第四章 中文性西方古典音樂
第二節 三個例子
例一：http://blog.roodo.com/sussicran/archives/4079393.html
……在 Vishnevskaya 的歌聲中，這感性與其說是一種宣洩，還不如說 是撫平。她總是維持著一種極有修養的節制，輕巧地流轉在聲線之間。
我猜這應該是鍛鍊出來的，但它渾然天成到讓你找不到一絲破綻，讓你 相信這該是曲子骨肉的基本一部分。Rostropovich 的表現有多麼穩，
應該不需我置喙，但我實在不得不提他和 Vishnevskaya 的合作，真正 體現那句「琴瑟和鳴」的真諦，有時伴奏美到的確是珠玉再現的地步，
讓我相信 Rostropovich 在鋼琴上也絕對不是貧弱之流……
徐直截了當地指明兩位音樂家的合作體現了「琴瑟和鳴」的真諦，除了演出
129 音樂評論可分作分析式、印象式、頌揚式等的寫法，這種分類著眼於寫作風格（顏綠芬 2003）；
而整體風格其實也應涵蓋撰寫人遣詞用字的方式。
130 http://blog.roodo.com/blanchot/archives/16911895.html
131 「如果四個字可以代替四句話，當然就不用打那麼多啦……」（2009/11/02）
132 在訪談時亦討論了適合表達徐的想法的曲例，四個例子皆是從唱片裡選出一軌來看待。
59
者 Rostropovich 和 Vishnevskaya 的夫妻身份之外，音樂配合上是否也水乳交融？
女高音與其擔綱鋼琴伴奏的丈夫如何婦唱夫隨？下以唱片中的 Rachmaninov〈練 聲曲〉133為例，從開頭樂段看鋼琴與女高音如何配合：
① 女高音一出聲就有了詮釋。Vishnevskaya 採取彈性速度（Rubato），在拍點 前進場，在兩個十六分音符中塞了附點時值進去，使得#D 不只是下倚音裝飾，
133 Rachamaninov 作品編號 op. 34-14 。訪談時徐播放這一軌，說道：「這首曲子超芭樂，但這個 演出很厲害，你聽鋼琴和主旋律的協調程度……」（2009/11/02）
60
更是旋律的小單位。鋼琴也有對應做法，在第二、第三拍間多了些微的停頓，變 相地把被女高音偷走的時值還回來。
② 第 3 小節的鋼琴速度變化明顯，前兩拍快、後兩拍慢。可以解釋為呼應第 2 小節女高音的彈性速度，但就錄音聽起來，更可能的解釋是配合 Vishnevskaya 的換氣，讓她得以在第三拍另起爐灶的樂句再展詠嘆。
③ 在第 7 小節樂句收尾前，第 5 小節的 G 是這長樂句裡最高的音，女高音在 此稍加延長以強調，而鋼琴亦是稍作停留，「等」了片刻。
④∕⑤ 鋼琴部別此時演奏的正是旋律開頭的動機音型，Rostropovich 跟著樂譜 上的 mf，音量適中，不會搶去女高音風采也不刻意削弱鋼琴應有的發聲。同樣 一段在反覆過後回到第 7 小節（約此演出的 2’45”～3’00”），這次 Vishnevskaya 不遵照譜上的漸強記號，反而改為纖細的弱音，彷彿要把譜上的 poco più animato 唱成 poco più patetico，而 Rostropovich 確實以強弱轉圜合上聲線變化。
以上強調兩位音樂家在演出中的協調程度：雖然主角是唱著綿長旋律線的女 高音，伴奏不總是一板一眼地「伴」，而是亦步亦趨地「和鳴」，共同塑造音樂表 情。根據實際錄音配合譜例，琴瑟和鳴的說法確實其來有自。
例二：http://blog.roodo.com/sussicran/archives/3084573.html
……毫無疑問地，Dausgaard 精力旺盛的企圖心是掩蓋不了的，光是用 聽的，就能看到 Swedish Chamber Orchestra 被操得大汗淋漓的模樣，
一場音樂會像一場拳擊賽，貝七的終樂章更像百米賽跑一般，我相信現 場聽他們演出的人，十之八九都會覺得自己好像被雲霄飛車牽著跑。
Swedish Chamber Orchestra 帶給人一種「質勝文則野」的音色，相較 這個組合在舒曼交響曲的表現，他們似乎更能從貝多芬的音符裡找到宣 洩的出口，因為聽他們的錄音，躁動是最大的享受……
這份躁動來自於樂團指揮 Dausgaard 給 Beethoven 第七號交響曲設定的節奏
61
（雖然文章中用了「音色」一詞），徐在隨後的段落特別指明是「第一樂章第一 主題進來時的『搶拍』」，他解釋道：「他們在進到第一主題134的那種……脈動的 感覺……實在就是暢快淋漓的……對，爽感！那個提早進來第一主題的衝勁就好 像興奮劑一樣！」（2009/11/16）對徐而言，這演出的亮點建立在直接的節奏處理 上，在拍子奏滿前，樂團便驀地強音齊奏的效果是這版本令他激賞之處。論語裡 的「質勝文則野」在徐敘述中跟詮釋手法帶出的躁動連在一起，與原本描述品性 的用意相去甚遠。姑且不論「野」的定義，至少可以看出徐對「文」的想法是合 於節度，也應是「不搶拍」的；而奏出第一主題前強烈的推進動感正是「質勝文」
的來由。不過，在第三次訪談中，我們發現了這其實是場美麗的誤會，Dausgaard 並未調整譜面指示、並未真的讓樂團「提早」。關鍵在第 88 小節，如下譜例：
134 經確認後，確定徐指的是第 88 小節。（2009/12/20）
62
事實上，徐無意間忽略了第 88 小節的第一拍是有著延長記號的。換言之，
只是這版本安排延長的程度相對其他版本來得明快而已135，並非步調陡然加速、
提前進入第一主題。但是否真是「延長的程度相對其他版本來得明快」？不同的 指揮處理這個延長記號都有不同的比例，這份 Dausgaard 在 2000 年錄下的速度 調配並非絕無僅有——與另外二十五個版本相較之下，這個延長比例出現的次數 確實說不上前無古人。如 Dausgaard 將四分附點音符延長約三倍的指揮有 Strauss
（1926）、Scherchen（1951）、Jochum（1952）、Cantelli（1956）、Schuricht（1957）、
Walter（1958）、Mravinsky（1964）、Barbirolli（1968）、Giulini（1971）、Tennstedt
（1980）、Kleiber（1982）、Wand（1987）、Celibidache（1989）、Harnoncourt（1990）、
Dudamel（2006），明 顯 再 延 伸 至 少 一 拍 有 Munch（ 1954）、Klemperer（1955）、
Bernstein（1990）、Barenboim（1999）、Mackerras（2006）的 演 出 ， 約 略 介於 兩者間的有 Furtwangler（1950）、Cluytens（1957）、Karajan（1978）、Sanderling
（1981）、Abbado（1999）等 錄 音 。136根 據 實 際 比 較 結 果 ， 雖然一句論語傳 達了某些印象，不過檢驗起來會發現這寫法仍有不盡精準之虞。
例三：http://blog.roodo.com/sussicran/archives/4203755.html
如行雲流水般的，但實際上是拉扯的一股氣，融在 Julius Berger 的運 弓中，音符彷彿在不規則的空間裡彈跳，你預測不了它的下個行進方向，
唯一能預測的，就是它有不斷的驚奇……
「嗯，至於這張巴哈無伴奏啊，真的是頗有樂趣的一個版本。一樣也 是令人享受『演奏過程』137……你聽這裡，應該也注意到了吧，他也帶
135 Dausgaard 將此一延長記號詮釋為多出一小節（六八拍）長度：
譜記 的實際演奏長度為 。
136 列舉的指揮有幾位錄製過此曲不只一次，研究僅取樣其中一次，唱片出版項附於參考資料。
括號內為錄音年份，非發行年份。此處以錄音年份排序，意在指出該處理手法不僅囿於某年代。
137 此時，徐播放該唱片的第 17 軌，Bach 作品編號 BWV. 1009，Bourrée 舞曲。
63
著類似古樂演奏的色彩。他的分句、甚至單獨的音符，都很活潑，這就 是我說很難預測接下來他究竟會怎麼玩那個曲子的意思。至於氣哦，我 的確是用抽象的說法來說138……這樣講好了，我想表達的是，Berger 好 像掌控著操控樂句的訣竅。如果把音樂看成抽象的能量，他可以很有說 服力地塑造音樂的造型，好比剛才我們聽他處理樂句的手法，很有彈性，
或許可以說有那麼點即興吧！」（2009/11/16）
① Berger 運音為斷奏（或跳音，Staccato）將原本時值縮短，營造舞曲節奏感。
② 與①的音型相同，也同樣使用斷奏，但兩段斷奏間的屬和絃處保留原時值，
形成小幅度對比。
③ 四組八分音符的音群。前三組運音方式為圓滑線加上跨絃演奏，第四組用分 弓演奏。前三組的作法讓從第四小節末開始的 C-B-A-G-#F-E-D-C-B 八分音符下
138 「氣」在先秦道家思想裡便發展了出來，但徐的理解並不特別專門指向某種理論、思維，而 是利用這個概念本身模糊的特徵將之轉化成一種主觀的想像、譬喻。
64
行稍微突出，第四組的上行琶音音階則用分弓作對比。
④ 四分音符本無表情記號，Berger 演奏為斷奏/斷奏/原時值。這一軌對於終止 的效果並不特別延長，如第 8 和 28 小節大致都保持在譜面時值（反覆過後的 28 小節除外），段落間接續幾乎合於拍點，於是整體令人有流暢的感覺。
⑤ E（且是四分音符，而非 15 小節的八分音符）加上重音表示，而重音前的 C-D 級進用斷奏表示出來，做出 C-D-E 之間效果對比。
⑥ 第 13-14 小節六個跨絃處理方式是以節奏為主導，並無藉著延長特定的音強 調跨絃形成的效果。
⑦ 框起來的前四組八分音符皆用斷奏強調第四個音（形成下行的下屬和聲 E-C-A-F，其後對應的是上行的屬和絃 G-B-D-G），形成節奏感，並與最後一組 沒有使用斷奏的八分音符形成樂句對比。而同是八分音符音群加上四分音符的音 型，在這裡和⑤的作法便不同，這裡並沒有使用重音強調四分音符的旋律性質。
檢視徐作為例子的這首舞曲，如訪談所說，有著類似古樂演奏的處理方式，
只不過「即興」的感覺泰半來自舞曲韻律感裡鮮活的運音變化，有短的樂句處理 但少了些古樂演奏常見的裝飾加花。139這例子裡，中文性顯現為廣泛的譬喻，「氣」
脫離形上思維，從原本抽象的名詞轉向實寫的喻依。從徐的語境來理解，氣予人 的模糊感受在此轉化為樂譜的可詮釋程度，而「拉扯的一股氣」便可理解作在行 雲流水的演奏中其實蘊含著弓法帶來的彈性。
小結
本章從一個問題出發：中文思維如何接合西方音樂材料？舉例而言，數十年 前，知識份子傅雷學貫中西，對音樂美的訴求、原則與其同時浸養在中西文化中 的體悟不無關連，亦進而影響了其子鋼琴家傅聰的音樂理念，可作一寫照。（傅
139 除了以上列舉的幾個地方，這個版本的 Bourrée 舞曲還有其他演奏效果可以探討，例如音量 變化。Berger 會在同音型套用不同的音量變化，而其音量變化是層遞的，強弱間有過渡，不同音 量階段在銜接時沒有太多突兀的強弱落差。所以我自己的解讀傾向認為這是細膩的演奏特質，即 興之外也有設計。
65
雷，2009140；傅敏，2004；傅敏，2005）時至今日，東西文明的交會幾乎無可避 免，除了如傅聰般從抽象美感上以中文詩詞對應西方古典音樂的方式，以上三例 讓我們窺見以中文性同古典音樂接軌的幾種可能：可以是取其雙關、取其印象，
雷，2009140；傅敏，2004；傅敏，2005）時至今日，東西文明的交會幾乎無可避 免，除了如傅聰般從抽象美感上以中文詩詞對應西方古典音樂的方式，以上三例 讓我們窺見以中文性同古典音樂接軌的幾種可能：可以是取其雙關、取其印象，