（一）聲樂演唱版本
三首佩脫拉克十四行詩的聲樂演唱版本是李斯特於 1838-9 年間旅遊至羅馬 時的作品。當時面臨與瑪麗‧達古相戀引起的藝、文、樂及政壇之軒然大波，與 佩脫拉克對蘿拉不逾的傾慕卻自覺愧對上帝之道德衝突感，頗有異曲同工之處，
更促成此作品之產生。
（二）鋼琴演奏版本
三首佩脫拉克十四行詩的鋼琴演奏版本是李斯特於1839 年根據同年所作之 聲樂演唱-男高音獨唱曲版本改編而成，並在 1846 年出版。1858 年重新改編收 錄於《巡禮之年─第二年：義大利》中(Walker, 1988)，又於 1865 年將此曲改編 成男中音獨唱曲。
研究者在此選擇恩師懷爾德於 1988 年受 Schirmer 出版社委託編撰之 Great Performer＇s Edition 系列＂The Piano Music of Franz Liszt＂第二冊中三 首佩脫拉克十四行詩做為本研究鋼琴演奏版本之參考依據。
四、 李斯特《巡禮之年─佩脫拉克十四行詩》詮釋探討
（一）聲樂演唱版本與鋼琴演奏版本詮釋內涵之關聯
144
從演唱者與鋼琴合作藝術者的角度來看，【意譯】與【逐字譯】皆是深入了 解聲樂曲不可或缺的工具；【意譯】的功能重在詩境氛圍之營造，而【逐字譯】
則除了提供演出者當下運音法之選擇參考(如:詩韻與節奏、語氣與情感張力)外，
更有助於對詩人與作曲家手法的領會。由於鋼琴演奏版本少了歌詞的表達媒介，
除了詩境氛圍、詩韻與節奏、語氣與情感張力的考量，音樂張力的表現及聲部層 次的平衡更有賴【意譯】與【逐字譯】的輔助。
桂冠詩人佩脫拉克(1304-74)擅於在詩中使用變形(metamorphosis)的手法關 聯事物和影像。在其Rime sparse詩歌集中，他便以lauro (laurel，即月桂樹，象徵 桂冠詩人的榮耀)、l’aura (breeze或breath，和風)及l’auro (gold，代表黃金年代和 蘿拉之美好)等不同的「蘿拉」諧音呈現對理想情人-蘿拉無所不在的思念（呂佩 玲，2004）。研究者更進一步發現，編號47第二首第二行詩節中的l’ora(現在)亦為
「蘿拉」的諧音。
受限於篇幅，在此僅自編號47第二首中舉第一行（譜例1、2）及第十一行（譜 例3、4）詩節的【意譯】與【逐字譯】為例做為探討鋼琴演奏版本觸鍵與音色之 參考：
第一行 【意譯】 Benedetto sia ‘l giorno, e’l mese, e l’anno, 美好的年、月、時刻 【逐字譯】 Benedetto sia ‘l giorno, e’l mese, e l’anno, 神賜的 無論是 一天 一個月 或 一年
【譜例1】李斯特《佩脫拉克十四行詩編號47第二首》聲樂演唱版本第11-13小節
145
【譜例2】李斯特《佩脫拉克十四行詩編號47第二首》鋼琴演奏版本第13-15小節
第十一行 【意譯】 E i sospiri, e le lagrime, e＇l desio; 那是嘆息、眼淚和慾望 【逐字譯】 E i sospiri, e le lagrime, e＇l desio;
和這 嘆息 和這 眼淚 和 這 慾望
【譜例3】李斯特《佩脫拉克十四行詩編號47第二首》聲樂演唱版本第52-62小節
【譜例4】李斯特《佩脫拉克十四行詩編號47第二首》鋼琴演奏版本第52-62小節
由上述【意譯】與【逐字譯】的實例對照，研究者將聲樂演唱版本與鋼琴演 奏版本詮釋內涵之關聯整理如下:
1. 調性
調性選擇上，李斯特深受師祖貝多芬之影響，常以不同的調性代表不
146
同的意境。他認為D 小調代表死亡和惡魔，F#大調代表神秘和神聖，C 大調或 C 小調均代表勝利，E 大調與寧靜和宗教相關，Db 大調通常用 來表現夜曲，而 Ab 大調用以描述「愛情」。三首佩脫拉克十四行詩之 聲樂演唱-男音獨唱曲版本即是以 Ab 大調寫成（Watson, 1990:189）。鋼 琴演奏版本則或許因即興風格之融入、心境之不同(創作前後相差十九 年之久)及音域考量，改以 E 大調(編號 104 第一首)、Db 大調(編號 47 第二首)寫成，僅有編號 123 第三首依然維持以 Ab 大調寫成。
2. 旋律
李斯特在這三首佩脫拉克十四行詩中運用早期義大利歌劇的特性:抒情 風格(arioso)、宣敘風格(recitative)交替展現，在此僅以第二首的聲樂演 唱版本為例闡述。抒情風格用以表現敘述性的詩節，如:第二首的第11 到 19 小節（譜例 5）；宣敘風格則用以強調語氣與語言節奏，如:第二
首第 52 到 61 小節（譜例 6）。另外，以義大利歌劇的《美聲唱法》展 現聲音的優美與演唱的華麗，如:編號47 的第二首第 52 到 59 小節（譜
例7）和第 91 小節的 ossia（譜例 8）。由於義大利文的重音大多落在倒 數第二音節上，故在此三首樂曲中，凡是倒數第二音節的字母，李斯特 便將音型往下行，以使樂曲與語韻緊密配合。
【譜例5】李斯特《佩脫拉克十四行詩編號47第二首》聲樂演唱版本第11-19小節
【譜例6】李斯特《佩脫拉克十四行詩編號47第二首》聲樂演唱版本第52-61小節
147
【譜例7】李斯特《佩脫拉克十四行詩編號47第二首》聲樂演唱版本第52-59小節
【譜例8】李斯特《佩脫拉克十四行詩編號47第二首》聲樂演唱版本第91小節
3. 節奏
三首佩脫拉克十四行詩的聲樂演唱版本皆以 4/4 拍寫成，而鋼琴演奏版 本第二首雖以4/4 拍開始，卻在 11 小節的導奏之後，轉為 3/2(6/4) 拍，
直至最末2 小節才又回到 4/4 拍。節奏的運用均以聲韻及語氣的考量為 主，大抵遵循兩大原則:
(1) 抒情風格(arioso)-使用足以呈現舒緩及平穩特性的三連音分散 和弦；節奏單純而平鋪直敘；樂句刻意避免強起拍，企圖使樂句更綿 延。
(2) 宣敘風格(recitative)-為強調語氣與咬字，經常使用切分音、附點音 符及延長音。
4. 和聲
李斯特善用減七和弦、增三和弦、德國增六和弦及半音階進行製造色彩 及不穩定效果。以第二首的聲樂演唱版本為例，德國增六和弦便使用了 三次之多，且均出現在與「蘿拉」相關之意念，如術語:dolce, dolce
148
espressivo 或歌詞 di lei(of her)前後。
（二）如歌的(cantabile)鋼琴技巧要點及其落實
篇幅之限，在此僅以編號 47 第二首的鋼琴演奏版本為例，闡述如歌的 (cantabile)鋼琴技巧要點之落實:
1. 運音法的選擇
經 與 聲 樂 演 唱 版 本 之 對 照 ， 必 須 依 抒 情 風 格 (arioso) 或 宣 敘 風 格 (recitative)而定。11 小節的導奏之後，因詩義內涵為連串娓娓道來的讚 頌，且拍號亦轉為3/2(6/4) 拍，屬抒情風格(arioso)。為使樂句長度能配 合詩韻段落，建議以極圓滑的觸鍵方式彈奏，亦即天池真佐 (1989)所 謂「狹義的歌唱性」。這種彈奏方式在宣敘風格(recitative)段落，則因已 頻繁使用切分音、附點音符及延長音來強調語氣與咬字，故只需嚴謹遵 守節奏便可將其宣敘特性適當呈現。
2. 觸鍵層次與音色變化
觸鍵層次與音色變化其實相依共存；觸鍵缺乏層次，任憑想像力多豐富 亦無法賦予鋼琴欲展現的音色變化。以此曲為例，鋼琴部分的重要性已 從單純陪襯或營造氛圍的伴奏地位搢升為合作地位；時而引領，時而接 續，時而對話，時而同歌。因此，音色變化需依據抒情風格(arioso)宣 敘風格(recitative)，嚴謹規劃呈現詩韻、節奏、語氣與情感張力的觸鍵
層次。研究者回想恩師懷爾德生前在個別課及大師班教學時均曾建議鋼 琴學習者必須盡可能與傑出聲樂家合作，以將其音質與音色轉折延伸至 觸鍵層次與音色變化的掌控。
3. 樂句與呼吸
藉【逐字譯】之助，除了進一步感受詩韻、節奏、語氣與情感張力，更
149
可將觸鍵層次與音色變化予以研究與具體實踐。如此，加上呼吸的 配合，便可達到氣功養身中常說的「以意馭氣」」、「以氣御技」，樂句與 呼吸自然融為一體，似以鋼琴歌唱一般。應詩真(2003)認為，語調可由
延長音( )等不同節奏型體現，而演奏者的內心一定要感覺到音的傾 向。恩師懷爾德生前曾提及，優秀鋼琴家必須能「用鋼琴歌唱」，而要 能「用鋼琴歌唱」，必須先學會如何歌唱，體會聲樂家為表現音樂張力 所趨之音色轉折及氣息掌控。
4. 踏瓣的運用
關於李斯特對踏瓣運用的概念，可由法國印象樂派作曲家德布西在親聆 其羅馬演奏時所讚嘆：「彷彿能讓踏瓣呼吸!」略窺一二。德布西認為踏 瓣的運用需依鋼琴及演出場地音響的不同為準，由耳朵細膩傾聽而做出 判斷與調整(Holmes，楊敦惠譯，1995)。研究者猶記受教恩師懷爾德期 間，便親身體驗其引導研究者於個人獨奏、聲樂合作、室內樂演奏及與 樂團協奏曲演出時因琴、因地、因合作演出者之音色、音域、音量，甚 至合作樂團特質適時調整踏瓣，以使音響效果盡可能將曲趣及作曲家風 格完善展現。鋼琴演奏版本中為同時扮演歌者與伴奏的角色，故在強音 踏瓣的運用上應較聲樂演唱版本空間更大，甚至經常以氣氛及張力之襯 托為重，於聲樂演唱版本雷同段落之抒情風格(arioso)樂句，宜捨歌唱 式踏瓣而就和聲式踏瓣(譜例 9、10）。因此，觸鍵層次益顯重要，踏瓣 踩踏亦需緊密配合觸鍵層次，方能相得益彰。
【譜例9】李斯特《佩脫拉克十四行詩編號47第二首》聲樂演唱版本第1-2小節
150
【譜例10】李斯特《佩脫拉克十四行詩編號47第二首》鋼琴演奏版本第1-2小節