上兩節以「人文世界」為主軸，但為了不落入自然與人文的二元區分，下一 節將以攝影散文集《浮光》，來統攝複眼美學的雙重意涵。其實，這是一本較少 被納入研究對象的書籍，除了裡頭充滿攝影史的專業知識，造成文學批評上的難 度外，由於過往論者對於「複眼美學」的架構，多僅限於自然書寫的散文與小說，
故容易排除在研究視角外。124
122 吳明益：《天橋上的魔術師》，頁 160。
123 約翰．伯格（John. Berger）著，吳莉君譯，《觀看的方式》，頁 10。
124 在《浮光》出版後，學界對其關注甚少。不但沒有期刊論文，且專文評論極少，只有一篇專 訪較有助於分析，見新經典文化編輯，〈《浮光》吳明益：最初之火微小而明確地被點燃〉，2014 年1 月 27 日，網址：https://okapi.books.com.tw/article/index/2712。檢索日期：2018 年 11 月 20 日。而在學位論文的部分，則有楊詩如〈吳明益《浮光》在國中圖文創作教學的應用研究〉與郭 雅姿〈吳明益散文研究〉兩篇，前者重點在於教學而非文本分析，後者則言「關於攝影文集《浮 光》，吳明益說道：『在我原來的想像裡，這本書一半是談攝影、談生態攝影的哲學，一半是談生 態意識或人與自然的關係怎麼在科學的衝擊下產生變化。』但因筆者之不足，於攝影專業區塊無 法精論，故僅針對此作品中生態、文學論點著墨，攝影專業知識則暫不在論述範圍內。」但事實 上，此篇論文中並無章節專門分析《浮光》中的生態與文學觀點，僅以三頁的篇幅與散落在各章 節當中的語句做討論，實為可惜。
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最有可能將《浮光》納入討論的，是討論視覺思維的徐瑞鴻。他在〈觀看與 實踐──視覺文化與吳明益小說中的觀看思維〉曾清楚指出，由於吳明益具有「輔 仁大學大眾傳播系廣告組」的學歷，因此「特別適合用來討論視覺文化對於文學 寫作的影響」。125他從散文集《蝶道》開始爬梳吳明益的視覺思維，以同一組觀 看原型來分析他的小說。最可惜的是，此篇論文刊登的時間，正好是《浮光》剛 出版的那一個月。因此，這部分延續他的切入角度，主要談論蘊藏在《浮光》當 中的視覺思維，同時也是本文的重點──複眼美學。
依循本文的脈絡，第三節與第四節分別討論的是「觀看自然的視野」與「觀 看人文的視野」。不過，要提醒的是，這樣的章節安排，實則無意作出簡單的二 元劃分。反而，在第三節中有創傷記憶的討論，第四節中也將以《浮光》進行生 態攝影與生態倫理的討論，更是突顯出複眼美學的理解對象，必然同時包含自然 與人文世界的種種。本文認為，此一複雜的辯證關係，皆包含於《浮光》一書中。
在《浮光》中，處處可見得複眼美學的蹤影。例如，被攝影史啟發後，吳明 益僅以短短的五句話，就涵蓋了複眼美學的面向：
拿起相機面對野地的歷史，從快門速度的追逐，到透視知識理性的建立，
美學的發現，終於來到倫理的思辨。126
第一個層次是代表「人類對表象的追逐」，亦是《天橋上的魔術師》中，魔術得 以影響視覺的原因。第二個層次則是「知識理性的建立」，那是人們理解自然的 基礎，如《蝶道》與《家離水邊那麼近》的實地踏查。第三個層次是「美學」，
如《迷蝶誌》的幽微天啟，及後來延伸出來的複眼美學。第四個層次是「倫理思 辨」，可對照其生態倫理觀。回顧本文至此的分析，幾乎都涵括於這段話之中。
因此，本文將「單眼相機」，視作具有複眼美學意義的「單眼」觀看原型。以下，
將引述《浮光》中的段落，來進一步分析吳明益是如何透過「攝影」的主題，來 統攝並開展其複眼美學。
首先，從他的散文創作史來看，他認為自己「沒辦法再寫一本《蝶道》，一 本《家離水邊那麼近》」，因為貼近自然、理解自然的倫理觀他早已「實踐過、拓 荒過」。於是，完成《複眼人》後，他重新審視自己的攝影生涯，認為自己不能 只是「作一本放上自己拍的照片，寫些描述拍照經過感性散文的書。」127因此，
《浮光》並非單純是對於自我攝影生涯的回顧與省思，更是「跨越自然書寫」的
125 徐瑞鴻：〈觀看與實踐──視覺文化與吳明益小說中的觀看思維〉，頁 160。
126 吳明益：《浮光》，頁 28。
127 以上節錄自吳明益：《浮光》，頁 276。
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嘗試。128在此脈絡下，「自然」與「人文」產生辯證關係，從他筆下的攝影哲理，
便可發覺複眼美學的氣息：
我曾經想像過自己成為一個人像攝影師、生態攝影師，後來我知道這將只 會是我一生的一個夢想（或幻想），因為化身為被拍攝者的角度，把被拍 攝者當成自己的鏡子是非常困難的事。那不是一相情願的感情投射就可以，
還要對被攝者真正的理解。129
在攝影與被攝者之間，吳明益最終回歸到觀看與被觀看者的倫理關係，同時也提 出「理解」的概念。值得注意的是，他這裡舉出了「人像與生態」兩種類型的攝 影對象，其實正是默默消弭人與動物之間的界線。像是他也曾質疑「拍攝人的臉 或人的生存處境，能不能也算是一種『生態攝影』呢？憑什麼肖像攝影獨立於其 他生物之外？」130可以發現，無論對象是蝴蝶、水、還是攝影，他都不斷呼應複 眼美學的基本原則──理解。理解的產生，正是以「生態整體主義」為基礎。131 唯有人與自然不再對立，才可能產生理解的契機。
但現實，總不會那麼理想。在吳明益引述了一段珍古德的想法：
珍古德認為自己身而為人，受制於人的觀點，對事物的看法也隨之受到侷 限。身處某種文化場域裡的人，甚至難以採取其他社會文化的觀點來觀看 世界，她一生從事的志業就在破除這樣的歧見。132
這裡談論的是文化對人們的影響，一部份呼應約翰．伯格的概念，另一部份也是 指出人們容易受限於自我的觀點。這樣的啟示，與「魔術影響視覺」又有所呼應。
當文化場域成為遮蔽眼前所見的限制時，人們該如何理解世界的其他觀點呢？這 不僅是人文世界的問題，也是人類如何看待自然的問題。
對此，吳明益分享自身看待自然的改變。在早期，他曾不帶感情地拍過一隻 死雞，因為「被某種神祕主義、陌生化或機遇之類的構圖所吸引而按下快門」。 也因此，這張照片不具有「情感有效性」。133
128 「跨越自然書寫的一次嘗試」一句話引自吳明益：《苦雨之地》，頁 246。
129 吳明益：《浮光》，頁 196。
130 同前註，頁 185。
131 事實上，吳明益在這部作品中有直接引用李奧帕德（Aldo．Leopold）的土地美學「當一件 事情傾向於保存生物群落的完整、穩定和美感時，這便是一件適當的事，反之則是不適當 的。」明確表示出這本書也是在「生態整體主義」的準則下完成的。見吳明益：《浮光》，頁 236。
132 吳明益：《浮光》，頁 194。
133 整理同前註，頁 42-43。
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直到他走入山林，建立山野知識後，學會思考生物的生存處境。因此在拍攝 時，他開始體會到畫面中所蘊含的情感。最重要的是，他認為「無論拍攝什麼樣 的動物，我都會試著在觀景窗裡和牠們眼神接觸，即使是死去的動物亦然。我似 乎漸漸被教育了，那樣才會留下一張對我自己或對觀看者而言，有效的（effective）
照片。」134 這個啟發，就是吳明益透過攝影這個媒介，來敘說複眼美學該如何 實踐。透過知識的累積，還有情感的體會，在理性與感性的知識融通下，有效的 照片便得以生成。也是在當「人類依藉感官認識世界，再以演化出的腦袋所接受 的文化」後，才創造出存在於心底的「美麗世」。135
攝影與照片，背後確實牽涉到許多層面的思考。除了上述的「理解」與「知 識的融通」外，他也挖掘出攝影與記憶的關聯，就如同本文從《家離水邊那麼近》
到《天橋上的魔術師》的討論。複眼美學既然包含記憶的母題，那談論攝影時，
也很可能牽涉到記憶：
它（相機）把一個有限的空間平面化，並成為輔助記憶的形式抵抗時間。
相機同時改變了我們所面對的時空關係。136
攝影是輔助記憶的方式，如同《天橋上的魔術師》中藉由魔幻時刻，在召喚逐漸 風化的記憶。而且「記憶專家會告訴你，一張照片喚起的是『情節記憶』，這可 能是人類獨有的，涉及自我覺知與複雜經驗的記憶形式。」137關於情節記憶的性 質，亦是長篇《複眼人》中，複眼人告訴傑克森的啟示。至此，面對反覆出現的 主題，本文所欲進一步探問的是，複眼美學在《浮光》中有沒有開啟新向度？
在〈我將是你的鏡子〉中，他提到「喜歡注視生物臉上的眼睛，我們在鏡頭 裡和另一種生物的眼睛相遇……你會以為牠每一隻單眼都在看著你，每一個微細、
星球似的單眼，裡頭都有你的存在。」138在前述的探討中，我們談論的都是如何 觀看外在世界的問題。就算談及「自我」，也主要涉及「記憶」的範疇。
不過，在這段話中，作者從生物的複眼中看到了自己，進而思考自身的「存 在」。他認為，「每幅照片都既是鏡也是窗」。139「鏡」能反射自我，「窗」則能看 到外在世界。至此，複眼美學加入了自我認識的層次，只不過這個前提，是要建 立在對其他生物（包含人類）的理解上。
134 吳明益：《浮光》，頁 43。
135 同前註，頁 179。
136 同前註，頁 9。
137 同前註，頁 169。
138 同前註，頁 189。
139 同前註，頁 9。
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從上述的分析可發現，《浮光》不僅統整了前面作品的種種思考，同時也開 啟了其他主題：像是「自我與存在」，就涉及人類在生態系中該如何定位為自己 的角色，即和下一節在《苦雨之地》中要談論的「演化」，有密切關聯。140
本文指出，這是一部應該被論者重視的作品──它明確地指示人們：當我們 發現自己不可能有複眼的生理構造，也無法像魔術師般擁有特殊的觀看方式時，
本文指出，這是一部應該被論者重視的作品──它明確地指示人們：當我們 發現自己不可能有複眼的生理構造，也無法像魔術師般擁有特殊的觀看方式時，