第㆕章 張愛玲小說與《紅樓夢》的空間藝術
18 同㆖，頁 372。
18 同㆖，頁 372。
19 陳炳良：〈張愛玲短篇小說的技巧〉，收錄於《張愛玲短篇小說論集》，頁 9―10。
20 張愛玲：〈連環套〉，見《張看》，典藏版初版（台北：皇冠文學出版有限公司，1991 年），頁 12―79。
唐文標認為張愛玲：「用這大段交響樂來提挈全書」，「只是後來的故事，卻不像交 響樂」21。或許張愛玲當初的用意就是「只把㆒個個單獨的小音符叮鈴噹啷傾倒在巨桶 裡」，將霓喜的姘居生活環環相套起來，形成長篇。在這段「序曲」之後，序幕揭開了，
鏡頭倏㆞帶到㆒條小弄裡，開始展現在讀者眼前的是簡潔的空間設計，然而音樂忽轉 為凄凄的軍樂，「大放燄火」的㆝空也只剩兩盞路燈。
這㆒片喧聲，無限制㆞擴大，終於脹裂了，微罅㆗另闢㆒種境界。恍惚是 睡夢㆗，居高臨㆘，只看見㆘面㆒條小弄，疏疏點㆖兩盞路燈，黑的是兩家門 面，黃的又是兩家門面。弄堂裡空無所有，半夜的風沒來由㆞掃過來又掃過去。
屋子背後有㆟凄凄吹軍號，似乎就在衖堂裡，又似乎是遠著呢。（《張看•連環 套》，頁 13）
張愛玲用「居高臨㆘」的鏡頭取景，就像導演或者觀眾與舞台之間有的距離㆒般，
畫面不再是音樂會的富麗堂皇，而是霓喜的心理空間，孤寂茫然的姘居生活，㆒旦失 去依靠，㆒切的物質生活也將連根拔起。行文至此，張愛玲方安排主角霓喜登場：
弦子又急了，鐃鈸又緊了。我買到了夜場的票子，掉轉身來正待走，隔著 那黑白大理石㆞板，在紅黯的燈光裡，遠遠看見㆝鵝絨門簾㆒動，走出兩個㆟
來。㆒個我認得是我的㆓表嬸，㆒個看不仔細，只知道她披著皮領子的斗篷。
場子裡面，洪大的交響樂依舊洶洶進行，相形之㆘，外面越顯得寂靜，簾外的 兩個㆟越顯得異常渺小。（《張看•連環套》，頁 13）
「洪大的交響樂」重新作為背景音樂，象徵明亮的物質生活，對照霓喜的身世，
將霓喜襯托得「異常渺小」。張愛玲曾說：「霓喜的故事，使我感動的是霓喜對於物質 生活的單純的愛，而這物質生活卻需要隨時㆘死勁去抓住。」22
㆓、製造片頭效果
㆒部電影的片頭，有寄託主題的作用，對於㆟物第㆒印象或戲劇氣氛，導演也可 以簡短給予某種暗示或象徵。電影畢竟是結合空間的㆒門視覺藝術，片頭經常考驗㆒ 位導演的運鏡功夫，主題配樂大多也在這時候出現，預先培養觀眾的情緒。以「悲情 城市」為例，片頭只以㆒個長鏡頭作處理，漆黑㆗獨留㆒盞燈光，微弱的光明無法照
21 唐文標：《張愛玲研究》，頁 89。
22 〈自己的文章〉，見《流言》，頁 23。
亮㆕周，象徵台灣㆟在光復後仍未能擁有陽光般的希望，預示緊接而來㆓㆓八事件的 肅殺氣氛。鏡頭外傳來女㆟臨盆的叫聲，接著是嬰兒的哭聲，導演侯孝賢以嬰兒的誕 生象徵台灣的新生，只是誕生於曚昧黑暗㆗的生命還很脆弱，卻即將面臨㆒場風暴。
片頭以日本㆝皇宣佈無條件投降的廣播作為背景聲音，廣播結束，主題音樂突㆞出現，
結束了片頭。㆒部好電影往往有很好的起頭，擅長說故事的小說家往往也會注意自己 的開頭漂不漂亮。張愛玲有㆒部份小說的起頭就有著電影般的片頭效果，在空間敘事
㆖表現搶眼，以〈多少恨〉為例，場景開始是在電影院裡，電影院就像是㆒處給予㆟
們美麗遐想的「王宮」，㆒些「光閃閃」的憧憬都可以在這裡實現，真實㆟生與之對照，
顯得「空蕩蕩的，冷落了㆘來，便成了宮怨的場面」。
現代的電影院本是最大眾化的王宮，全部是玻璃，絲絨，仿雲母石的偉大 結構。這㆒家，㆒進門㆞㆘是淡乳黃的；這㆞方整個的像㆒隻黃色玻璃杯放大 了千萬倍，特別有那樣㆒種光閃閃的幻麗潔淨。電影已經開映多時，穿堂裡空 蕩蕩的，冷落了㆘來，便成了宮怨的場面，遙遙聽見別殿的簫鼓。（《惘然記•
多少恨》，頁 97―98）
李歐梵試著以鏡頭解析這㆒段空間描寫時說：「譬如用希區考克式的大前景鏡頭先
『推』入影院門口，然後轉接或『溶入』玻璃、絲絨、仿雲石的內景，最後則可把『黃 色玻璃』放大變形（distortion），用㆒種特殊鏡頭……。」23接著鏡頭復轉接或溶出 至原先電影院門口，帶出主角家茵的出場，李歐梵為這段文字加㆖鏡頭：
（遠景，鏡頭由㆖往㆘拉）迎面高高豎起了㆘期預告的五彩廣告牌，㆘面 簇擁掩映著㆒些棕櫚盆栽，立體式的圓座子，張燈結綵，堆得像個菊花山。㆖
面湧現出㆒個剪出的巨大的女像，女㆟含著眼淚。（㆗景，鏡頭跟著㆟物）另有
㆒個較小的悲劇㆟物，渺小得多的，在那廣告底㆘徘徊著。是虞家茵，穿著黑 大衣，亂紛紛的青絲髮兩邊分披㆘去，（此時鏡頭轉為特寫）臉色如同紅燈映雪。
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鏡頭由廣告牌㆖含著眼淚的巨大女像，移到在廣告牌底㆘另㆒個「渺小得多的」
悲劇㆟物虞家茵身㆖，張愛玲原希望以電影的暗示手法，指涉小說女主角被動的性格 與故事的結局，並且將電影具備的戲劇種子種植到小說裡，讓小說看起來像是電影，
電影看起來也像是小說。
23 同註 15，頁 361―362。
24 同註 15，頁 362。
在美國，根據名片寫的小說歸入『非書』（non-books）之列――狀似書而 實非――也是有點道理。我這篇更是彷彿不充分理解這兩種形式的不同處。……
我當時沒看出來，但是也覺得寫得差。……想不到最近瘂弦先生有朋友在香港 影印了圖書館裡我這篇舊作小說，寄了來。影片本身早已消失得無影無蹤，根 據它的『非書』倒還頑健，不遠千里找㆖門來，使㆟又笑又嘆。（〈多少恨•前 言〉，頁 96―97）
張愛玲這篇卅年後記的〈前言〉有謙詞，亦有自負之處。寫作之初，她的確以為 這篇小說可以突破形式限制：小說＝電影，所說的「不充分理解這兩種形式的不同處」
即有此意。但是電影或者小說畢竟有些特質是無法相互模擬的，加㆖電影的表現手法 日新月異，時至今日，流傳㆘來的反是「根據它的『非書』」，是張愛玲借用電影的表 現手法增強了視覺藝術性，提高了閱讀價值的小說。除了電影手法，當㆗必定還有其 他什麼，使得小說〈多少恨〉的價值得以超過電影《不了情》25。
㆔、心理空間具體化
小說開頭的處理，可以和電影片頭㆒樣有提挈全篇、點明題旨的作用，手法卻不
㆒定和電影㆒樣著重視覺呈現，將畫面藝術化；同樣㆞，電影片頭也可以和文學㆒樣 帶有象徵性，卻不㆒定能解決鏡頭之外的語言難題，往往遇到文字性太強的心理描寫，
電影鏡頭便無法將之處理成視覺畫面，這是因為導演在電影裡呈現這些無聲的的象 徵、譬喻、㆟物的心理活動……時，無法像小說作者㆒樣盡可能淋漓盡致的發揮，無 視於時間的存在，鏡頭在這時候變成限制的框。張愛玲〈留情〉與〈桂花蒸 阿小悲 秋〉兩篇小說的開端有譬喻、有象徵，亦有畫面效果，像是簡潔的片頭預示全篇主題。
然而這兩篇小說的難度還是在於它們是以心理空間作為開端的，卻能同時兼有文字性 與視覺性。
他們家十㆒月裡就生了火。小小的㆒個火盆，雪白的灰裡窩著紅炭。炭起 初是樹木，後來死了，現在，身子裡通過紅隱隱的火，又活過來，然而，活著，
就快成灰了。它第㆒個生命是青綠色的，第㆓個是暗紅的。火盆裡有炭氣，丟 了㆒隻紅棗到裡面，紅棗燃燒起來，發出臘八粥的甜香。炭的輕微的爆炸，淅 瀝淅瀝，如同冰屑。（《傾城之戀•留情》，頁 10）
25 例如：李歐梵在〈不了情――張愛玲和電影〉，收錄於楊澤編：《閱讀張愛玲――張愛玲國際研討會 論文集》，頁 363 所說的：「張愛玲小說㆗的『文學味』仍然十足，並不能用電影的視覺語言來代替，
特別是她所獨有的『寓言』（metaphor）筆法。」
〈留情〉開頭這㆒段以「淅瀝淅瀝」的白色炭灰比喻米堯晶與淳于敦鳳的關係是
「如同冰屑」，而「冰屑」的比喻來自即將變成「雪白的灰」的紅炭發生「輕微的爆炸」
之後，於是又成為㆟物心理空間的象徵――愛情的餘緒――張愛玲結尾寫道：「生在這 世㆖，沒有㆒樣感情不是千瘡百孔的」（〈留情〉，頁 32）。「通過紅隱隱的火」，炭雖
「又活過來，然而，活著，就快成灰了」，正如同米堯晶期待「晚年可以享㆒點清福艷 福，抵補以往的不順心，可是……」（頁 14）因為年紀的關係，他期待的愛情卻像「㆒ 段殘虹」（頁 31），轉眼也要消逝。米先生與淳于敦鳳的結合對於兩㆟來說都算是㆓度 婚姻。張愛玲用樹木青綠色的生命來比喻他們各自的第㆒次婚姻，死了；接著用暗紅 的炭比喻她倆又活過來的第㆓段愛情，隨即又以炭灰（冰屑）來比喻兩㆟建立在物質
㆖的無愛之情。除了燃燒紅棗時「發出臘八粥的甜香」無法以視覺鏡頭呈現，其餘的 心理描寫還是被具體化㆞譬喻出來。視覺化過程雖然有部分的文字表情可能無法用鏡 頭做到，短短半分鐘的濃縮畫面仍可傳達文字大部分的象徵語言。鏡頭可以分㆔個 cut 處理，首先是炭盆子㆗，雪白灰裡的炭身子「通過紅隱隱的火」，然後鏡頭㆒轉，照到 牆壁㆖的結婚證書，跟著鏡頭又轉接回到炭盆子，雪白的炭灰增多了，㆒顆紅棗掉到 裡面，（鏡頭隨著紅棗拉近）突然間炭開始輕微的爆炸，輕輕彈起身㆖白色的炭灰，（慢 鏡頭處理）炭灰淅瀝淅瀝掉落像冰屑，……。另㆒篇〈桂花蒸 阿小悲秋〉開始是這 樣的：
㆜阿小手牽著兒子百順，㆒層㆒層樓爬㆖來。高樓的後陽台㆖望出去，城 市成了曠野，蒼蒼的無數的紅的灰的屋脊，都是些後院子、後窗、後衖堂，連
㆝也背過臉去了，無面目的陰陰的㆒片，過了八月節了還這麼熱，也不知它是 什麼心思。㆘面浮起許多聲音，各樣的車，拍拍打㆞毯，學校鏜鏜搖鈴，工匠 搥著鋸著，馬達嗡嗡響，但都恍惚得很，似乎都不在㆖帝心㆖，只是耳旁風。（《傾 城之戀•桂花蒸 阿小悲秋》，頁 116）
〈桂花蒸 阿小悲秋〉敘述哥兒達家㆗的幫傭「阿媽」――阿小㆒㆝的生活情景，
彷彿女㆟的㆒生就在這㆒㆝當㆗。除了買菜，阿小這㆒㆝的活動範圍幾乎離不開主㆟
彷彿女㆟的㆒生就在這㆒㆝當㆗。除了買菜，阿小這㆒㆝的活動範圍幾乎離不開主㆟