第二章 部落格第二生活
第三節 樂曲設計、演奏表現、聆賞認知
這段如歌的樂章（Cantabile）85在 Mingus 出現兩個版本，分別是貼了唱片 封面、Cuiller 演奏的翼琴版和嵌入 YouTube、由 Cziffra 演奏的鋼琴版。從譜轉 譯成演奏再到聽者的反應是不同的階段，T 在這首曲子上著重私人感發，至於音 樂設計和演奏評論則點到為止。鋼琴版短評是「曲子寫成這樣，鋼琴彈成這 樣……」，而在回應中則點出翼琴版予人「枯寂、即興」等感受。實則這首曲子 藏著什麼巧思？下以譜例86解釋，取該樂章開頭十六小節，並藉翼琴版對照鋼琴 版特徵，再印證 T 的感想究竟如何呼應音樂。
85 來自 CPE 作品編號 Wq. 55/3。
86 本論文所有譜例皆來自http://imslp.org之網路資源
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樂曲設計
在 CPE 所處的年代及地域，巴洛克的複音流行逐漸讓位給主音織體，不過 這首曲子巧妙地結合兩者。乍看彷彿是左手節奏搭配右手旋律的寫法，但左手打 從一開始就連續六次半音下行，不像單純從主音開始的和聲導進而更像是複音音 樂裡的另一獨立聲部。（若再考慮到 「第 4 小節反行的#F 前，左手構成從 B-#E、
具張力的三全音，最後上行一個半音便走到屬音」，就更顯得設計精密。）這首 曲子的設計可說是濃縮在譜例的十六小節裡頭，構成要素有不繁複的節拍、兩短 一長的樂句以及善用半音進行的線條。
進一步看 CPE 的善感風格（Empfindsamer Stil），情緒不僅在弱起小節前指 示以「如歌的」表情，更落在巧妙的半音線條——尤其這些半音幾乎如階梯般下 行，不只模糊了主音複音風格的界線，更像意在言外的暗號；器樂演奏的情感在 此不從字詞予以推敲，轉由歷史生成的語言發聲：從文藝復興時期以來發展的半 音動機具有哀嘆的成份，巴洛克的半音運用範圍也與「悲傷、哭泣、離別、痛苦、
死亡」等感受連結（桑桐，2004）。在這例子裡，器樂作品脫離文字綁樁固然稀 釋了哀輓氣質，但衍伸自前人的半音手法仍使這樂章十足幽微而善感。
演奏表現
有了對樂曲的基本詮釋後，以譜例對照 Cziffra 的鋼琴錄音與 Cuiller 的翼琴 錄音，除了樂器間音色、音高之差別及受到時代技術所限的錄音品質外，相較之 下翼琴版與譜上指示相去不遠，鋼琴版則多出個人改編：
Cziffra 版 Cuiller 版 第 3 小節 右手第二拍增加經過音
左手第二拍增加下倚音87
如譜面音符所示
87 Cziffra 1955 年的錄音則沒有此下倚音。
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第 5-7 小節 左手聲部改為對位旋律 同上 第 8-10 小節 左手改為演奏琶音 同上 第 12-14 小節 左手改為演奏琶音 同上
根據實際聆聽結果，Cziffra 版弱化了半音下行的特徵，稍稍中和了原本的氛 圍。柔緩的效果不只來自左手聲部對半音線條的改動，也在樂句塑造表現出來。
從這十六小節裡看，兩次漣音（Mordent）協同迴音（Gruppetto）的記號在鋼琴 版裡都改成漸慢的震音（Trill）效果，而且只有在這兩次震音前才放慢、塑造兩 個長樂句；相對地，Cuiller 碰到四次弱音記號（Piano）皆有放慢，漸慢幅度亦 不若前者突出，分句效果精巧。此外，音量變化也帶動氛圍，即使鋼琴動態效果 超過翼琴，音量變化在 Cziffra 處理下卻幾乎翻轉譜面指示，除了第 12 小節以降 的強—弱—強有微幅調整，開頭八個小節裡把強弱一視同仁，起伏平緩配合長樂 句；翼琴版在強弱間的切換則和譜面指示亦步亦趨，短樂句塑造更鮮明。88
T 在訪談中解釋了他以即興、枯寂形容 Cuiller 版的原因，這更帶出了演奏 的對比。T 認為即興感受與速度關聯甚大：「她不照固定呆板的小節音尺來走，
而是闌珊地走走停停，那個人踱步好像邊走邊搜索著什麼的即興節奏就出來了。」
（2011/07/21）對照錄音檢視這個說法，則彈奏流暢與否必須考慮樂器差異。翼 琴與現代鋼琴構造的差異反應在演奏上就是後者響度變化幅度較大且較能延續 聲響；所以「走走停停」形容的不只是微幅的彈性速度而是每個音符彈奏出來後 相互接續的運音（articulation）質地；至於枯寂的感受，T 說「或許與調性有關」
（2011/07/21），根據前面的比較，單音變成一組三和絃琶音的手法的確加強了主 音音樂的性格，以第 8 小節的終止式為例更明顯：終止後回到空心八度。Cuiller 處理這個樂句的方式相當直截了當，在譜上標出右手聲部的大斷奏（Staccatissimo）
後，左手也以同樣敏銳的斷奏來劃分樂句，沒有留下太多塗抹色彩的空間，調性
88 CPE 的鍵盤器樂裡，譜面指示的重要程度由這段話可見一斑：“Bach’s meticulous markings were an attempt to pin down the nuances of his expressive state, to fix for eternity the immanence of the moment in the tactile signs of being – Bebung, Tragen, staccato, slurs.”（Chua 1999: 121）
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存在而不鮮明。在鋼琴版本裡，大斷奏取消了，主音的時值稍有延續，同時，空 心八度在 Cziffra 改編下成了 B-D-#F 小和絃，調性色彩出現。
聆賞認知
撰寫一篇鑲嵌音訊的文章，實際上部落客並不一定以譜對照音樂，也不須找 出相關版本比對。少了譜和古樂器（Period Instrument）的纖細聲響作參照，鋼 琴樂音成為呼應其認知的主要素材，例如「誰說 pre-classical 不能直通浪漫主 義？……誰說 Cziffra 只會彈 Liszt？」一方面直指 Cziffra 指下相當個人化的 詮釋，同時肯定該鋼琴家在超技樂曲外也能用自己的方式掌握善感風格（儘管更 動不少低聲部音符），其加諸樂曲的變化使鋼琴版與翼琴版相去不少，但這些差 異不是焦點，樂曲架構及演奏特點在此讓位給了瞬間感受。脫離十八世紀脈絡的 材料在此呈現並非是要使之成為研究對象，而是心得分享、是以某種聲響解釋張 貼出來的文字；縱然樂曲設計帶有若干哀輓的氣息、演奏傾注個人風格，撫平了 的樂句仍予人療癒般的感受。肇始於興趣的聆聽經驗融入日常後作為背景，演奏 者運用樂器聲響特質搭上 CPE 的骨架儼然是面對生活例行瑣事的另種出口，部 落格紀錄的正是這麼回事，也因此這句話也有其道理了：「隨著音樂的流動，我 同時聽到 modern piano, clavichord 與 harpsichord 的三像交疊琴音。3 分 50 秒的小天堂。」在部落格裡，抒情有抒情的自由。89