奧匈帝國的衰微與法國大革命，導致歐洲經歷了很大的變革，政經文化與藝 術風格均受到強大的衝擊，音樂的表現也苘然不同於前一時期。歸納其變動發展：
（一）人文衝擊
法國大革命後，帶動政經人文思維的轉變，浪漫時期歐洲的藝術中心已由維 也納轉至巴黎。浪漫主義強調「藝術應該激發情感, 尤其是憂慮畏懼的感情----這是昇華的泉源」(Clark,1987:2)，啟動音樂更大幅度甚至是極端的強弱分明變 化，與持續張力多變的表現要求，引發音樂追求更豐富技巧與大膽的形式（伍鴻 沂，1995）。
（二）小提琴系統化教學的發展(1751-1800) A 小提琴教學的藍本
十八世紀後半期，小提琴演奏逐漸受到更多的重視，小提琴教學也出現重大 轉變，加上印刷術的進步，小提琴教學書籍開始出現，其中有三位小提琴家對小 提琴教學的貢獻最為重要，分別是義大利節米尼亞尼(Geminiani)、雷歐波特莫札 特(Leopld Mozart)、 拉貝爾( L’Abbe le fils)。 而最為後人稱奇的是，這三位分屬 不同國家的小提琴家，在幾近的同一時代中，相繼出版了小提琴教學的教材。
1751 年，義大利節米尼亞尼(Geminiani)在倫敦首先出版第一本有系統的小 提琴演奏教學教材《小提琴的演奏藝術》(The Art of Violin Playing)，五年後，1756 年奧國雷歐波特莫札特(Leopld Mozart) 出版另一本小提琴教學詳細的理論書籍
《 小 提 琴 演 奏 的 基 本 原 則 》(Violinschule: Fundamental principles of violin playing)，又隔五年，法國拉貝爾( L’Abbe le fils)出版另一本《小提琴教本》(L’Abbe le fils’ principes du violon, 1761)。
(1) 節米尼亞尼(Geminiani)的《小提琴演奏的藝術的教材》( The Art of Violin Playing )，可以稱是一本專業的教材，內容有二十四個練習例子，包含解釋小提 琴左手按絃的基本位置、七個把位、同音不同指法、全音音階和半音音階、不同 調的音階位置、把位移動、雙音音階、弓的變化、震音、十六種弓法混合不同音
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型和音高的變奏、分解和絃、慢板的長音、不同的弓速…等二十四種例句。另外 還有十二首曲子，這十二首曲子也適用於大提琴，同時也為大鍵琴註明了數字低 音。
(2) 雷歐波特莫札特(Leopld Mozart)根據自己的經驗，發現當時的許多小提 琴學生各有不同的問題，即使是雷歐波特莫札特教學時用口頭說明或示範，仍無 法全然的幫助大部分的人，他認為不僅學生需要，當時的老師們也需要知道許多 相關的音樂知識和演奏常識，所以在1759 出版了小提琴演奏的基本原則
(Violinschule: Fundamental principles of violin playing)，他特別在前言提到這本書 不只適用於學生，也適用於老師們(Mozart,1759:7)。
雷歐波特莫札特的小提琴演奏的基本原則共分十二章，包含小提琴樂器介
principes du violon)。拉貝爾在教本的開始有以文字敘述練習的重點，後半部則都 是練習的實例句子，如果以當時小提琴演奏技術發展而言，這本教本比較適合提 供給業餘的練習。
另外，其他的小提琴家雖然沒有出版完整的教學理論書籍，但分別以不同型 態創作了小提琴相關的練習或演奏教材，例如塔替尼(Giusepe Tartini, 1692-1770) 在1758 年出版的《弓法的藝術》(The Art of Violin Bowing)，和二十首小提琴奏 鳴曲，另外還有為學生寫的一百一十首小提琴綺想曲。 P.Locatelli (1713-1790) 著 有二十四首綺想曲，可以說是當時代最艱難的小提琴音樂作品 (陳藍谷，1987)。
另外一人是德國的昆茲(Johann Joachim Quantz, 1697-1773) ，雖然他不是小提琴 家，但卻留下不少弦樂演奏方面頗有價值的論著(洪萬隆，1991)，可惜作者無法 的論著或音樂作品，倒是他的學生白耀(Baillot)著有《小提琴的藝術》(The Art of Violin)，非常具有教學的價值，即使從今天的眼光來看，仍有許多值得參考的地 方，可看出兩百多年前的當時，白耀對小提琴教學的用心。
《小提琴的藝術》(The Art of Violin)這本書分兩大部份，第一部份利用圖像 講述小提琴的基本能力，例如如何站立、持弓、夾琴、音階的位置、基本指法、 瑞特(Corrette)、雷歐波特莫札特(Leopld Mozart)、杜波特(Dupont)、以及拉貝爾 ( L’Abbe le fils)等著作寫成的」(Baillot,1835: 502)。他們開啟的小提琴系統化教學 的先鋒，奠定了學院式音樂人才培育的方式，深深的影響後來世界各國的音樂學 院教育(伍鴻沂，2001)。
（三）小提琴樂器的演變
十八世紀後半小提琴造琴家不再義大利獨占鰲頭，英國、法國、德國也有優 秀造琴家出現，例如英國的奚爾父子(W.F.Hill)、奧地利的 Staine 等。而此一時期 最重要的是圖爾特(Tourte 1747-1835)造弓技術改變了小提琴弓的使用，影響了小 提琴技術的表現，連帶引發作曲家對小提琴音樂的期望與追求。因為弓的改變，
使小提琴家有更佳的利器，表現有別於以往的作品要求。許多小提琴演奏的特殊 技巧，均仰賴圖爾特弓才能完成，例如，連續急速跳弓、頓弓、飛頓弓等。自圖 爾特改良弓以後，小提琴演奏的技術大大向前跨了一步。當時期的帕格尼尼
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(Paganini)與維尼奧夫斯基(Wieniawski)，更把小提琴弓的技巧發揮到淋漓盡致。
（四）絃樂思維創作語彙
浪漫時期的作曲家，不再以鍵盤為創作思維，而是想像弦樂的張力特性，作 為音樂創作樂思依據，追求音響張力極致表現，並善用小提琴四絃的關係表現深 度音樂表情傳達，達到豐富的和弦變化支撐華麗音樂的進行。例如，例如貝多芬 的克羅采奏鳴曲，第二樂章開始短短的六小節就有八個力度變化術語；布魯赫小 提琴協奏曲g 小調第一樂章，兩句長音的導奏，單音漸強的音樂表現，充分的彰 顯絃樂的持續、強弱變化、可變的張力、把位音色變化、簡單的音卻能有豐富的 音樂變化，以及多變的弓法技術；中後段分解和弦更把弓弦樂器的特色巧妙的發 揮極致（譜例四），類似的表現在孟德爾頌的小提琴e 小調協奏曲也有很華麗的 表現。
譜例 4：Bruch: violin concerto g min.1st mov.
（五）新架構
浪漫派的風格擺脫經典對稱的古典模式，追求廣大、深沉、豐富對比的音樂 內涵，小提琴作品格局架構尤其明顯。例如貝多芬後期的小提琴奏鳴曲op.47「克 羅采」，和弦的導奏、章節、型式、份量，以及技巧的豐富性，已完全不同於他 早期的作品（譜例五）。
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譜例 5：Beethoven: violin sonata, No.9。
另外，又如魏歐當(Viexstemps)的第四號與第五號小提琴協奏曲，樂曲曲式 的結構不同於古典時期奏鳴曲式，第一樂章開始樂團合奏的份量幾乎等同交響 曲，無論是配器、和弦類別、音樂的織度與張力、強弱變化要求(經常反覆要求 Sf, pp)、份量，均完全不同於古典風格（譜例六）。
譜例 6：Viexstemps: violin concerto No.4,1st mov.
再檢視比貝多芬晚的同一時代作曲家布拉姆斯(Brhmas,1833-1897)與柴可夫 斯基(Tchaikovsky,1840-1893)，他們的小提琴協奏曲，被公認為浪漫時期的經典 代表作品，作曲者對音樂的期望與追求已達「廣、深、遠」的境界。光是獨奏前 管絃樂團的合奏部份，布拉姆斯就佈局了八十九小節，才將音樂交給獨奏者，樂 曲形式充分的彰顯樂團與獨奏的份量要旗鼓相當（譜例七）。在那當時，柴可夫 斯基的小提琴協奏曲還被質疑太深奧，演奏家無法演奏，原因是技巧太深，曲子 結構太大。如果了解柴可夫斯基在第六號交響曲力度的要求，從ffff---ppppp，就 可知道他對音樂張力的要求，不同於其他作曲家(Sadie, 1980)。
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譜例 7：Brahms: violin concerto D Major,1st mov.
（六）超級演奏家(Virtuoso)的世紀(1801-1900)
自從有公開的音樂會後，音樂演奏的風氣更形蓬勃，個人技術、音樂、風采 的展現，成為這一時期最典型的風尚。在此世紀，絃樂音樂已是音樂會中不可或 缺的，再加上交響樂團的發展，獨奏小提琴協奏蔚成風氣，當時白耀(Bailoot)是 史上第三位演出貝多芬D 大調協奏曲的小提琴家(Baillot, 1835:vx)。 聽眾狂熱的 期望炫技的表演，小提琴已成為此一世紀最重要的樂器代表。超級的小提琴演奏 家陸續的出現，例如怕格尼尼(Niccolo Paganini,1782-1840)、維尼奧夫斯基(Henryk Wieniawski (1835-1880)、白里奧(De Charles Beriot (1802-1876)、魏歐當(Henri Vieuxtemps,1820-1881)、白耀(P.A.F.de Sales Baillot,1771-1842)、羅德(T. P. J. Rode, 1774-1830) 、 克 羅 采 (Rodolphe Kreutzer,1766-1831) 、 史 博 (Lousi Spohr, 1784-1859)、姚阿幸(Joseph Joachim,1831-1907)、沙拉沙泰(Poblo Meliton Sarasate, 1884-1908)…等，成就了音樂史上小提琴演奏家最風光的盛況。
這些超級演奏家中有不少同時也是作曲家，除了技術表演之外，他們也留下 很多的重要作品，例如至今仍經常被演出的協奏曲或奏鳴曲，而這些作品的本身 就是小提琴演奏的試煉素材或是教學的直接教材。小提琴的學習一向非常的重視 世代師承，大多數的小提琴家都各有脈絡可循，可見〝名師出高徒〞觀念天下一 致。 如果把自維奧第(Viotti)以降，各重要小提琴師徒的發展仔細的詳列，小提 琴家的師承發展可由下圖(圖 1)一目了然（伍鴻沂，2001）。
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圖一 小提琴名家師承（取自Margaret Campbell (1982). Die grossen Geiger 附頁）
（七）不朽的作品
浪漫時期的小提琴作品幾乎是當時代音樂會的主流，包括奏鳴曲、協奏曲，
與音樂會小品，除了前段所述超級音樂家的大型作品繁多恕不備载之外，最可貴 的是順應音樂環境的需要，除了重要的小提琴協奏曲之外，還有許多有價值的音 樂會練習曲應運而生，這些音樂會練習曲至今仍被專業的音樂學院視為學習小提 琴必要的練習教材，以下是經過兩百年的沉澱後練習曲的經典，從中可發現大部 份重要的練習曲，都集中在這一時期所創。
Paganini: 24 Capricen (1782-1840)
Wieniawski: 0p. 10, L’ecole moderne(1835-1880) Locatelli: 24 Capricen (1713-1790)
Don’t: op. 35 (1815-1888)
Gavinies: 24 Etueden (1728-1800)
Vieutemps: Op. 16, 6 Konzert Etueden (1820-1881)
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Rovelli: Op. 3, 12 Capricen (1793-1838) Dancla: Op. 73, 20 Etueden (1817-1907) Rode: 24 Capricen (1774-1830)
Fiorillo: 36 Etueden (1755-1823) Kreutzer: 42 Etueden (1766-1831) Mazas: 36 Etueden (1782-1849)
五、結論
綜觀音樂歷史的演變，隨著音樂的主軸發展，小提琴音樂從巴赫深沉的賦音 音樂，創造了提琴音樂的典範，為後人留下無伴奏奏鳴曲與組曲，也替巴洛克時 期奠下良好的基礎。古典時期，莫札特與海頓，建立了小提琴獨奏的地位，至今 無人能動搖其事實。到了浪漫時期，環境氛圍引領貝多芬突破，經由帕格尼尼炫 技式的展演，與同時代眾多的小提琴傑出演奏家共同締造了燦爛輝煌的浪漫絃樂 王朝，也累積了數量可觀的小提琴協奏曲，成為後世喜愛小提琴音樂人無限的資 產。無論音樂人或愛樂者，皆可由本文感受到浪漫時期小提琴音樂的大躍動，並
綜觀音樂歷史的演變，隨著音樂的主軸發展，小提琴音樂從巴赫深沉的賦音 音樂，創造了提琴音樂的典範，為後人留下無伴奏奏鳴曲與組曲，也替巴洛克時 期奠下良好的基礎。古典時期，莫札特與海頓，建立了小提琴獨奏的地位，至今 無人能動搖其事實。到了浪漫時期，環境氛圍引領貝多芬突破，經由帕格尼尼炫 技式的展演，與同時代眾多的小提琴傑出演奏家共同締造了燦爛輝煌的浪漫絃樂 王朝，也累積了數量可觀的小提琴協奏曲，成為後世喜愛小提琴音樂人無限的資 產。無論音樂人或愛樂者，皆可由本文感受到浪漫時期小提琴音樂的大躍動，並