第四章 創作實踐與作品詮釋
第二節 《不去會死》系列（2017—）
筆者借用日本作家石田裕輔的《不去會死》作為系列作品名稱，給人一種絕 對強烈的語氣感，是為了增強此趟非去不可的西藏之行的旅行感悟，肯定了田野 調查法在論文中所起的作用。同時，也將在西藏拍攝的照片運用進自己的創作中，
表達筆者不可不去的強烈願望。
作品一（圖 4-4）：
名稱：《Last half of my life》
媒材：油彩布面 尺寸：130×89.5cm 年代：2018
圖 4-4
作品說明：
西藏被稱為「世界屋脊」，被視為南極、北極之外的「地球第三極」。畫面 中背景的部分有模仿面部皺紋的質感隱晦出大山的脈絡，連綿的高山就好比是人 類與宇宙溝通的橋樑，創造出一個現實與幻想間抽離變換的畫面，為了打破生命 的時間束縛。
畫中人物拍攝於西藏（圖 4-4），她完全沉浸於自我的感受空間中，整個世 界仿佛只有她自己。筆者有意誇張了前後人、景在透視關係上的比例大小，使前 排人物佔據整個畫面，傳達信仰為大的理念。畫中人物雙手合十，因身體表達可 以強烈而精准地展示心靈活動，有一定的手勢語言表達，雙手合掌含藏宇宙萬法，
佛說「制心一處，無事不辦」47。合掌的样式有很多種，一般都是以兩手的掌指 伸直，掌背微躬；掌心略彎，舉至心口處輕合，不可過緊，宜如塔形，空心掌似 含苞待放的蓮花，筆者在這裏為了傳達一種信仰的力量。
在繪製這幅作品時，筆者一直想將自己當下的信仰情感融入作品中，但發現 自己對於繪畫創作情感的表達遠遠不夠，只是停留在畫面上，沒有進行更加層次 的表達，導致作品缺乏力量。沒有情感的繪畫就像一潭死水一樣，不會激起任何 的波瀾，就不會具有生命力，生命是一個不斷探索的過程，同樣繪畫也是，繪畫 只有表現出應有的情感才會獲得共鳴。後來通過對克林姆及唐卡繪畫藝術的學習 研究，讓我知道繪畫應該突出人物內心的情感，不只是停留在物象的表面，應該 刻畫人物的內心精神世界。
47《中國佛教》，上海市：中國佛教月刊雜誌社，1983，頁 333。
作品二（圖 4-5）：
名稱：《夜多野蠻》
媒材：油彩布面、螢光筆 尺寸：91×65cm
年代：2019
圖 4-5
作品說明：
筆者在西藏拍到一張十分有意思的照片。照片中一位手持大型轉經筒的老人 的影子投射在布達拉宮的牆上，由於布達拉宮的外牆紅褐色部分使用的是西藏特 有的建築材料——白瑪草（浸在特殊的藥水中可以千年不腐）。當影子投射在凹 凸不平的牆面上時，影子周圍那圈光芒會變得彎彎曲曲。正當筆者閱讀到《莊 子·齊物論》中有一則寓言跟拍攝的照片有一些異曲同工之妙，便利用影子與罔 兩的對話，繪製進此副作品中（圖 4-5）：
「罔兩問景曰『曩子行，今子止；曩子坐，今子起；何其無特操與？』
景曰『吾有待而然者邪？吾所待又有待而然者邪？吾待蛇蚹蜩翼邪？惡 識其所以然？惡識其所以不然？』」48
古人認為，人有影子，影子跟著人；影子也有影子，影子的影子叫做罔兩，
罔兩跟著影子行動。我們站在太陽底下會有影子，月光下最容易看出來，影子外 面還有一個光圈，那個叫「罔兩」。對「罔兩」的注解從郭象開始就注為：影子 週邊的微弱光影。
莊子想表達人與自然生生相息，互相依附，世間萬物都是相對而相互依附為 一體的，包括人與自然、宇宙。「天人合一」的宇宙觀是中國古代哲學思想的精 華之一，是處理人與自然關係最寶貴、最重要的道德原則，這也是筆者通過多年 旅行得出的人生感悟。筆者想利用螢光筆微弱的螢光色彩作為罔兩的光芒，雖然 微弱但是始終存在，詮釋出人與自然之間相互影響及作用。
48 陳啟天，《莊子淺說》，臺北市:臺灣中華書局，1971 年，頁 48。
作品三（圖 4-6）：
名稱：《雲霧之上》
媒材：油彩布面、馬克筆 尺寸：116.5×91cm
年代：2019
圖 4-6
作品說明：
西藏是离天国最近的地方，近的似乎能顺手摘下天上的星星，近的仿佛能听 到天上神仙的呢喃秘语，白云身边绕，薄雾脚下飘，虚幻缥缈，让你几乎忘却了 到底人在何处，似乎置身于仙山梦境。自然，纯净、原始，呈现出雪域高原的万 种风姿和千般魅力。原始文化和现代文明共存、俗世喧嚣和澄静信仰共生、宗教 和民俗交织，她让你仿佛是在尘世和天国中进行穿越。
人物拍攝於西藏，雙手合十，做祈禱的手勢。筆者在创作时，想將畫中人物 以漫遊的方式在空中遨遊，她的所遊之處是在四海之外，「在莊子時代，人們不 知道四海之外到底是什麼，只知道那裏已遠遠超出了人可以靠感官把握的邊界。」
49背景部分用漩渦狀這種符號構建出一個飄忽遊轉的世界，像是一個四海之外的 虛無空間，超出了世俗空間地理的局限，无法用感官把握。漩渦狀是借用克林姆 的作品《阿德勒·布洛赫·鮑爾夫人》中，人物的周圍圍繞著漩渦紋的圖案。從這 些自由彎曲的線條中，觀者能體會到畫面所蘊含的意境和笔者創作這幅作品時的 心境。仿佛置身於仙境，遨遊在廣袤無垠的天地之外、宇宙之間，與雲霞浮游相 伴，亦虛亦實，亦仙亦凡，浪漫暢遊，整個意境依然有廣袤的山石，一切是存在 的，又是虛擬的。即使靈魂飛散，但信仰不滅。使觀者體會到佛法給予人心靈深 處真正的無窮力量。
49 劉成紀，《青山道場——莊禪與中國詩學精神》，北京市：東方出版社，2005，頁 52。
作品四（圖 4-7）：
名稱：《行到水窮處》
媒材：油彩布面 尺寸：91×65cm 年代：2017
圖 4-7
作品說明：
人物拍攝於拉薩八廓街，望著遠方，像是在思考著人生。隨處可見藏族人無 時無刻都會手持著轉經筒，嘴裏念誦著六字真言。筒內裝有經文，每旋轉一周代 表祈福一次。西藏平均海拔在 4000 米以上，人物腳下的這片土地是最接近天宇 的祭壇，不受空間、時間的制約，人似乎很容易與蒼穹對話溝通。
《金剛經》中「凡所有相，皆是虛妄。」50世界沒有真實和虛妄的差別，空 即是有，有即是空，現象存在，永恆並非存在。正如「一切有為法，如夢幻泡影，
如露亦如電，應作如是觀。」51世間的一切都是生滅，是無常的。人物行走在一
50 一葦，《金剛經集注》，濟南市:齊魯書社, 2007，頁 39。
51 李明權，《佛門典故》，上海市：漢語大詞典出版社, 2001，頁 295。
個似乎令人無法預知的空間裏。人物面部及服飾的寫實與背景的平面抽象造成一 種反差，是為了更好的突出視覺上的衝擊感。背景則像一個不存在的虛擬的空間，
即為一個茫茫的宇宙，畫面中的人物則是飄蕩在宇宙中的生命。把背景處理成一 個未知的空間，利用這個虛化的空間作背景，更凸顯出了前景人物的動態和表情。
在背景的色彩中筆者加入了自己主觀的臆想，使得主觀的色彩能夠表現我自 身的情感，在顏色搭配中提高了畫面感，把整個佈局在一個多彩的海洋中，使每 種色彩都有其獨特的表現形式，使色彩成為傳遞情感和資訊的載體。背景的豔麗 加劇這種幻象的場景，夢幻與現實的交錯，進入到一種超幻的化境，將人與自然 昇華到絕對自由的狀態，實現天馬行空、物我皆忘的至高境界。
作品五（圖 4-8）：
名稱：《赤腳模樣》
媒材：油彩布面 尺寸：162×112cm 年代：2019
圖 4-8
作品說明：
畫中人物手捧酥油燈，身體部分與背景相融合，未將身體作一個直接的處理，
是為了突出背景的平面效果。筆者將背景創造出一個虛擬的宇宙場所，依舊有湖 泊和鮮花之類的生命象徵，是為了表達出生生不息的生命源泉。即使肉體速朽，
但生命的輪回始終周而復始，體現了佛教裏世間一切的現象都離開不了輪回迴圈 的道理，宇宙物理的運轉是輪回，人生生死的變異也是輪回。筆者通過這幅作品 想詮釋出，人生要像車輪轉動一樣，永遠向前，生生不已，才能保持永恆鮮明的 生命。
作品六（圖 4-9）：
名稱：《寥寥星下》
媒材：油彩布面 尺寸：194×112cm 年代：2019
圖 4-9
作品說明：
我們在進行藝術創作時，色彩的表現性最直接的體現方式就是增強作品的吸 引力和感染力。在服裝部分，筆者採用了普普風格（Pop Art），普普風格有著 很明朗色彩，給人一種活潑、活力、快樂等視覺衝擊。它應用在服裝設計中強調 新奇，用色及其大膽和張揚，雖然這種設計多出現在年輕人的服飾中，但筆者想 將它賦予在老人身上，絢麗亮眼的顏色是筆者想創造出一片精神和靈魂自由的樂 土，表達一顆純粹的童心。當我們賦予色彩獨特的生命意義和價值的時候，色彩 也將會在畫面中呈現出深刻的內在精神。即使生命速朽但依然可以保持年輕的心 態，在此境中能夠找到本真的自我。
結論
筆者通過在西藏的信仰遠遊，從最開始的初衷到現在，心境和體悟也在不斷 變化。最開始吸引筆者的地方是它的山川自然，後來是它的人文風俗習慣，再到 後來是西藏人的內心精神世界。筆者將近三年的旅行感悟做出詮釋，並在田野調 查法的結論中給予認可和肯定，這是為了更加確定自己此次的研究動機與目的。
回顧本創作論述，筆者將漫遊、壯遊、樂遊這幾種旅行狀態通過藝術史、文 學、古詩詞、電影等相關理論知識做了新的詮釋。漫遊是一場發現之旅，回到生 命的伊始，去重新尋求生命的意義；壯遊是不因人為的界限阻隔，沒有疆界地自 由行旅的美好願景；樂遊是主張在精神生命的超越和提升中實現生命的永恆。列 舉了藝術史上的高更、約書亞·雷諾茲、德拉克洛瓦、夏卡爾等藝術家的作品來
回顧本創作論述，筆者將漫遊、壯遊、樂遊這幾種旅行狀態通過藝術史、文 學、古詩詞、電影等相關理論知識做了新的詮釋。漫遊是一場發現之旅，回到生 命的伊始，去重新尋求生命的意義；壯遊是不因人為的界限阻隔，沒有疆界地自 由行旅的美好願景；樂遊是主張在精神生命的超越和提升中實現生命的永恆。列 舉了藝術史上的高更、約書亞·雷諾茲、德拉克洛瓦、夏卡爾等藝術家的作品來