葉乃菁
國立屏東教育大學音樂學系副教授
摘要
「鋼琴魔王」李斯特向被公推為十九世紀「炫技派」之代表鋼琴家；幾無可 匹敵的鋼琴技巧使之成為當時期競技之火影響甚鉅的促燃者，延燒至今成為鋼琴 界，乃至音樂界之主流價值取向。其鋼琴作品廣受重視，遠遠凌駕其他創作形式 之上，泰半亦是因此之故。相較於其鋼琴作品，李斯特藝術歌曲的成就在近年方 獲青睞，被評價為優異的藝術歌曲作曲家。
本研究旨在重申如歌的(cantabile)鋼琴技巧之重要性；除了透過文獻闡述，
並試圖藉李斯特《巡禮之年─第二年：義大利》三首佩脫拉克十四行詩聲樂演唱 及鋼琴演奏版本相互對照，由詩義、情韻加以分析，關聯到歌唱般呼吸之概念，
進而印證如歌的(cantabile)鋼琴技巧對樂曲樂句、性格掌控及詮釋之影響。
因篇幅所限，本文將鎖定如歌的(cantabile)鋼琴技巧學習要點之落實，俾對 如歌的(cantabile)鋼琴技巧訓練貢獻棉薄之力。
關鍵詞：李斯特、巡禮之年、佩脫拉克十四行詩、如歌的(cantabile)、鋼琴技巧
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A Study on Cantabile Piano Technique through Liszt’s Petrarch Sonnets
Gloria Nye-Gin Yeh
Associate Professor, Department of Music, National Pingtung University of Education
Abstract
This study attempts to reaffirm the importance of cantabile piano technique through Liszt’s "Petrarch Sonnets ". First, brief literature review on cantabile piano technique will be provided. Then, both song and piano edition will be described and compared focusing on cantabile piano technique. Later, the practice of cantabile piano technique will be discussed.
Conclusively, the researcher wishes to investigate the influence of cantabile piano technique applied in interpreting music, and simultaneously seek proof that, although recognized as the representing virtuoso pianist of his age, “Demonic” Liszt’s uncompetable piano technique actually links with the philosophy of his song works.
Keywords: Liszt, Année de Pèlerinage, Petrarch Sonnets, cantabile, piano technique
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一、 緒論
探討鋼琴技巧的文獻史料不勝枚舉；其中尤因十八世紀末、十九世紀初「炫 技派」（Virtuoso）鋼琴家之叱吒一時，研究華麗鋼琴技巧，一力追求快而精準技 藝遂成音樂界潮流所趨。隨著國際大、小鋼琴比賽與賽人數及音樂學術教育機構 就學人數之迅速逓增，在比賽及考試受時間所限的影響下，「重快輕慢」更成鋼 琴界，乃至音樂界之主流價值取向。
李斯特(1811-1886)向被公推為十九世紀「炫技派」之代表鋼琴家。然，擁有 無人出其右之鋼琴技巧，雖使李斯特勇奪「鋼琴魔王」的稱號，卻也因鋼琴快曲 過度聚焦而造成其餘樂曲受忽略。其中，藝術歌曲的成就在近年方獲青睞，而被 評價為重要的藝術歌曲作曲家。2011 年是李斯特兩百歲冥誕，又適逢恩師—曾 於 1986 年獲匈牙利政府頒發「最佳李斯特詮釋獎」殊榮的懷爾德(Earl Wild, 1915-2010)逝世周年。懷爾德(Earl Wild) 師承 Selmar Janson，是李斯特學生 Eugen d'Albert(1864-1932)及 Xaver Scharwenka (1850-1924)的學生，可說是李斯特的第 二代弟子。因此，研究者選擇此研究主題實具多重意義。
李斯特較重要的創作期程，可約分為：炫技時期(1831-1839)、巡演時期 (1839-1848)、威瑪時期（1848-1861）及宗教時期（1861-1869）（呂佩玲，2004：
10）。各時期之特色如下:
（一）炫技時期(1831-1839)
1. 受帕格尼尼（Nicolo Paganini, 1782-1840）神乎其技的小提琴演奏影響，
傾向鋼琴炫技演奏之創作風格：大量使用快速音群（三度、五度、六度、八 度、十度）及雙手交替演奏的半音階八度(俗稱：李斯特八度)等。
2. 親聆白遼士（Hector Berlioz, 1803-1869）《幻想交響曲》首演，開啟鋼 琴管弦樂化思惟，開創出充分展現個人風格的「交響詩」（Watson, 1990:27）。
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3. 參與蕭邦（Frederic Chopin, 1810-1849）的鋼琴演奏巴黎首演後讚嘆：「除 了賣弄技巧，原來鋼琴尚可傳遞情感，深入刻畫出意境與氛圍。」(Taylor, 1987:23)亦提及：「…未曾聽聞如此精緻細膩的演出。雖毫不絢麗，卻無損其 完美」(Kirby, 1995:68)；引發其日後以鋼琴抒情敘意的靈感。
（二）巡演時期(1839-1848)
1. 1833 年邂逅瑪麗‧達古伯爵夫人(Countess Marie d’Agoult)，二人背景 之落差，引發輿論四起，故遷居日內瓦（Watson, 1990）。接著四年，李斯特 帶著瑪麗至各國巡迴演出，足跡遍及英國、義大利、愛爾蘭、俄羅斯、葡萄 牙、土耳其等等。此時因接觸文藝復興時期的繪畫及但丁、佩脫拉克等之文 學作品，促成其抒情性創作風格。三首佩脫拉克十四行詩的聲樂版本即是本 時期的作品，於1848 年改編為鋼琴版本，並收錄於《巡禮之年─第二年：義 大利》中(Walker, 1988)。
（三）威瑪時期（1848-1861）
1. 與情婦卡洛琳公主(Princess Carolyn von Sayn- Wittgenstein)相遇並於 1848 年起擔任德國威瑪(Weimar)音樂劇院總監，戮力推廣音樂活動。此時期 創作風格轉趨深沉內斂，並重新修編早期作品，使之更臻完善。
2. 受卡洛琳公主影響之鉅，由 1860 年之遺囑:「我所擁有的愉悅均來自她，
所遭逢之困頓亦因她而獲救贖；…她以至忱的智慧溫言及無怨無悔的付出使 我得以重燃希望；尤有甚者，將為我分憂解惑視為她唯一的財富與奢侈。」
可略見一斑。也因這位紅粉知己兼心靈伴侶相陪，李斯特對於詩歌韻律方面 的敏銳度愈臻成熟，而重新修編的歌曲也較早先版本進步（Watson, 1990:80）。 3. 主題變化的運用，是此時期對樂壇的另一貢獻。作品中的主題具多元功 能，常經多次發展，精心製造音樂效果，使其音樂風格既大膽又絢麗，幾達
「樂不驚人死不休」的程度（呂佩玲，2004）。
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（四）宗教時期（1861-1869）
決 定 掛 冠 求 去 ， 放 棄 「 使 威 瑪 成 為 音 樂 中 心 」 的 雄 心 壯 志 （ Watson, 1990:114）。1861 年和卡洛琳公主到了羅馬卻決定選擇將心思轉向宗教方面，將 早年因失戀及喪父而萌生皈依宗教的意願付諸實踐，進入半退休狀態。此時其作 品風格較專注於宗教音樂的創作，亦更以突顯音樂性為主。
二、 如歌的
(cantabile)（一）如歌的(cantabile)定義相關論述舉數例如下：
1. 維基百科(2011)中提及，cantabile 是意大利文「如歌唱般的」意思。在 器樂曲中則代表模仿人聲的演奏方式。對十八世紀的作曲家來說，通常用於 標示「具彈性及圓滑的彈奏」。對更近代的作曲家而言，特別是鋼琴音樂，
cantabile 則表示「必需將旋律聲部與伴奏聲部明顯區隔」的彈奏。
2. 魏廷格(2000) 《鋼琴學習指南》認為，當我們用歌唱的內在感覺來彈 鋼琴，並且又能將感覺藉手指轉為琴聲時，就是彈奏中的歌唱性，但卻是用 手指取代嗓子「唱」。之所以追求彈奏中的歌唱性，乃因音樂的本質、本源，
就在於歌唱性。人類的音樂發展史長時期內都是以聲樂(歌唱)藝術為主的，
只是後來器樂才漸漸成為獨立的藝術形式。
3. 天池真佐雄(1989)《彈好鋼琴的秘訣》提及，器樂藝術的美學標準源於 聲樂(歌唱)藝術，而小提琴最接近人歌唱的聲音，可說是最美的樂器。器樂 不過是將歌唱性藝術的音樂思維，加以深化及多樣化罷了。他進一步將鋼琴 的歌唱性分為兩類：廣義的歌唱性-任何鋼琴曲都離不開旋律、句法、呼吸等，
故幾乎所有的鋼琴曲皆包含在內；狹義的歌唱性-專指「如歌的」一類鋼琴曲 中的特定(曲調最接近人聲唱的歌曲，猶如無歌詞的歌曲)段落(天池真佐雄，
1989)。
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（二）如歌的(cantabile) 鋼琴技巧相關文獻亦頗豐。略彙整數例於下：
1. Clementi 的《鋼琴演奏藝術入門》(劉瓊淑／鹿蘋共同編譯，2009)是最 早為鋼琴所寫的指導手冊之一，在當時是極受歡迎且相當普及的鋼琴教材。
其中指出有關圓滑奏的彈法:「讓琴絃甜美的振動保持到下一個音。… 當作 曲家讓演奏者依照自己的品味來決定該彈「圓滑奏」或「斷奏」時，最好的 原則是，還是以「圓滑奏」為主。剩下的，偶而可使用「斷奏」來賦予某些 特定樂段「振奮之感」；否則，應完全釋放出「圓滑奏」的高度美感。…在 按下第2 個音之前，都要持續按住第 1 個音。」(Clementi，劉瓊淑／鹿蘋共 同編譯，2009:12)當其弟子貝爾格於 1806 年問及 1781 年由奧皇安排與莫札 特「世紀競賽」之演奏方式時，柯萊曼悌坦承當時偏好展技，尤其是雙音樂 段及即興能力；爾後則特別留意聆聽知名歌唱家的美聲唱法，故能於英國鋼 琴漸獲改良後，在演奏中運用如歌唱般的優美風格(Clementi，劉瓊淑／鹿蘋 共同編譯，2009)。
2. Sandor(葉乃菁譯，2009)在所著《論鋼琴彈奏》中認為，「歌唱般的音色 特質是張力；它必須有份量、有表情，而且擁有能持續的特質。…所有的關 節(包括手指指節骨之間的關節)均具彈性，如歌的音色於焉而生。」(Sandor，
葉乃菁譯，2009:33-34) 。
3. Last(1962)在所著之〝Interpretation for the Piano Student〞中談到:「旋律 線充滿表情對於拍子有部份的影響，並能決定樂句的 『形狀』 與高潮點。」
因此，她建議「把樂句當做『唱出』的線來看便很清楚，只要唱一遍，便可 大概判斷樂句的形式。…即便彈琴時不發出聲音，心裡也會不由自主的不斷 唱出樂句」(Last, 1962)。
4. 彭聖錦(1985)在《彈鋼琴的藝術》一書中提及有關知名鋼琴家阿勞的演 奏及教學特色：(1)善用圓滑彈奏法；一手指在另一指彈出下一音之前，手指
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不離開琴鍵。(2)要求學生不用琴鍵練習;彈八度時亦須讓姆指像毛蟲一樣從 白鍵「爬」到黑鍵上。(3)強調絕不用同一動作彈出連著的兩個音。他要求學 生謹記：「彈鋼琴有如唱歌，音符必須一個接一個，波浪似地堆出來。」而 學生無法產生如歌似的效果時，就叫他先唱一遍，再仿照唱的方式在鋼琴上 彈出。由於在唱的過程中已再次釐清樂句之強弱及呼吸，彈奏時自然容易表 現如歌唱般的特性(彭聖錦，1985)。