不同時期作品創作

這些不同類型的作品也分別反應於不同時期想法，例如早期接受荀白克 作曲訓練；中期受科維爾對於聲音的實驗精神影響，進而產生打擊、電子錄 音、前置鋼琴的作品，另外認同未來主義的噪音音樂也是聲音的創作，因此 產生打擊、電子錄音的作品；後期熱衷禪學與沉默美學，並受杜象結合藝術 與生活、達達主義反傳統的影響，更直接反應在前置鋼琴和不確定性機遇作 品。凱吉在這些作品中，不僅運用各種表現手法並設計樂曲架構，以實踐其 不同想法，更反應出他個人創作的發展過程，也逐漸建立出屬於自己的作品 內涵特色。

第一節 不同時期作品創作

凱吉創作的類型，大致包括有十二音列、打擊、電子錄音、前置鋼琴、

鋼琴、機遇作品，然而在許多書籍與文章中，並沒有確切的將這些作品內涵 依年代分出各段不同創作時期。在本文中，首先將一九三八年之前的這段時 間，歸類為凱吉創作的早期，主要的原因是他在這段期間，以學習作曲創作 方式為主，作品仍採用其他作曲家的想法，尚未完全建立屬於自己的特色。

凱吉在創作的早期，是到就讀大學階段時才受正規作曲音樂訓練，因此直到

一九三三年他二十一歲時正式出版音樂作品。而早期作品中大多呈現向荀白

Inventions on the Subjects of the Solo, 1934)。

凱吉的創作中期是在一九三九年到五○年初間，這段時間為創作的高峰 期，在此時他開始使用一些屬於自己的方式，首先明顯表現於打擊作品，如

《構造一》(First Construction, 1939)與《構造二》(Second Construction, 1940)。

凱吉在這兩首作品架構中使用大小宇宙的方式，呈現和前期不同的創作方 式，他將樂曲架構設計為大小宇宙的想法，部分來自於受荀白克影響，如同

1Patterson, 18.

2同前註,14.

在第一章第三節的論述中，荀白克認為一個最小的動機音樂單元，就能夠使

5“Any sound is acceptable to the composer of percussion music; ... Methods of writing percussion music have as their goal the rhythmic structure of a composition. As soon as these methods are crystallized into one or several widely accepted methods, ...” 引述同前註, 5.

6Pritchett, 13-4.

7“These counts〔of the dancer’s choreography〕were nearly always, from a musical point of view, totally lacking in organization.... I believe this disorder led me to the inception of structural rhythm.” 引述同前註, 14.

架構可依循。而第二項中，凱吉認為打擊發展節奏架構是非常自然的，且運

11法國超現實主義代表的作家安德烈•布勒東(André Breton, 1896-1966)，發表一種「自動 寫作法」(automatic writing)。主要是排除生活上規則的習慣干擾，把純粹的精神活動忠實的 記錄下來。他聚集一些朋友，在半催眠的狀態下，寫下自己的真實思想，然後合拼成一篇文 字。其結果在文章中出現奇妙的比喻以及大量不通文句，而這種寫作方式主要強調創作的自 發性、偶然性，並反對事後或修改刪除。

在《構造一》這首曲子中，凱吉第一次在音值上使用單位的設計，以及 小宇宙和大宇宙段落架構的新方法。整首曲中不論是節奏型態、樂句、樂段 的部分，都以4, 3, 2, 3, 4 單位相加總合為十六的數字段落循環。即是小宇宙 中按數字單位順序先從四個小節開始，然後三個小節，接著二個小節與三個 小節，最後四個小節，而共十六小節的小宇宙稱為一個大宇宙。大宇宙也是 按數字單位順序從四次十六小節開始，然後三次十六小節，以此類推(圖一)。

【圖一】凱吉《構造一》，全曲的架構。¹²

作品《構造一》將架構每一個環節緊密在數字上，而此種方式大為不同古典 樂派的音樂，將樂句定位在平衡對稱小節的形式。凱吉雖然創新架構的設計，

在曲式上他卻使用傳統想法，例如將四次十六小節大宇宙的部份，命名為呈 示部(exposition)，接下來的三次、兩次、三次、四次的十六小節大宇宙部份，

稱為發展部(development)，最後第四次中結束的九個小節(2＋3＋4)稱做尾奏

12Pritchett, 17.

(coda)。¹³ 而這種使用傳統的曲式或曲名，在凱吉中期作品常可見到，除了 二》、《愛神》第二與第四樂章、《自然的大地》(Spontaneous Earth, 1944)、《失 焦之根源》(Root of an Unfocus, 1944)、《冒險的夜晚》(The Perilous Night, 1944) 第二、第三與第四樂章、《三位舞者》(Three Dances, 1945)、《為馬賽爾•杜象 的音樂》(Music for Marcel Duchamp, 1947)、《為前置鋼琴的奏鳴曲與間奏曲》，

這些作品將會在第二章第二節有更清楚深入的說明。

14“Percussion, for Cage, meant “sound inclusive of noise,” not merely struck instruments just as modern music in general may be said to have been the attempt to liberate all audible sound from the limitation of musical prejudice.” 引述自 E. Miller, 219.

¹⁵“Percussion music is revolution. Sound and rhythm have too long been submissive to the restrictions of 19^th century. . . .The conscientious objectors to modern music will, of course, attempt everything in the way of counter-revolution. . . . But our common answer to every criticism must be to continue working and listening, marking music with its materials, sound and rhythm. ” 引述同前註, 231.

擊樂的提昇，在音樂史上有重大的意義，不僅象徵著傳統調性的顛覆突破，

其次音高與旋律也不再是構成音樂的先決條件，憑藉音色與節奏音高即有很 大的發揮空間。

創作的中期除了發展打擊樂，凱吉也創作電子錄音作品，包括五首《風 景想像》(Imaginary Landscapes, 1939, 1940, 1942, 1951, 1952 )，前面三首為打 擊與電子的錄音。¹⁶ 以錄音室設備與器材創作的電子音樂作品，也是凱吉中

18 “I believe that the use of noise to make music will continue and increase until we reach a music produced through the aid of electrical instruments which will make available for musical purposes any and all sounds that can be heard.” 引述自 Patterson, 140.

19未來主義最初是源自於二十世紀義大利的藝術運動，後來涵蓋到繪畫、雕塑、文學、

戲劇、音樂、建築等各領域。在音樂上，未來主義則是大力推展噪音的藝術。

20“Percussion music really is the art of noise and that’s what is should be called.” 引述自 Patterson, 141.

西都可以是製造聲音的來源。²¹ 這樣的理念正符合凱吉認為各種聲音不一定

Prepared Piano and Orchestra, 1950-1)。凱吉由打擊延伸到前置鋼琴的創作，

除了延續各種聲音的實驗，以及強調節奏或段落架構，在前置鋼琴作品中，

更是常在旋律中加入一些倚音(appoggiatura)、震音(trill)裝飾音，造成音調的 小變化並藉以強調旋律線條，而伴奏的部份也改以簡單的節奏，²³ 這些特色 不僅出現在中期，在後期的作品中也可見到。

21Patterson, 141.

22Nicholls, 78.

23Pritchett, 23-5.

作品《酒神巴卡諾》，主要寫於為現代舞蹈伴奏。凱吉與舞蹈家的合作過

24Carol Shirley Rhodes, The Dance of Time: The Evolution of the Structural Aesthetics of the Prepared Piano Works of John Cage(D.M.A., The University of Arizona, 1995).

25“When I came to work with modern dancers they were revolting against following the music as the ballet had done, and they wanted the music to follow the dance. When I saw that there was kind of political situation rampant, what I wanted to provide was a space of time that was empty of both music and dance, which could have both arts go into it independent of one another. So that there wouldn’t be a hierarchical situation. And that’s what the rhythmic structure was.” 引述自 Peter Dickinson, Cage Talk: Dialogues With and About John Cage (New York: University of Rochester Press, 2006), 33.

26高宣揚， 《論後現代藝術的「不確定性」》(台北：唐山出版社，1996 年)，34-5。

27Dickinson, 52-7.

者藝術之間的架構，顯得格外重要。

《沒有用的回憶》(The Unavailable Memory of, 1944)，音樂會作品《冒險的夜 晚》、《愛神》、《音樂的一本書》(A Book of Music, 1944)、《三位舞者》，這些作

28Prepared Piano 目前看到的中文翻譯，有稱之為前置鋼琴、預置鋼琴或加料鋼琴等，而 本文都以前置鋼琴的中文翻譯為使用。

29凱吉在前置鋼琴所發出的聲響與印尼的甘美朗音樂極為類似，有不少的文章都有討論

到這方面，而本文因不以探討此主題，所以暫不論及之。

愈趨成熟以及多樣化。

30“ concerned the quietness between lovers.” Pritchett, 27.

31“Logically I thought that anything that is small and intimate, and has some love in it, is beautiful, Therefore, I wrote a piece for prepared piano, which is very quiet. It is called Amores, and it is about my conviction that love is something that we can consider beautiful.” 引述同前 註。

32“subversion of causality and psychological depth, coupled with his predilection for chance operations and his larger refusal to distinguish between ‘life’ and ‘art’...” 引述自 Nicholls, 28.

所得到的無意義名字，它不是一種藝術而是呈現反藝術。在第一次世界大戰 錢能買的夢想》(Dreams That Money Can Buy)，所寫的前置鋼琴作品。在影片 中包含幾個不相關的藝術家，如畫家杜象、雕刻家卡爾德(Alexander Calder,

34Jacquelynn Baas, Smile of the Buddha: Eastern Philosophy and Western Art From Monet to Today (Berkeley: University of California Press, 2005), 159-60.

35皮爾．卡巴那著， 《杜象訪談錄》，張心龍譯 ( 台北：雄獅出版社，1986 年)，78。

在一九四○年代後，凱吉使用沉默於生活與作品中，其美學觀開始移動於 則是受印第安藝術家柯瑪勒斯瓦邁(Ananda Coomaraswamy, 1877-1947)³⁷ 「有 品質的美感(rasa：印度梵語即美感之意)」影響甚多。因此作品企圖表現印度 吉、柯維爾、哈里遜 、 厚夫漢斯(Alan Hovhaness, 1911-2000)、可內克( Ernst Krenek)、席勒 (Gunther Schuller, b.1925 )。

37柯瑪勒斯瓦邁，他是早期第一位印第安藝術的史學家和哲學家，特別是藝術史和象徵

主義，也是早期第一個介紹印第安文化給西方的口譯員。

38“The Sonatas and Interludes, dedicated to the pianist, Maro Ajemian, were written when I began living at the East River, and first become seriously aware of Oriental philosophy. After reading the work Ananda K. Coomaraswamy, I decided to attempt the expression in music of the

"permanent emotions" of Indian tradition: the erotic, the wondrous, the mirthful, sorrow, fear, anger, the odious, and their common tendency toward tranquility. These pieces were the first product of that effort ....” 引述自 Patterson, 204.

凱吉受印度梵語(Sanskirt)追求單一情感美感影響，雖然希望各曲都包含一種情

40凱吉以圖表方式的創作，主要是受費德曼作品《張力一》(Extensions 1)鼓勵，費德曼使用 座標圖紙數字在他的創作中，且聲音的出現只在座標圖紙上。凱吉發現這樣的方式，能達到費德 曼描述的「不管出現什麼聲音都變為英雄式的和激動的」(whatever sound comes along to be heroic and inspirational)。凱吉在一九五一年的〈某件事的演講〉(Lecture on Something)中，稱讚費德曼 使用圖表創作，就像是「從祈使到主動接受去改變作曲家的責任」(changed the responsibility of the composer from making to accepting)。

41這首作品座標加上同心圓的方式，在第二章第二節有更清楚的說明。

機遇性的操作改變凱吉沉默的美學觀，雖然之前他認同沉默如同即興或

凱吉後期機遇的創作，除了作品《機遇音樂》(Music of Changes, 1951)外。

另外，電子音樂的錄音，如《第四號風景想像》(Imaginary Landscape No.4, 1951)，不僅擴大使用十二台收音機，且在規定的架構限制內隨機播放不相關 的聲音。在創作的後期，凱吉更致力尋求擴大任何聲音範圍的媒介，且試驗 各種方式和符號，使創作能包含各式樣的可能性。例如以時間創作的作品《為 一位鋼琴家 31’ 57.9864”》(31’57.9864” for a Pianist, 1954)、《為一位鋼琴家 34’46.776”》(34’46.776” for a Pianist, 1954)，則分別採用了機遇以及不同傳統 五線譜的記譜方式和符號，這兩首作品在第二章第二節有更清楚的說明。

在時間長度創作的作品中，凱吉將記譜改以造成演出的不預期性，不僅 創作技巧結合在更加複雜的架構中，結果也不再如同中期時期固定於物件的 表現。這意味著凱吉賦予表演者更多即興表現的空間，使得作品因不同人而 有各自的演出效果。作品《為鋼琴與管絃樂團的音樂會》(Concert for Piano and

在時間長度創作的作品中，凱吉將記譜改以造成演出的不預期性，不僅 創作技巧結合在更加複雜的架構中，結果也不再如同中期時期固定於物件的 表現。這意味著凱吉賦予表演者更多即興表現的空間，使得作品因不同人而 有各自的演出效果。作品《為鋼琴與管絃樂團的音樂會》(Concert for Piano and