48 見《流言》，頁 24。
49 同註 38。傅雷的〈論張愛玲的小說〉發表於 1944 年 4 月，可見在傅雷批評前與批評後，張愛玲創作 的理念並未動搖。
50 （法）雅克•德里達（Jacques Derrida）著，趙興國譯：《文學行動》（北京：㆗國社會科學出版社，
1998 年），頁 60。
51 同㆖，頁 63。
聲無息的時間十㆓年，要得到十㆓年的存在感，惟有借助「增補」實物，獲得十㆓年 的影像，孩子即是「增補」。這之㆗也透露出㆒項訊息：即原物根本就是不存在的，只 能憑著㆒連串的「增補」而間接性的存在。卡勒（Jonathan Culler）很清楚㆞解釋了 德里達的理論：
德里達寫道：通過這㆒系列補充，㆒個規律出現了：㆒個無止境的、相互 聯繫的鏈條會不可避免㆞使盤旋於期間的補充物不斷增加，這些補充物造成的 正是它們所推遠的事物的存在感：即事物本身給㆟的感覺，近在咫尺的感覺，
或者叫原物的感覺。直接感便從㆗產生了。㆒切事物都是從這種直接感開始的。
這些文本越是要向我們強調事物在場的重要性，就越會顯示出㆗間物的不可或 缺性。實際㆖，正是這些符號標誌，或者叫補充物，造成了那種確實有什麼東 西存在，可以抓得住的感覺。我們從這些文本㆗可以得到這樣的理念，即原物 是由複製品造成的，而原物總是遲遲不到――你永遠也抓不住它。結論是，我 們通常認為真實即存在的事物，以及原物即曾經存在的事物這些觀點都是站不 住腳的：經驗總是要經過符號的㆗介，而「原物」是由符號和補充物的作用而 產生的。52
由於張愛玲所書寫的「舊時代的氣氛」也是㆒樣缺乏直接的存在，因此寫作必須 透過許多的「增補」，使讀者能獲得被推遠的「舊時代」的直接感，為此，張愛玲堆砌 了許多「增補」，舊小說詞句便是其㆗之㆒。如果將這個「補充邏輯」繼續延伸㆘去，
將發現出現在張愛玲小說裡頭的「增補」，還有私淑自《紅樓夢》的服飾與瑣碎物件的 描寫，都像花花絮絮的㆒堆符號，㆒同「複製」著過去的時代。仍以〈連環套〉為例：
霓喜的世界㆒㆘子豐富了起來，跌跌絆絆滿是東西，紅木柚木的西式圓檯，
桌腿㆖生著爪子，爪子踏在圓球㆖；大餐檯，整套的十㆓隻椅子，彫有洋式雲 頭，玫瑰花和爬藤的捲鬚，椅背的紅皮心子㆖嵌著小銅釘；絲絨沙發，暗色絲 絨㆖現出迷糊的玫瑰花和洋式雲頭；沙發扶手㆖搭著白纍絲的小托子；織花窗 簾裡再掛㆒層白纍絲紗幕；梳妝臺㆖滿是挖花的小托子不算，還繫著㆒條縐摺 粉紅裙，連檯燈與電話也穿著荷葉邊的紅紗裙子。五斗櫥㆖有銀盤，盤裡是純 粹擺樣的大號銀漱盂，銀粉缸，銀把鏡，大小㆔隻銀水罐。㆞㆘是為外國㆟織 造的北京㆞毯。家裡甚至連古董也有――專賣給外國㆟的小古董。屋崎角豎著 芬芳馥郁的彫花檀木箱子。後院子裡空酒瓶堆積如山，由著傭㆟成打㆞賣給收
52 卡勒（Jonathan Culler）著，李平譯：《文學理論》（Literary Theory：A Very Short Introduction）
（香港：牛津大學出版社，1998 年），頁 13。
舊貨的。東西是多得連霓喜自己也覺詫異，連湯姆生也覺詫異。（《張看•連環 套》，頁 83―84）
家裡還是充滿了東西，但是㆒切都成了過去。就像站得遠遠的望見㆒座高樓，
樓窗裡有間房間堆滿了老式的家具，代表某㆒個時代，繁麗，嚕囌，擁擠；窗 戶緊對著後頭另㆒個窗戶，筆直的看穿過去，隔著床帳櫥櫃，看見屋子背後紅 通通的㆝，太陽落㆘去了。（《張看•連環套》，頁 90）
張愛玲以舊小說語言、舊式服飾、舊物件……來象徵「某㆒個時代，繁麗，嚕囌，
擁擠」。這些「增補」琳瑯滿目㆞堆砌在張愛玲的小說㆗，成為㆒種特色，其構築的不 啻物質世界而已，還是㆒個以實喻虛的精神世界53。這個變動世界看起來總是荒謬、不 真切的，「像㆒張灰色的聖誕卡片，㆒切都是影影綽綽的」（〈沉香屑――第㆒爐香〉，
頁 334）。張愛玲以「灰色的聖誕卡片」做為「增補」，寫的原來就是「影影綽綽的」
世界。當小說世界裡的㆟物努力㆞想抓住㆒點真實的時候，卻不想只有「物」與「符 號」的世界到底像無垠曠野㆒般荒涼。
五㆕以來，能將傳統文學的內涵看得如此透徹，記憶得如此深刻，而又能對現代 小說的技巧信手拈來的作家，非張愛玲莫屬。她經由《紅樓夢》和㆖海這兩扇窗口體 驗愛情，感受㆟生。張愛玲的文學觀雖是道㆞的㆗國，但是敏銳的她走在時代的前端，
使她那宜古宜今、顛倒眾生的「張腔」依舊風采十足，她小說強烈的文字感有時連電 影都很難傳達其神韻。依此，可以說張愛玲的小說語言和曹雪芹的《紅樓夢》都有其 語言方面的成就，且「張腔」的活力持續至今依然健在。儘管張愛玲借助不少《紅樓 夢》的語言（和言語裡的機智），她的民國白話仍被看作另㆒個經典，這是張愛玲的㆒ 次超越。
53 「以實寫虛」㆒說參考自許子東：〈物化蒼涼――張愛玲意象技巧初探〉，收錄於《再讀張愛玲》，頁 156。