本身內容與外形互相 輝映，這種情形我們稱它為字感表情。
第二章 文獻探討 2-1 漢字概述
2-1-1 漢字的演進
目前研究漢字演進的文獻甚多，基本上分為形式、機能、種類等三種不同 方式來解析漢字的演進。其中形式方面：呂昭慧於《電腦中文字體之意像調查 分析》中將漢字的演進分為1.形體的變化（由商周至漢魏）、2.態勢的變化（由 晉唐至宋明）、3.綜合的變化（由清中葉至民國）。機能方面：林昆範在《漢 字印刷字體的形成與變遷》一文中認為：「文字從單純的記錄機能，發展到藝 術表現，再從個人風格逐漸回歸閱讀本質。」。種類方面：林品章於《字學》
中之文國文字演變則分為結繩、八掛、書契、古文、大篆、小篆、隸書、草書、
楷書、行書。另外鄒昕航則在《萬物有靈之漢字造型創作研究》提到「文字學 家把篆文以前稱為古文字，隸書以後稱近代文字」。邱明哲則在《美術字寫法 一書中》認為「漢朝的末期又出現了楷書，漢字便有了固定的形狀，一直應用 到現在。」
綜合上述說法，漢字發展初期主要為結構與造形之變化，隸書時期擁有固 定構造，至楷書時確立今日漢字之造形，相對於林昆範說法屬於紀錄機能，草 書、行書的出現最初是追求文字的速寫，其後與楷書同發展至晉唐時期成為一 種藝術的表現，唐代因印刷術的發明，開始出現雕刻於書版之文字，字體大多 學習歐陽詢楷書，最後演變為今日宋體、明體。由於閱讀性佳，因此可視為漢 字回歸本質。遂本文將漢字的演進分為由結繩至小篆的古文字時期、隸書至行 書的近代文字時期、及印刷文字時期等三時期。分別列舉如下：
（一）：古文字時期（結繩至小篆）：
林品章認為，上古時代的人是以結繩的方式作為記敘，至伏羲氏出現了八 卦，八卦具有文字的形體，卻沒有文字的應用，結繩有文字的應用，卻沒有文 字的形體，所以嚴格來說，此時期的結繩與八卦皆不能算是真正的文字。一直 到了黃帝時代，倉頡變八卦為書契，至此可以視為漢字的真正出現。
漢字在商朝時期出現了甲骨文，到了周朝，即有在銅器上製作鐘鼎文以及 石鼓文的金石文字，周宣王時期為了將文字作標準化，遂令太史籀製作文字，
稱為大篆。
秦朝時期，秦始皇推行「車同軌、書同文」，統一度量衡的政策，由宰相 李斯負責在當時秦朝使用的大篆基礎上進行簡化，取消戰國時期其餘六國之異 體字，創制統一的漢字書寫方式，稱之倉頡篇，也就是今天的小篆。
（二）：近代文字時期（隸書至行書）：
李斯創小篆後，王次仲及程邈分別創立八分書與隸書，八分書的命名是由 於它的造形像是「八」字分開的形狀，也有人說八分書得名的由來是因為它像 隸書八分、像小篆二分。
隸書的創立其實有兩中說法，一則相傳隸書為程邈於獄中所創，另外漢朝 的許慎則在《說文解字》提及：「 秦燒經書，滌盪舊典，大發吏卒，興役 戍，官獄職務繁，初為隸書，以趨約易」。不論如何隸書最初並非正式之文字，
只能算是俗寫體，後因書寫方便取得了正式的文字的地位，隸書的筆勢由圓變 方，便於書寫，與古人造字的造型有很大的區別。
從漢朝開始，隸書即開始運用於生活當中，到了東漢時期開始出現楷書，
從此漢字有了固定的樣貌，楷書因為擁有比行書易於書寫、比草書易於閱讀的 優勢，在藝術性方面更具連環性與藝術性，以及科舉考試的採用等原因，一般 公文、信函、書籍等等皆經常使用，從此東漢至今日的一千八百多年，正式文 字的地位始終為楷書所佔。
除了楷書之外，另外有兩種字體是以隸書的速寫體和楷書的速寫體的形式 出現，分別是草書與行書。其實在楷書之前，草書就已經出現，當時書寫隸書 時，有時會採取較任意快速的書寫方式，稱作草書，由於漢章帝喜愛草書，所 以這時期的草書也被稱作章草，至唐朝時，草書演變成一種藝術的表現，因此 演變成了狂草。而行書則是幾乎與楷書同時出現，是楷書的速寫體，可讀性較
草書佳、構造較楷書簡易並且不失莊重，所以經常被運用在一般草稿、書信當 中。
（三）：印刷文字時期：
由於印刷術的發明與普及，導致了宋體、明體、印刷楷書字形、仿宋體、
黑體等字形相繼出現，本文整理如下。
宋體字的出現：唐朝中期中國開始擁有印刷術，但因成本高昂並未普及，
至宋朝，由於中央政府推行《太平御覽》、《冊府元龜》、《太平廣記》、
《文苑英華》等四大圖書官印刻本、以及活字印刷術的發明，使中國印刷進入 隆盛時期，此時發展出宋體字樣。
雖然宋體筆劃較為形式化，但仍然具有楷書書法特色，並且不同區域擁有 不同特色風格，簡單來說江浙地區之宋體字擁有歐陽詢之風格，其特色筆劃工 整且結構險峻，四川地區宋體有顏體楷書之感覺，其特色為刻意強調筆劃且強 弱懸殊，福建地區由於多印製科舉考試之參考書籍，文章需要大量註解，為配 合高密度版面，所以文字外形狹長尖銳，近似柳公權。到了南宋理宗時期，杭 州臨安出現了臨安書棚本之字形，臨安書棚本對於早期江浙地區宋體字進行字 形的改良，簡化先前江浙地區字形書寫特徵，林昆範在《漢字印刷字體的形成 與變遷》一文中提及：「直到南宋理宗時期（約1225）在臨安（杭州）開業的 陳宅書鋪為代表，展開印刷字形的改良工程，在書寫與閱讀均質間找到平衡點，
不但創造了史上最初的印刷專用字形，更成為了今日宋體字的原形，部份學家 甚至以『臨安書棚本』分類之。」
印刷字形進入元朝後，由於出版品趨向實用方面書籍，加上水運發達，福 建地區字形再次流行，字形風格比起宋朝較無地域性的特徵。其後受元朝書法 家趙子昂行楷風格影響，以致明朝印刷字形大多具有連綿之行楷風格。
明朝初期文字仍然效法元朝時期學習趙子昂字體之刊本，但由於其筆劃不 易刊刻以及區隔元朝以來異族元素影響，故於明朝中期，改以復刻宋朝臨安書 棚本，由於臨安書棚本本身書寫意象較為薄弱，所以明朝時期字形之筆劃造形
與運筆特徵逐漸朝圖形化發展，不同於過去任何印刷字形，在外觀上工匠發現 橫直筆劃相同粗細時，往往因書版長期使用磨平，造成印字筆畫過粗，加上漢 字中橫劃大量多於直劃，遂將橫劃刻細直劃刻粗，並在橫劃尾端加上鱗之構造 以提示橫劃存在，並避免因橫劃太細或者折斷造成缺誤字。除了橫劃細、直劃 粗的變化外，其它筆劃也呈現趨於形式化、均質化；整體筆畫間餘白空間增加 等特徵，文字重心從右上轉移至中央，文字骨架些微改變並且空間平均配置。
這些改變讓明體字在閱讀上擁有良好的書適感、判別度提高、文字可以更加縮 小以利編排。而這些優勢我們可以從今日明體字形大量的被使用得到驗證。
漢字印刷文字演進至清朝，出現了楷體字形，楷體字形是由溫和的手寫筆 劃組成，呈現自然柔軟的風貌，楷體字形同宋體、明體由東漢末年出現，隋唐 之際發展完備的楷書發展而成，但摹仿對象不同，宋體、明體摹仿的對象是具 有雕刻風格的碑文，楷體字形則是摹仿自然書寫的風貌，清朝初期康熙皇帝也 將楷體字形稱作軟字。
楷體字形的完成一般認為是在全文九百卷與目錄十二卷的《全唐詩》中，
而楷體字形於清朝急速發展的原因則可分為皇族喜好與政治因素兩方面。皇族 喜好方面，由於清皇族多學習漢族經典文化，又前期皇帝書法造詣深厚，而對 當時印刷字樣產生影響作用。政治因素方面，為了壓抑漢族故推行端正楷體，
一方面保有原書寫特質，另一方面則將個人化表現作為壓抑。加上明體於此時 已發展完備，筆劃的統一性與配置的均一性，皆讓楷體字形於如此完備的基礎 上急速發展。
進入民國時期漢字則產生了仿宋體與黑體兩種印刷字形，仿宋字形是民國 初年中華書局改良萬曆年間以後的刻版字體而成，稱仿宋體，並用為印刷用，
至1931年日本津田三省堂加以改良。
黑體是在現代印刷術傳入東方後依據西文無襯線體所創造的，日文中稱作 為哥德體，在呂昭慧於《電腦中文字體之意像調查分析》中則進一步將黑體細 分為方體與圓體字形，圓體即是將黑體的方角修圓，它是1970年，第一屆石井 獎的作品，有明快、討喜的特質。黑體與圓體目前於今日都有被廣泛使用。
2-1-2 漢字的構成
國內學者大多認為東漢許慎於《說文解字》一書說明之「六書」最能概括 漢字構成之方法，「六書」即指象形、指事、形聲、會意、轉注、假借，其於
《說文解字》中原文分別為：「象形者，畫成其物，隨體詰詘，日、月是 也。」、「指事者，視而可識，察而見意，『上』、『下』是也」、「會意者，
比類合誼；以見指撝，武、信是也。」、「形聲者，以事為名，取譬相成，江 河是也。」、「轉注者，建類一首，同意相受，考老是也。」、「假借者，本 無其字，依聲託事，令長是也」。
本研究將各家對於六書之解釋整理如下
表3 國內外學者對六書相關解釋
林品章《字學》 丘永福《字學》 李 躬 恒 《 美 術 字法》
新形象出版公司編 輯部《中國文字造 形設計》
象 形
摹仿事物之形象 而成的字，稱為 象形。
畫 一 物 象 的 圖 形 ， 作 為 代 表 某 一物的字。
象 形 文 皆 是 描 寫 實 物 的 形 狀 ， 有 象 天 地 、 人 身 、 鳥 獸之形。
象形是摹仿實物的 形象與特徵作單純 的圖形。
指 事
指出事物的狀態 或位置，把抽象 的觀念改變成記 號性的文字。
用 記 號 造 成 的 字 ， 很 抽 象 ， 但 是 看 到 這 些 記 號 就 可 讀 出 是 什 麼 字。
如 果 是 抽 象 的 事 物 ， 就 必 須 用 指 事 的 方 式 表 達 。 指 事 字 可分三大類：1.
文字指事、2.就 物指事、3.全部 意象。
是 畫 人 或 物 的 動 作、狀態、或位置 如上、下、一、二 是抽象的描述。
形 把字形與字聲相 這 一 類 的 字 ， 一 即 是 「 形 」 與 字形與字聲配合半
聲 結合的字，稱為 形聲
半 是 「 形 」 ， 以 表 現 質 料 或 形 狀 ， 一 半 是
「 聲 」 ， 表 示 它 的發聲。
「 聲 」 相 合 而 成 的 新 字 ， 故 形 聲 字 亦 是 兩 體字的相合。
表 字 形 、 半 表 字 聲，如「九」之音 加 「 鳥 」 之 義 為 鳩。
會 意
會 合 兩 字 的 意 義，使其組成另 一個新字者，稱 為會意。
可 知 會 意 常 常 是 兩 個 以 上 的 字 ， 合 成 為 一 個 字 ， 表 現 一 個 新 的 意 義。
即 會 合 兩 個 以 上 的 形 體 以 造 成 新 字 而 表 現 一 個 新 的 意 義。
會合兩字的意義而 成 新 字 ， 如 志 、 男，土心為志，力 田為男。
轉 注
指同一種字可以 作為兩種解釋與 使用。
兩 個 或 兩 個 以 上 的 字 ， 彼 此 意 義 大 致 相 同 ， 彼 此 互相作註解。
即 是 建 立 事 物 的 種 類 ， 而 以 同 義 之 數 字 展 轉互訓。
數 個 字 一 意 為 轉 注，以一字之本意 連結它字而成。
假 借
有言語而沒有文 字時，可以借聲 音相同的字來使 用。
本 來 沒 有 這 個 字 ， 而 把 別 的 聲 義 相 近 的 字 借 來 用 ， 用 久 了 ， 也 就 不 知 倒 是 假 借 來的。
古 時 由 於 字 少 事 繁 ， 文 字 不 夠 使 用 ， 於 是 借 用 同 音 字 以 為 代 替 ， 這 種 有 意 念 而 不 造 形 體 ， 只 借 它 字 來 使 用 的 方 法就是假借。
一字數義為假借，
如長短之「長」，
長幼之「長」，首 長之「長」。
綜合上述說法，本文對於六書解釋如下：
（一）：象形
對於所指事物之摹仿，有天地之形如日、月，人身之形如人、耳，鳥獸之 形如魚、鳥。
（二）：指事
用抽象的記號代表動作、狀態、位置、數目等等事物。如上、下、一、二 等字。
（三）：形聲
以表現質料或形狀的形與表現字聲的聲組合起來成一個新字。如江字左意 右聲，悶字外意內聲，忿字上聲下意。
（四）：會意
結合兩個以上不同的字組成一個新字，用以代表新的意義。如林、森、蟲、
轟等字。
（五）：轉注
多個字均代表同一個意義。《說文解字》中「考」即是轉「老」之「ㄎ」
音而成字。
（六）：假借
指有語文但是沒有文字代表時，借用其他文字用以代表其意義。如長短的 長，長幼的長。
2-2 漢字字形設計
2-2-1 漢字筆劃理論
目前學者對於筆劃有以下看法：「要素（筆劃）幾乎決定了字體的印象和 完成度。因此，決定其形狀是第一個碰到的重要課題」（水井正，1997），
「 漢字的要素，是指構成漢字最小的單位，又稱基本筆劃 。」（今田欣一，
1997）由此可知，要對於漢字作字形之設計，創造其形象，筆劃是最小的單位，
也是決定整體形象的要素之一，對於漢字基本筆劃，國內學者李躬恒以楷書基 本筆法為例，分為挑、撇、捺、勾、曲、折、彎、橫、直、點等十種，今田欣 一則將之分為橫、豎、點、撇、提、捺、豎勾、斜勾、豎彎勾、橫折。
一般國人對漢字筆劃之瞭解，則多從永字八法開始，雖然較前者分類，永 字八法並無法概括所有的漢字筆劃，但透過前人對永字八法之研究，確可以深 入的了解漢字基本筆劃之理論，本文將以永字八法為主並補及不足筆法，整理 如下。
（一）：側
即點，在書法書寫中是以側向下筆藏鋒，順勢側筆向下，最後迴鋒收筆，
故永字八法中稱之為側。側包含了左下點、右下點、三角點三種不同點法，在 字形設計時應表現出其豐腴的形態，並且如水滴造型般不見起止痕跡。
（二）：勒
即橫，僧智永比喻它為「勒馬之用韁」（魏朝宏，民66），書法書寫時向 左逆鋒，轉筆向右運筆，最後迴鋒。勒包含了橫與斜橫，在字形設計上落筆處 應像刀削，再呈線狀向左，最後如同書法迴鋒般於筆劃末端作一小三角形。運 用時應避免等長層疊。
（三）：努
即豎，指弓彎曲之樣，書法中書寫先逆鋒向上，於右露出些微圓角，並向 右下微傾，最後順勢而下於尾端作斜圓收尾。雖書法上有象笏、垂針、曲尺之 別，然而，在文字造形上，僅有一種形態 。（魏朝宏，民66）
（四）：趯
即勾，書法書寫時先向下蹲筆作轉彎，轉彎時稍停，最後得勢而出。趯包 含了直勾、橫勾、彎勾、外臂勾、戈勾五種形態，字形設計中轉彎成勾處應當 表現柔和自然，而劃勾處必須明快，以達到視覺上對比之美感。
（五）：策
即左上撇，書法下筆時起筆重，起筆重，方向從左下而右上，末端輕抬筆 劃，造型如揚鞭策馬而得名。策包含了左上撇及與豎組合使用的搭勾，字形設 計中應注意下緣柔順圓潤，上緣曲度少的原則。
（六）：掠
即撇，書法書寫時向左撇出，稍快並且尾端漸細，鋒尾呈銳角，掠包括斜 撇、直撇、彎撇三種形態。
（七）：啄
即短撇，書法書寫時要求筆鋒與紙稍接觸後即需快速撇出，如鳥啄，字形 設計時要保留其強勁的特質。
（八）：磔
即捺，書寫中停筆稍頓，筆鋒緩慢右行離開。分捺與平捺。字形設計時應 表現其自然柔滑的形態。
（九）：折
不包括於永字八法中，為一橫加一豎相交垂直而成，正如李雪菴所說的
「曲尺」之狀，它含有楷書因轉彎停頓而成的一種方中帶圓的特殊形態，結構 自然而有力。（魏朝宏，民66）
下表格為永字八法與漢字筆劃對應之整理，總結構成漢字之基本筆劃共十 八種，分別 左下點、右下點、 三角點、橫、斜橫、 豎、 直勾、橫勾、彎勾、
外臂勾、戈勾、 左上撇、 斜撇、直撇、彎撇、 短撇、捺、 折。其中「折」無 法與永字八法對應。
表4 永字八法與漢字基本筆劃對應之整理
永字八法 側 勒 努 趯
對應筆劃 左下點 右下點 三角點
橫、
斜橫
豎 直勾
橫勾 彎勾 外臂勾 戈勾
永字八法 策 掠 啄 磔 未對應
對應筆劃 左上撇 斜撇 直撇 彎撇
短撇 捺 折
圖1 漢字基本筆劃整理：
2-2-2 漢字結構理論
對於漢字結構的理解，基本上可以從文字的組合與文字的外形去理解，文 字的組合分為單體字與複合字，單體字是指無法再繼續分割的單體，複合字則 是指用兩個以上單體組合成的字，其主要影響了字形的樣貌。文字外形方面可 分為正方形、長方形、三角形、菱形、五角形、六角形、 圓形，不同的外形會 造成整體編排時不同的字間，瞭解漢字的外形並且做適當的調整有助於漢字整 體編排時字間的和諧，對於其調整方法本文將在漢字字形錯視修正一章中繼續 討論。
（一）：文字的組合
漢字的組合目前已有研究文獻，說法多不相同。組合種類從四類至三十四 類皆有。
其中丘永福於《字學》中將之分為左右兩邊構成的字、上下構成的字、左 右和上下構成所形成的字、左右和上下三分法構成的字等四種。
楊宗魁於《中國文字藝術》一書中連同單體字將之分割為一個字不能分開 者、左右兩部份之構成、上下與右邊的構成、上下兩部份的構成、上分左右及
下的構成、上中下三部份的構成、左中右三部份之構成、上下與左邊的構成等 八種。
《中國文字造形設計》一書添加了黃金分割之概念將漢字分割成左右二分 割、上下二分割、左中右三分割、上中下三分割、上成左右與下之分割、左成 上下與右之分割、右成上下與左之分割、上下黃金比等分割、左右黃金比之分 割等九種。
杉浦康平於《亞洲之書‧文字‧設計 —杉浦康平與亞洲同人的對話》一書 分為三十四種，不同於國內學者，杉浦康平將分割區塊稱加至四區。
魏朝宏於《文字造形》一書中則參考明代李淳進之《大字結構八十四法》
將漢字組合分為三十二種，即形孤、單長、形小、形偏、形正、形斜、形瘦、
形疏、懸針、叉架、疏排、形肥、形短、短方、長方、地載、平四角、橫三停、
二停、形重、天覆、上寬、上台地步、下占地步、俯仰勾趯、下寬、蓋下、趁 下、分韁、形併、右占地步、左佔地步、讓右、讓左、上平、下平、形向、形 背、左短、右短、散水、豎三停、中占地步、左右占地步、形堆、錯綜、上下 地台出。
縱觀上述各種不同分類方式，前三者分類較為簡易，而杉浦康平之分類雖 詳盡但無提到參考依據，故以魏朝宏分析明代李淳進之《大字結構八十四法》
為主，並參考前者補齊缺漏作為文字組合之分析。以《大字結構八十四法》為 參考不僅能對單體字做較更深入的研究，更可以從李淳進對於結構法之敘述，
瞭解每個單體組合之要領，與目前國內業界所採用之部首組字之造字方式相輔 相成。
本文將以《大字結構八十四法》為主之分為單體、上下分割、左右分割、
水平或垂直分割、水平及垂直分割及細目並加以增減如下表。
表5 漢字組合方式分類整理
單體 說明 圖示
1.小
（小、工）
小者雖小，貴在豐嚴。
2. 偏
（入、八）
偏者還需偏稱。
3. 正
（甘、木）
正者已正，而四方無使餘偏。
4.斜
（力、乃）
斜者雖斜，而其中要取方正。
5. 短
（白、西）
短者切勿求長。
6.長
（月、了）
長者原不喜短。
7.疏排
（爪、介）
疏排的撇要展開。
8. 地載
（立、且）
要下劃載起上劃，法，宜上輕而下重。
9.開兩肩
（面、雨）
要上兩肩開，而下兩腳合。法忌直腳卸肩。
上下分割 10.上占地步
（雷、雪）
要上面闊而劃清，下面窄而劃濁。
11.重
（呂、圭）
要上下寬而微匾，中間窄而勿長。
12.上下占地步
（鶯、鸞）
要上下寬而微匾，中間窄而勿長。
13.天覆
（宮、官）
要上面蓋盡下面法，宜上清而下濁。
14.下占地步
（眾、界）
要下面寬而劃輕，上面窗而劃重。
15.俯仰勾趯
（冠、宅）
要上蓋窄小而勾短，下腕寬大而勾長。
16.二停
（需、留）
要分為兩半，較其長短，微加饒減。
17.蓋下
（合、今）
蓋下者，左右宜乎均分。
18.趁下 （吝、
琴）
下者，兩邊貴乎平展。
左右分割 19.分疆
（順、願）
取左右平而無讓，如兩人並相立之形。
20.併
（竹、林）
併者右必用寬。
21. 右 占 地 步
（施、地）
左在而畫細，右小而筆粗。
22.左佔地步
（數、敬）
右大而笔瘦，左窄而画肥 。
23. 下平
（朝、敘）
下平者，其小在右，勿差地位。
24.上平
（牡、野）
上平者，其小者在左，莫錯方隅。
25. 向
（門、好）
向者雖迎，而手足必須迴避。
26.背
（兆、孔）
背者故扭，而脈絡本自貫通。
水平及垂直三分割 27. 橫 三 停
（章、意）
要分為三截，量其疏密，以布均停。
28.豎三停
（謝、樹）
取中間正而勿偏，若左右致拱揖之狀。
29. 左 右 占 地 步
（辦、仰）
要左邊大而劃細，右邊小而劃粗。
30.中占地步
（衝、衢）
要中間寬大而劃清，兩頭窄而劃重。
水平及垂直三分割 31.錯綜
（繁、擊）
三部分不要相互妨礙
32.堆
（晶、品）
堆者纍纍重疊，宜重疊處以鋪勻。
（二）：文字外形：
文字外形方面可分為正方形、長方形、三角形、菱形、五角形、六角形、
圓形 等不同的外形。本研究將之整理於下表。
表6 漢字文字外形整理
正方形 漢字架構多以正方形為準，所以常有人稱漢 字為方塊文字。
長方形 長方形字可分為橫向與縱向長方形，也就是 單體字中的短、長。
橫 向 者 如 血 、 皿 等 字 ， 縱 向 者 如 月 、 目 等 字。
三角形 三角形分正、反三角形。
正三角形者如上、人，反三角如下、丁。
菱形 菱形字形者如今、十。
五角形 五角形者可分正、反五角。
正五角形如士、合，反五角如干、于。
六角形 六角形者如申、米。
圓形 圓形者，如樂。
2-2-3 漢字設計要素
除了筆劃與結構、虛擬框、字面、骨架、懷、重心皆影響漢字字形的面貌，
本文將之稱為漢字設計要素，並分別整理於下。
（一）：虛擬框與字面
漢字是在方形的框架中進行製作的，這些框架則有「字面框」與「虛擬 框」，目前國內並無相關著述，但由於「字面框」與「虛擬框」同樣影響著漢 字的字感表情，故本文將之相關定義列於下。
1. 字面：
文字印好的狀態下，可以實際看到的文字的面，稱為字面，即使相同級數 的文字，大小也不同 ，把握每種字體的字面也很重要。（葛西薰，1997）
2. 字面框：
將「字面」裝入基本的框架，稱為「字面框」。此大小依字形有所不同，
又假名「字面框」通常比漢字稍小。（Morisawa書体見聞，2008）
3. 虛擬框：
漢字是位於方形框架中的設計，對於鉛字而言，雖然鉛字有相當於其大小 的框架尺寸，但於後來照相打字並無實際的文字框架的緣故，所以稱此框架為
「虛擬框（原文為假想Body）」。對漢字而言較好的組合也是以「 虛擬框 」 使文字與文字不相接觸，而在稍小形化的框架內來設計。（Morisawa書体見聞，
2008）
圖2 虛擬框與字面
簡單來說，虛擬框是用來協助字形的設計以及決定號數以利群集編排運用。
而字面框於虛擬框內，不同的字面大小予人不同的感受，字面框越大，設計出 的字形感覺越明亮、現代，相反的字面框越小，設計出的字形越古典、凝縮。
在字形設計中，一般僅使用一虛擬框以輔助設計，而本文則提出字形設計 中同字形可擁有多種虛擬框以輔助設計之假設，根據單體、上下、左右、三分 分割方式，先制定多種不同造形之虛擬框，並配合本文2-2-2所分析漢字組合之 方式將之歸類。其中獨體字虛擬框者除包括「小」、「偏」、「正」、「斜」、
「短」、「長」、「疏排」、「地載」、「開兩肩」外，另外又包含了「堆」、
「向」、「背」等三種組合方式。「堆」由於多屬於三重復偏旁所構成，又漢 字偏旁多屬於長方形，故適用獨體字之長形虛擬框，「向」、「背」兩者則因 若將之套用於左右均分虛擬框易造成過度緊密雨過度鬆散，故將之歸類於獨體 字之虛擬框，以便於字形設計。
本文根據此概念，將於第四章實驗創作之〈新〉字形部份加以實踐。
（二）：骨架
對於骨架的解釋，味岡伸太郎於《Visual Design–字體設計、標誌符號》稱 之為書寫出字形的中心線。而在《Morisawa 書体見聞》則說：「骨架是位於筆 劃的中心部份，蕊，字形的骨架決定了字形內部「留白的寬度」和「重心」。」
圖4 骨架示意圖
（三）：懷
即是文字中筆劃與筆劃圍成的內側的空間之最大者，如東、町等字，但並 非所有漢字皆俱備懷之構造，目前無統一的中譯，於《Morisawa 書体見聞》中 稱之為「懷」，於《Visual Design–字體設計、標誌符號》稱之為「文字的外勾 處」，一般來說懷越開闊字形較具有現代感。
圖5 「懷」示意圖
（四）：.重心
重心則是字形平衡的中心，一般而言提高重心會產生緊張感與高級感，降 低重心則會感到安定感及可親近感。（Morisawa書体見聞，2008）
圖6 重心與「懷」關係示意圖： Morisawa 書体見聞
2-2-4 漢字字形錯視修正
不管是漢字，或者是歐文文字，在設計的過程中往往會牽涉到錯視的問題，
魏朝宏於《文字造形》一書中將錯視解釋為：「opcitial illusion是指在人類的視 覺中，其物象的單獨存在合與其他第二物象共同存在時，產生的異常現象。」
（魏朝宏，民66）水井正在《Visual Design–字體設計、標誌符號》一書中則說：
「指圖形的線條長度變異和傾斜等因視覺產生的錯覺。字體設計上常常伴有這 種視覺錯誤。特別是漢字，由於筆劃的線條數不同以及線條複雜交織的角度不 同，就會產生傾斜、歪倒、線條鼓起等不受歡迎的諸多視覺錯誤。」（水井正，
1997）由此可知，在文字的設計上，不管是文字個體之間的搭配或者文字本身 筆畫結構上的組合，都有可能造成錯視的異常現象，本文則將之分別為漢字個 體中的錯視修正與漢字個體之間搭配兩方面作為探討。
（一）：漢字個體中的錯視：
1. 橫、豎線條之間的錯視修正：
一般橫豎線條寬度相同時，在視覺上往往會將橫向線條誤認為較縱向線條 粗。所以在黑體字的設計時，則需要在固定縱向筆劃寬度後，以之為基準將橫 向與斜向筆劃做寬度的適當減少。
2. 正方形的錯視修正：
中文字形具有「獨立方塊」的特質，而為了書寫的方便，常會以正方形做 基本方格，但在視覺上，我們常將幾何學上的正方形，錯視為上下長方的矩形。
（丘永福，民80），故在漢字設計打文字格時，若要設計視覺上屬正方形之文 字，則必須將文字格之縱向方向做稍減的修正。
3. 線條等分割的錯視修正：
線條分割之錯視修正可以細分為三種情況，即被垂直分割的錯視修正、垂 直分割的錯視修正、垂直線被分割的錯視修正。
被垂直分割的錯視：
兩條粗細、長短相同的線段，垂直分割成T字形，其中被分割的線段，在視 覺上顯得短些，因而，就需把另一條線段作適度的截短（或加常被分割的線 段），才能顯得兩條線段長短相等。（魏朝宏，民66）
垂直分割的錯視：
一般來說，若將一橫線做幾何學上之垂直均分，通常在視覺上會造成右長 左短的狀況，故在設計時若要求左右相同長度的視覺感，必須將左方線段做微 幅增長的調整。
垂直線被分割的錯視：
以一條垂直線來說，若將之做幾何學上的等分，通常會造成視覺中上端線 段長於下端線段的錯視，所以若要視覺上看起來上下等長，通常應該做上端線 段些微減少或是下端線段些微增加長度的調整。
4.點於不同位置上之大小修正：
安海姆（Rudolf Arnheim，1974）在他的「構造地圖」指出：畫面上的形態 受到垂直水平所構成的十字形之「力場」影響最大。對角線也產生力線，畫面 中央即受到這四條力線共同引力互相維持均衡的局面。一個角隅引力等於四分 之一的中心引力，畫面上由看不見的力場構造所構成。（魏朝宏，民66）日人 小坂信教曾作九個相等的正方形井字格，發現中間的最小。（魏朝宏，民66）
由此可知，物件於畫面中距離立場越近，則看起來越小。漢字筆劃中的「點」
是經常散落在畫面各處的筆劃，設計時應考量其與力場的距離並作調整，以避 免因力場因素而造成大小不平衡的狀況。
（二）：漢字個體之間搭配之錯視：
1. 文字外形大小的調整：
漢字的字形設計是在方格內完成的，不同的漢字擁有不同的文字外形，不 同的文字外形則會引起不同大小的視覺感，日人今田欣一於《Visual Design–字 體設計、標誌符號》一書中即說：「 漢字在正方框格中造型。但是，『今』字
成菱形，『田』字是方形。漢字有它固有的字形，把字面規定成完全相同的尺 寸，『田』字看上去就會比『今』字大，所以，有必要調整大小比例。」（今 田欣一，1997）而參考佐藤敬之輔之圖更可以得到以下結論：正方形的字於設 計時宜作大小的縮小，而菱形外形的字則需放大。（魏朝宏，民66）
另外除了文字外形，文字的組合也會影響大小的感受，如「豎三停」分割 之字如「川」，視覺上看起來較扁，而「橫三停」分割之「三」，看起來則較 長。
圖7 佐藤敬之輔之文字不同外形調整示意圖
2. 環狀錯視調整：
文字在排成環狀時，文字的底端往往會變形而呈梯形之形狀，所以在進行 對環狀文字的排列時，應該將文字底部稍作縮減寬度之變形。
3. 文字密度調整：
漢字有一筆劃的字，也有幾十筆劃的字。「書」和「体」筆畫粗細相同；
筆劃多的「書」看上去顯得較黑。也就是說，組成狀態不同會出現濃度不勻稱 的現象，有必要調整筆劃粗細，以達到視覺上濃度相同 。（今田欣一，1997）
而蘇育立亦在《中文字體數位化之研究與設計》中提到：「中文字主要是由不 等數的橫豎線所構成，但在造字時必須謹守–字劃結構較少的字形，筆劃要粗 一點；字劃結構較粗的字形，筆劃就必須細一點。如此才能在視覺上取得適度 的平衡。」（蘇育立，民93）
4.編排時字間之調整：
魏朝宏於《文字造形》中指出：「我們試將26個英文字母外廓圖形以分類 歸納，即得◻、⌔、△、○等四種幾何形態，經過適當排列組合後，這種象徵 文字的幾何圖示作幾何上等距編排時，在視覺上，我們就覺得它們的間隔大小 不等。因此，需要使得各個圖示看起來的間隔、劃一相等，就需要作適當的調 整了。通常，這種字間調整原則不是用量度，而是依視覺判斷。確切的說，每 個字間的空白（white space）面積看來相等，就能取得字間的相等了。」（魏朝 宏，民66）而在於漢字設計中，我們也能將字形的外形歸類成正方形、長方形、
三角形、菱形、五角形、六角形、 圓形等不同的外形。在組合時縱向長方形、
三角形、菱形等與其它形狀文字組合皆容易造成較大的字間空白，所以在對於 縱向長方形、三角形、菱形文字編排時，應當作適度的字間縮減。
2-2-5 漢字字形設計流程
關於漢字字形設計流程，坊間文字造形、字學多有相關敘述，但多數為電 腦化時代前之文獻，較新之文獻則有蘇育立之《中文字體數位化之研究設計》，
本文綜合目前已有文獻，整理以作參考。
表7 字形設計流程論述整理
早期字形設計 一：打出字格、 二：寫骨架字、三：由骨生 肉 、 四 ： 定 稿 轉 寫 、 五 ： 上 墨 描 繪 、 六 ： 修 飾。（魏朝宏，民66）
屬 於 早 期 手 繪 製 作，對於組字方式 缺少探討。
數位化字形設計 一：選擇文字原形，作為參考、二：製作參考 線 、 三 ： 繪 製 新 結 構 與 筆 劃 、 四 ： 刪 除 骨 架 字 、 五 ： 修 正 轉 角 與 粗 細 、 六 ： 繪 製 完 成 。
（丘永福，民80）
雖屬數位化設計方 式，但以選擇文字 原形作參考，造形 易受局限。
字型公司訪談資料 一：文字造形設計稿、二：掃描、三：數位字 的 組 合 、 四 ： 修 字 、 五 ： 質 檢 、 六 ： 整 合 成 庫 、 七 ： 測 試 、 八 ： 商 品 化 。 （ 蘇 育 立 ， 民 93）
對於文字造形構成 與 組 字 原 理 缺 詳 述。
組字成庫後不屬本 研究範圍內。
綜合上述論述，本文則將字形設計流程分為以下階段：
（一）：造形構成
構成漢字的造形分為作字格、製作骨架、 制定與配置筆劃 、修飾四個步驟。
1. 作虛擬框：
製作漢字的第一步。決定文字構想中的形態、方、扁、斜、長、字間、字 形大小，搭配適當的輔助線如井字框、米字框等輔助製作文字。
圖8 米字框與井字框示意圖
2. 製作骨架：
虛擬框制定後即可製作骨架，骨架即書寫出字形的中心線。（味岡伸太郎，
1997）骨架結構的差異大大影響到外在軀體的形象、造形。雕刻家在做人物雕 刻造形時，通常須先以木條，鐵條及鋼絲，綁成人體的基本骨架之後，再用泥 土一塊一塊的添加上去，造出人體的手、足、肌肉，再創造出每個人物的特徵、
表情（蘇宗雄，民74）。
3. 制定與配置筆劃：
筆劃是創造字體氣氛的基礎工程。（今田欣一，1997）此階段即制定漢字 常用的筆劃，賦予統一的面貌，並且配製於骨架中。
4. 修飾：
配置完成筆劃後，應將設計出來的字作整體以及局部調整。
上述階段即是製作字形的初步樣貌作為提案，若通過，則進入到部首組字 階段，一般採取十二字及四十多字兩階段之規模，四十字時，已需配合漢字各 種不同的文字外形、組合情況由筆劃少至多作呈現，可以說已能夠大部份的了 解一套字形的樣貌。
（二）：部首組字
漢字大多是由偏、旁、字頭組合而成。但是，「討」、「講」、「謝」三 字，由於偏旁筆劃數有所差距，「言」字旁的寬幅各不相同。同樣，「鍊」、
「棟」、「凍」的東字旁，尺寸也要變化。像寶蓋頭的空一樣上下組合的漢字 也是相同的道理。這樣，漢字每個部首的大小都要些微的變化。因此，過去都 是準備幾個尺寸不同的同一部首，貼合在一起看看，出現空白則不合格，如此 就能一面弄齊每個字的部首形狀一面寫，別無其它方法。現在用電腦做漢字，
也可以達到這種效果。因為把各種尺寸相合的部首數據輸入電腦，一面看螢幕，
一面可以輕鬆的修正不自然的部份；好處是可以作齊全部部首的形狀，創作出 印象統一的字體。（水井正，1997）
部首組字即是將漢字拆成偏、旁、部首等各種不同的部件，並且將之互相 重組以製造文字。需要之偏、旁、部首大約兩百多字，卻可以組合出大部份的 字形，可以說是節約了漢字字形設計所需要的時間。
（三）：修字
對已組合完成的漢字，仍須要設計師對每個字作分別修邊、縮放、平移、
翻轉等各種調整，此步驟目的是求達到視覺上的和諧，所以目前仍然無法靠電 腦作業。
（四）：質檢
修完的字還要經過嚴格的質量檢驗，一個字、一個字的檢查，甚至一個點、
一個點的看，因為一個字要做得好，必須字形外輪廓光滑、結構合理以外，還 必須要有一整套的技術規範，例如在曲線的最遠端需加一個控制點、每一個筆 劃必須以最少的點進行描述，以盡可能地減少訊息，提高還原速度等等。（蘇 育立，民93）
（五）：整理成庫
即將完成的文字稿由專業的人員配上相對的符號及數字。轉換成不同的編 碼，如BIG5、GBK等，與不同的格式如True Type、PostScript等等的字形檔案庫。
（六）：測試
任何產品若要進入生產，就必須作嚴格的測試。「測試包括字形、質量、
編碼、安裝、使用、顯示、輸出以及產品的完整性、運用性、合理性、相容性、
連續性等各個方面。」（蘇育立，民93）
（七）：商品
經過測試完成，即可壓製光碟，包裝銷售。
圖9 字形設計流程圖
2-3 漢字字感表情相關論述
綜合目前國內相關研究，本文依照各種不同常用字形，將相關論述整理於 下列各表。
2-3-1 明體相關漢字字感表情論述
關於明體漢字字感表情描述者，學者對於其描述所提及有傳統、書法、莊 重、高雅、樸實等等面向，而較多交集之描述則有高貴、優雅等等面向。
表8 明體相關漢字字感表情論述
字形 學者 漢字字感表情意象或特徵描述 關鍵字
魏朝宏，
民66
具有中國傳統書法的特性，而其橫豎平直、填滿方格及 其筆劃粗細變化之規則，呈現出機械性的反覆與統一，
富有西方幾何美感要素。可說是融合傳統與現代，東方 與西方的優美字體。
傳 統 書 法 、 機 械 性 的 、 融合的。
陳喜榮，
民63
他們的筆劃特徵是橫劃細，豎劃粗，字形莊嚴穩重，字 體結構勻齊，即我們日常在書刊、報刊、雜誌常見的字 體，也是被應用最廣的一種字體。
莊 嚴 穩 重 的。
蘇宗雄，
民74
細明體字，纖細、優雅傳統，粗明體字則粗中有細，穩 重大方又不失呆板
纖 細 、 優 雅 、 傳 統 、 穩重。
柳閩生，
民79
橫筆細、直筆粗、清晰、樸實、工整的正方形字體 樸實的
丘永福，
民80
明體字形結構勻實，字形端莊穩重，是印刷字形上最被 廣 泛 應 用 的 一 種 字 體 ， 其 基 本 筆 劃 有 其 優 美 的 規 則 形 式 。
端 莊 穩 重 、 優美的。
林春華，
民82
是所有印刷文字中，最具有誠懇、正直、謙虛、高中、
正式的氣質，最為廣泛運用於報章雜誌中。
誠 懇 的 、 正 直 的 、 謙 虛 的。
明體
黃文宗，
民83
簡潔中帶點剛硬、理性又不失安定、兼具東方古典風格 與西方現代特色。
簡 潔 的 、 剛 硬 的 、 理 性 的 、 東 方 古 典 的 、 西 方
現代的。
林品章，
民84
明 朝 體 字 的 特 性 是 具 有 誠 懇 、 正 直 、 謙 虛 、 高 貴 等 風 格，適用於高貴的場合，也是被大眾所接受及喜愛的字 體。
正 直 的 、 謙 虛 的 、 高 貴 的。
2-3-2 黑體相關漢字字感表情論述
關於黑體漢字字感表情描述者，學者對於其描述所提及有嚴肅、粗壯、剛 強、引人注目、現代感等等面向，而較多交集之描述則有剛強、現代感等等面 向。
表9 黑體相關漢字字感表情論述
字形 學者 漢字字感表情意象或特徵描述 關鍵字
魏朝宏，
民66
黑體的橫豎線同粗，並具有一定的寬度，而落筆、收筆 的筆勢特徵幾乎不見，適用於標楷體以及特別需要注意 的語句上，具有顯目的作用。
引 人 注 目 的。
陳喜榮，
民63
其筆劃粗壯有力，組合嚴肅，字態粗壯，故容易引起讀 者注意。
嚴 肅 的 、 粗 壯 的 、 引 人 注目的 。 蘇宗雄，
民74
特黑體字則是有稜有角，剛強精悍，而細黑體卻能表現 出迥異特黑體的精緻、細緻、大方而有現代感。
粗： 剛強精 悍 。 細 ： 精 緻 、 細 緻 、 大 方 、 現 代 感。
林榮觀，
民79
黑體字具有剛正不阿的情感，屬於硬調、簡潔、明快的 字體。
剛 正 、 明 快。
柳閩生，
民79
標 題 使 用 黑 體 字 顯 得 醒 目 ， 但 用 多 了 版 面 就 會 感 覺 笨 重。
引 人 注 目 的、笨重的 黑體
楊宗魁，
民80
其筆劃粗壯有力，容易引起注意。 粗 壯 有 力
的、 引人注 目的 。
黃文宗，
民83
黑 體 字 有 儉 樸 、 理 智 、 陽 剛 味 十 足 、 安 定 、 信 賴 、 確 實、強固、明瞭、簡潔、秩序感、人工形態的意象。
黑 體 字 有 儉 樸 、 理 智 、 陽 剛 、 安 定 、 信 賴 、 簡 潔 、 秩 序 感、人工。
林品章，
民84
字體筆劃較明體來的單純。不過，字體的視覺效果比明 朝體來要醒目、強烈得多。
引 人 注 目 的 、強烈。
同樣是黑體字，但是要素（筆劃）不同而有稍許差異。
粗黑體字有標示抑揚頓挫，有親手寫的意味，而特粗體 沒有抑揚頓挫，很簡單，很現代化。
手 造 感 、 現 代化 今田欣一
，1997
因筆劃外勾的處理方法不同，字體的印象也有所不同。
gonaDB的 「東」「町」比石井黑體字的「東」「町」外 勾處寬。外勾處窄，看起來緊縮，外勾處寬，看起來明 朗。
石 井 黑 體 ： 緊縮。
gonaDB：
明朗。
2-3-3 圓體相關漢字字感表情論述
關於黑體漢字字感表情描述者，學者對於其描述所提及有圓滑、柔和、女 性、 等等面向，而較多交集之描述則屬於柔和之面向。
表10 圓體相關漢字字感表情論述
字體 學者 漢字字感表情意象或特徵描述 關鍵字
蘇宗雄，
民74
表現圓滑、曲線女性化、具有食慾的字體。 圓 滑 的 、 女 性 化 的 、 食 慾的。
林榮觀，
民79
圓體字有柔美和順的情感，屬於較軟調的字體 柔 美 和 順 、 軟調。
林春華，
民82
字體優雅柔和、婉轉，跟黑體字的風格恰恰成對比。 優 雅 柔 和 、 婉轉。
圓體
黃文宗，
民83
圓 體 字 的 特 色 為 溫 暖 、 魯 鈍 、 呆 板 、 樸 素 、 安 定 、 信 賴、厚重、柔軟、遲緩、屬於穩定可靠型的。
溫暖的、 柔 軟的、 遲緩
的 、 穩 定 可 靠的。
味岡伸太 郎，1997
滿字框設計，像是用簽字筆寫成似的圓形細哥德體。它 的特點是明快、討喜。
明 快 的 、 討 喜的。
2-3-4 楷體相關漢字字感表情論述
關於楷體漢字字感表情描述者，學者對於其描述所提及有莊重保守、有力、
優雅、老實、文雅、銳利等面向，各家各有不同描述，較無交集。
表11 楷體相關漢字字感表情論述
字形 學者 漢字字感表情意象或特徵描述 關鍵字
楊喜榮，
民62
其筆跡有力，粗細適中，字畫清楚，可讀性高，一般名 片、公文、信函或書籍之類均常使用。
有力的。
柳閩生，
民79
柔中帶剛的筆觸表現了優美敦厚的中國人特性，宜做輕 鬆標題、中文插白、插詩級趣味性的句子。
柔 中 帶 剛 的 、 優 美 敦 厚的。
黃文宗，
民83
莊重保守、正式、老實可靠、安詳文靜、文雅、軟弱、
感傷。
莊 重 保 守 、 正 式 、 老 實 可 靠 、 安 詳 文 靜 、 文 雅 、 軟 弱 、 感傷。
呂昭慧，
民84
楷書予人的的感覺是較美的，優雅與銳利的，而在喜好 程度上則較為吸引人且較為喜歡的。
優 雅 與 銳 利 的。
楷體
味岡伸太 郎，1997
是以小學升為對象，其設計接近用鉛筆寫字的筆記體。
由於它平易親切，除了教科書外，使用很廣。
平 易 親 切 的。
