約翰‧凱吉《為前置鋼琴的奏鳴曲與間奏曲》之研究

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(1)⊕ 國立中山大學音樂學系碩士論文. 約翰‧凱吉《為前置鋼琴的奏鳴曲與間奏曲》之研究. 研究生：陳育玲撰指導教授：郭瓊嬌. 中華民國九十七年九月.

(2) 摘要. 凱吉為二十世紀重要的作曲家之一，其作品的表現類型多樣化，除了發展個人的作曲特色之外，更運用傳統的理念以及各種不確定性。本論文研究目的，主要是探討凱吉階段性的作曲過程，並深入分析《為前置鋼琴的奏鳴曲與間奏曲》創作手法，進一步定位其創作的獨特性。本論文探討的內容除緒論外，共分為四章。第一章概述二十世紀美國社會環境對於音樂的推動，以及不同作曲家對於凱吉想法的影響；第二章針對不同時期和各類型的前置鋼琴作品，探討其創作特色與延續過程；第三章則詳細分析《為前置鋼琴的奏鳴曲與間奏曲》二十首作品，分別探討創作手法與特色。第四章則為結論，歸納先前的討論，並整理凱吉對音樂史上的貢獻。凱吉這二十首前置鋼琴作品，不僅在鋼琴或西方音樂史上，佔有重要的地位，其作品中使用時間單位比例以及大小宇宙的架構，都突破了傳統的創作手法。這一系列的作品，既是所有作品延續的精華，也是定位凱吉在中期與後期的轉變，反應出過渡時期的重要特色，更為往後各類型音樂的領域，提供重要的貢獻。.

(3) Abstract The study explores various compositional techniques in John Cage’s "Sonatas and Interludes for Prepared Piano." In the music not only does the composer develop his individual styles, but also uses traditional idioms. In this composition, Cage displays different methods that are used to create a sense of indeterminacy. His use of time proportion, form and Micro-Macrocosmic Structure in the work breaks away from tradition idioms. This technique of composition reflects important characteristic in Cage’s oeuvre. Thus, Cage holds the important status in the piano and in the history of Western music.. The thesis consists of four chapters: Chapter one provides an overview of the American social movements in relation to the music of twentieth-century, investigating the influences on Cage’s compositions. Chapter two deals with works in different stages, discussing the characteristics and related process in the works. Chapter three provides a detail analysis of "Sonatas and Interludes for Prepared Piano." Chapter four summarizes the findings of this research..

(4) 目錄. 緒論. ......................................................................................................1. 第一章. 現代美國音樂社會環境與凱吉. 第一節二十世紀美國音樂社會環境第二節凱吉音樂理念的發展. ................................................10. ............................................................13. 第三節凱吉與其他作曲家的互動和影響. 第二章凱吉作品內涵之論述第一節不同時期作品創作. .........................................9. .............................................21. ...............................................................34 ................................................................34. 第二節前置鋼琴作品形成與延續. ......................................................49. 第三章《為前置鋼琴的奏鳴曲與間奏曲》作品分析 ...........................81 第一節確定性(Determinacy)的表現. ......................................................81. 第二節確定性中的不確定性(Indeterminacy)表現 ....................................105. 第四章結論附錄一. ...........................................................................................126. .......................................................................................................134. 參考書目. .................................................................................................136.

(5) 緒論. 西方音樂的發展以歐洲地區為主，遲至二十世紀初才將重心移到美國，並逐漸與歐洲各國音樂文化佔有同樣重要的地位。而美國也在此時工商業發達帶動之下，成為經濟發展的強國，因此造成移民風潮。在此之前，美國境內土地上，存在著各個民族或種族的生活與音樂，然而美國音樂之所以會快速成長，其背後正是有一股力量來自於對不同國家的移民包容。這些新的移民潮大多來自有文化素養根基的歐洲，他們不僅為美國經濟帶來新的動力，對於音樂、繪畫、建築等，文化藝術上的推波助瀾也是功不可沒，且經過長時期的相互影響、融合，更促進了美國包羅萬象音樂的形成。二十世紀初期至中葉發生兩次世界大戰，分別為第一次世界大戰(1914-8)和第二次世界大戰 (1939-45)。兩次世界大戰後在藝術上興起了不同派別的主張，但引發共同思考目的，即是希望藝術走入大眾生活中，而不是束之高閣的欣賞，進而建立起一種戰後藝術的新模式。這些在戰後所產生的不同藝術派別，更是直接或間接的影響了凱吉創作上的理念。凱吉將創作上的理念反應於作品《為前置鋼琴的奏鳴曲與間奏曲》 (Sonatas and Interludes for Prepared Piano, 1946-8)，以實驗鋼琴新音響為目的，將鋼琴發展成為如打擊樂器的聲響。而本文主要探索鋼琴前置物件的使用手法，以及分析凱吉在架構的設計，包括曲式、音色、大小宇宙架構 (Micro-Macrocosmic Structure) 的使用，或將段落設計為比例的時間，甚至對於沉默(silence)或噪音也有另一番見解，以及作品充滿不確定性的原因，此首都可說是探討凱吉作品創作特色的重要來源。即興是不確定性其中的一種表現方式，而早在十八世紀就有一些瑣碎的機遇音樂例子，如莫札特機遇的作品《骰子遊戲音樂》 (Musikalishes Würfelspiel)，或更早之前十七世紀巴洛克時期的音樂，已大量發展鍵盤即興的創作藝術，這些也許都可以考慮作為機遇音樂的前身。而到了十九世紀末期，其它即興創作的音樂如爵士樂和傳統的民謠，也同樣的受機遇音樂影響。機遇音樂的發展，可以說直到二十世紀中期，才見到作曲家們大量積極的創作，. 1.

(6) 並更精確發展機遇的方式。雖然不同作曲家對於機遇音樂有許多的不確定表現，可以肯定的是，在多數機遇音樂的創作裡，作曲家們都提供給表演者一個自由的決定權。二次世界大戰後，凱吉發展不確定性(Indeterminacy)成為作品重要的元素。凱吉呈現架構中各種隨機的事件，作曲的過程中充滿隨機，任何事件都有可能會發生。本論文研究動機在於凱吉作品中不確定性的邏輯，而以《為前置鋼琴的奏鳴曲與間奏曲》作品做為探討的動機，主要是凱吉在此一系列前置鋼琴作品中樂曲數量最多，段落具單位比例時間長度的設計，發展沉默也是聲音的新概念，架構型式比例的範圍規定最為完整，對於前置鋼琴在音色探索的範圍，內容記載最為完整與多樣性。不僅可謂前置鋼琴作品的集大成，由此作品更可以明瞭凱吉創作的過程與延續性；另外凱吉運用東方哲學禪意將體驗融入作品中，使得東西方藝術互動更密切。這些總總因素使得凱吉作品《為前置鋼琴的奏鳴曲與間奏曲》最能符合探討的動機。凱吉作品的創作有很多面向，按時間順序分別有十二音列的學習、打擊系列、前置鋼琴系列、以及機遇音樂系列等。本論文研究範圍主要以前置鋼琴系列為主，主因於探討前置鋼琴系列，最能清楚了解作曲過程的脈絡發展；而前置鋼琴系列大致可分為打擊、舞蹈伴奏、音樂會作品三大類，分別再以不同代表性的作品做探討。整個論文主要以結合三大類的作品《為前置鋼琴的奏鳴曲與間奏曲》做主軸，分別從美國社會與音樂的發展做為背景，將凱吉的音樂理念輔以引述的話做說明，並在創作過程與其他作曲家的互動與影響，再由一系列的前置鋼琴作品討論其內涵，配合分析凱吉在曲式、比例以及段落架構設計的鋪陳，來探討凱吉在樂曲之間創作設計的密合度。而論文最後分析《為前置鋼琴的奏鳴曲與間奏曲》作品，除了討論每首作品的特色之外，更區分凱吉作品中以確定的外觀表現不確定性內容。凱吉在一系列前置鋼琴作品中，雖有其創作的脈絡演進可尋，但每一首作品都有其作曲的實質用意，使得作品分別呈現不同架構、曲式、節奏的設計。本論文主要研究目的，除了從時空背景探討二十世紀美國音樂的人事物對凱吉創作上的影響之外，最重要的是探討作品創作手法特殊性，並各舉不同時期的前置鋼琴作品探討延續過程。最後研究分析《為前置鋼琴的奏鳴曲與間 2.

(7) 奏曲》作品，是否能在作品中使用傳統曲式但在音色技巧的顛覆，使用節奏卻設計為比例的時間關係，使用曲式與架構卻不斷的呈現不確定性，進而定位凱吉個人創作的特色。凱吉在二十世紀音樂史的發展上，佔有重要的地位，因此研究的書籍文獻資料已較為完整，然而完全針對前置鋼琴的分析，則仍有論述的發展空間。因此本文第一章的部份，在書籍資料較為完整的情況下，採用較多的方向探討。迪克金森(Peter Dickinson) 編輯的《凱吉的談話》 1 一書中，整理分類凱吉談話內容成四大部份，包括凱吉的朋友、音樂上的同伴和評論、較早時期作品的介紹、特殊作品的方式；在第一和第二部份，討論凱吉周圍藝術界朋友彼此之間跨領域的合作關係，對本文第一章有很大的助益。羅赫德與歐勒 (Judy Lochhead and Joseph Auner)兩人合編的《後現代音樂/後現代想法》 2 的一書中，對於凱吉在作品中表現後現代音樂與想法，並反應在作品中的創作特色，有深入以及精闢的見解與說明，在本論文第一章有極大的幫助。蘭特茲 (Jean-Jacques Nattiez)編輯的《布列茲和凱吉的對話》3，以對話方式收集整理凱吉和作曲家布列茲(Pierre Boulez, b. 1925)兩人之間，從一九四九年到一九六二年長達十三年的書信往返，這對於本文凱吉對同時代作曲家的看法相當有助益。摩根 (Robert P. Morgan) 在著作《二十世紀的音樂 : 現代歐洲和美國音樂風格的歷史》 4，從歷史角度說明二十世紀美國作曲家的作曲方式，以及在第十七章著重凱吉作品中不確定性的應用，有助於本文探討凱吉作品不確定表現的應用，以及其他作曲家機遇的表現。蘭曼(Michael Nyman)著作的《凱吉和比雅德：實驗音樂》 5，書中對於凱吉與不同作曲家的互動，以及音樂觀的引述，有助於本文在第一章第三節的描述。 1. Peter Dickinson, Cage Talk : Dialogues With and About John Cage ( New York : University of Rochester Press, 2006). 2. Judy Lochhead and Joseph Auner, Routledge, 2002).. Postmodern Music/ Postmodern Thought ( London :. 3. Jean-Jacques Nattiez, ed., The Boulez-Cage Correspondence (New York : Cambridge University Press, 1993). 4. Robert P. Morgan, Twentieth-Century Music : A History of Musical Style in Modern Europe and America(New York : Norton, 1991). 5. Michael Nyman , Experimental Music : Cage and Beyond (New York : Cambridge University Press, 1999). 3.

(8) 前置鋼琴為凱吉創作的重要指標之一，因此藉由分析能更深入了解其作品的內涵。此類的書籍提供本文作品分析參考的資源，包括有尼可勒思 (David Nicholls)編輯《劍橋指南約翰‧凱吉》6 ，書中注重各個時期不同的作曲語彙，以及音樂觀的引述，這對於研究凱吉創作作品時間脈絡的掌握以及引述的觀點，能夠廣泛的涉獵；另外，凱吉在一些譜例取得上實有其困難度，因此在論文第二章的部份，有些分析的譜例或圖表，得益自書中。皮瑞屈特 (James Pritchett) 在著作《凱吉的音樂》7，分析《為前置鋼琴的奏鳴曲與間奏曲》每一首作品的架構比例，本文第三章的分析方法有一部份得益自皮瑞屈特，而本文也試圖從皮瑞屈特尚未分析探討的方向，如休止符、音值、音符的走向，使用確定或不確定的表現，加以探討。最後，培特森 (David W. Patterson) 編輯《約翰‧凱吉的音樂、哲學和意圖，一九三三至一九五○》 8，主要以三○ 年到五○年代的凱吉做說明，著重作品的特色與理念發展，精簡的分析《為前置鋼琴的奏鳴曲與間奏曲》作品作曲手法、以及凱吉傳達的想法和其音樂美學哲學觀，對於本文分析以及凱吉作曲背後的內涵有不少的幫助。在期刊方面，巴蘭斯(Anthony L. Barresi) 在〈聯邦政府在藝術與音樂教育提供的角色〉9 中，對於美國政府或歷屆總統對音樂上的提供，在引述以及贊助事項清楚的記載，有助於本文中第一章第一節說明美國政府對於音樂環境的影響。奧芬斯( Tim Ovens) 在〈聲音的收集者－約翰‧凱吉的前置鋼琴〉10 一文中，將一系列的前置鋼琴大體的說明，並引述凱吉不同時間對於作品的看法與理念，對於本文在第二章第一節，探討凱吉發展一系列前置鋼琴作品說明有很大的幫助。在論文方面，珈帕那(Deborah Ann Campana) 撰文的《約翰‧凱吉音樂的 6. David Nicholls, ed., The Cambridge Companion to John Cage (New York :Cambridge University Press, 2002). 7. James Pritchett,. 8. The Music of John Cage ( New York: Cambridge Press, 1993).. David W. Patterson, ed., Garland Pub., 2002).. John Cage : Music, Philosophy, and Intention, 1933-1950 (New York :. 9. Anthony L. Barresi, “The Role of the Federal Government in Support of the Arts and Music Education,”Journal of Research in Music Education, vol. 29, no.4 (1981): 245-56. 10. Tim Ovens, “The Sound Collector- The Prepared Piano of John Cage,” FZMw Jg 6 (2003): 53-64. 4.

(9) 曲式和架構》11，作者按年代順序、技巧發展，分三個部份顯示凱吉創作的過程，並討論分析曲式、架構，以及由時間的架構展開作曲藍圖。在這論文中可以看到，凱吉整體作品依年代順序重要的改變與發展。由羅德斯(Carol Shirley Rhodes) 撰文的《舞蹈的時間：約翰‧凱吉的前置鋼琴作品架構美感演化》12，提到凱吉在許多前置鋼琴的創作都使用時間架構的設計，而時間的架構主要是受禪學與舞蹈的影響；論文中描述凱吉節奏架構的設計，討論鋼琴中前置物件質料的選擇也會影響到音色，最後結論凱吉在音樂架構上選用節奏勝過於和聲；在此論文中可以學習到文章章節的鋪陳，並注意到舞蹈對於凱吉創作的影響。總括來說凱吉在《為前置鋼琴的奏鳴曲與間奏曲》作品中，可以看到他使用傳統的曲式、記譜方式，但所呈現卻是二十世紀的思想語法。因此本論文研究方法先從環境時空的背景影響及同時代作曲家的理念，對凱吉作品的互動發展，針對樂曲創作源由過程與沿續做詳盡的論述，再透過分析方法研究其創作的手法特色，歸結出凱吉作曲特質、曲式架構比例的設計，以及印證屬於他個人的創作特色，期使本文達到完備架構。本論文探討的內容除緒論外，共分為四章。第一章先從二十世紀美國社會環境在音樂上的改變，以及不同作曲家的想法，進而影響凱吉《為前置鋼琴的奏鳴曲與間奏曲》的創作理念，從大到小、遠到近、寬到深入的探討。第二章主要從凱吉不同時期的作品內涵，探討與比較各類型作品的延續過程。第三章則深入分析《為前置鋼琴的奏鳴曲與間奏曲》二十首的作品，分別從確定性、確定性中使用不確定性、段落設計的關連性、架構的運用、曲式、音值、節奏、音符走向等方面，來討論凱吉作品創作的特徵。第四章則為本論文的結論，也是最後的統整。第一章第一節以二十世紀美國發生的兩次大戰歷史背景為主，探討政府對藝術機構給予不同程度的提供，且交通的進步對當代的音樂或藝術交流更. 11. Deborah Ann Campana, Form and Structure in the Music of John Cage(Phd., Northwestern University, 1985). 12. Carol Shirley Rhodes, The Dance of Time: The Evolution of the Structural Aesthetics of the Prepared Piano Works of John Cage(D.M.A., The University of Arizona, 1995). 5.

(10) 為密切，在這過程中凱吉如何受音樂大環境影響其創作。第二節討論凱吉隨著不同年代產生的理念，反映在作品中的創作過程。第三節則以凱吉和其他作曲家的互動關係與影響，分別說明並舉例包括有：荀白克(Arnold Schoenberg, 1874-1951)、科維爾(Henry Cowell, 1897-1965)、薩替(Eric Satie, 1866-1925)等。凱吉在音樂的發展過程，除了大環境對於音樂的贊助與推動，凱吉與這些作曲家的互動，也分別造成凱吉創作與理念上不同方向的影響，並促使凱吉逐漸建立自己的風格與特色。第二章第一節敘述凱吉的創作時期，分為初期、中期、晚期。按創作時期順序，討論凱吉在不同時期作品的創作特色、手法、內涵以及作品的類型，並輔以創作背後的理念演變，包括其他領域的藝術家如杜象(Marcel Duchamp, 1887-1968) 13 ，所率先發起的藝術達達主義(Dadaism)14 浪潮，對於凱吉作品理念具有莫大的影響，也是探討的範圍。第二節則討論凱吉一系列前置鋼琴作品發展的源由與延續，將前置鋼琴按創作時期以及類型，分為三大方向：一、前置鋼琴與打擊合奏；二、前置鋼琴與舞蹈伴奏；三、前置鋼琴與音樂會，試圖探討其延續過程與創作的手法。在這個部份首先說明前置鋼琴源自於打擊的延伸，凱吉除了強調各種打擊樂器聲響，各種聲音包括噪音都可以是創作的來源和元素，並且作品架構中如何使用時間單位的設計，使得往後作品皆可以看到其延續的手法。接著前置鋼琴由打擊延伸到舞蹈伴奏，並出現第一首為前置鋼琴的作品，凱吉也分別與許多舞蹈家合作，使得作品中各自不同的創作手法以及內涵特色。而《為前置鋼琴的奏鳴曲與間奏曲》累積這些先前的經驗，使得作品呈現更為複雜與多樣化。除了透過舞蹈家以現代舞蹈的詮釋，緊密打擊樂關係，曲中更加入凱吉對印度傳統文化與禪學的思維，造成禪學的意念也能廣泛運用在作品中。最後前置鋼琴與音樂會的作品中，描述凱吉如何在樂章數目、內容以及樂器數量、樂器種類，發展為更豐 13. 杜象出生在法國，是一位反藝術的畫家先驅，一開始短暫受到印象派、野獸派、立體派、未來主義畫家等的影響，之後成為達達主義的主要人物和倡導者，第一次大戰後九年期間，杜象頻頻往返於巴黎和紐約，輪流在兩個城市間定居，也因此和凱吉認識，一九四五年歸化為美國公民。 14. 達達主義由杜象在一九一三年紐約領導，第一次世界大戰爆發後，對當時的藝術家造成了多種不同的影響和衝擊。來自歐洲各地的藝術家，聚集在瑞士，創作反戰爭反現代生活反藝術的作品。 6.

(11) 富以及多樣化的創作。而晚期的前置鋼琴作品，發展成為時間長度系列的特色，使用方式更為隨機，包括鋼琴中的前置物件、記譜方式、演出順序的選擇，窺探這些創作方式在作品中更不確定的表現。第三章則深入分析凱吉創作《為前置鋼琴的奏鳴曲與間奏曲》的手法。在第一節中，分別從作品探討段落、曲式、架構、音符設計，這四大項手法去舉例分析說明。在這四項手法中，首先探討樂曲架構中段落的表現與發展，再分別以小宇宙和大宇宙的方法，以及時間長度單位角度深入分析；對於凱吉將大小宇宙發展成為一種創作的方法概念，他曾提出可用於節奏與段落兩個層面，本文在大小宇宙的描述與分析都以段落來說明架構，主要是和節奏做區隔而不致於混淆。接著曲式、架構和音符的設計，除了使用傳統的創作理念外，作品中更加入創新的設計，導致作品具有規劃性的目標或動機發展，並非漫無目的隨機，而這樣的設計方式是否為凱吉創作的重要常態，更值得深入分析。第二節則討論凱吉在確定的外觀設計中，內容卻融入不確定性。包括有休止符沉默的聲音、節奏、音值、段落之間的連繫方式，使得每首作品中皆包含了多項不確定性。雖然休止符沉默的使用，常見於許多作曲家作品，然而凱吉作品中強調更深一層的涵意，並能造成節奏、段落的終止，以及表演者或聽眾更多的可能性。接著在音值方面，雖然曲式和架構外觀都為確定的設計，然而不對稱的段落，卻會造成音值充滿不確定性，因此拍號、小節數、大小宇宙單位和段落，都會是探究的方向。最後，所有作品都設計成為段落的方式，其作曲背後所要強調目的為何，是否段落之間如同表面上的不具關連性，亦或是能更深入發掘凱吉個人理念與創作手法的連結，使得傳統之下也有其創新的運用，確定性中也有不確定的使用。第四章為最後的結論，除了歸納整理作品分析的重要特色，並將凱吉在音樂史上的重要性以及影響的範圍做說明。在二十世紀作曲家身上，不論大眾是否認同，總能看到作曲家對於音樂充滿著高度的實驗精神與態度，並隨時都有一套理念提供給大眾了解。本論文的研究乃是期盼在凱吉《為前置鋼琴的奏鳴曲與間奏曲》作品中，從研究二十世紀美國政府對於音樂藝術上的提供，了解當時作曲家之間的互動與影響，進而促使凱吉作品的不同表現。另外凱吉雖然在曲式、段落、比例單元 7.

(12) 有詳盡的規劃設計，且作品在創作手法與內涵有其延續性，然而他在作品中仍是充滿著很多的隨機與不確定性，因此本文期盼突顯凱吉不只表現不確定，其最大的差異乃是需藉由確定的過程，才得以表現不確定性。. 8.

(13) 第一章. 現代美國音樂社會環境與凱吉. 二十世紀是一個快速變化的時代，不論在國際情勢、政治發展、社會經濟、現代科技、人文思想等方面，都相繼不斷的演變。前半葉期間歷經兩次世界大戰，而美國皆為勝利國。隨著戰後的復甦，美國在經濟及軍事上領先全球競爭力，人民生活愈趨穩定與豐裕，且崇尚自由民主與發揮包容精神，使得許多飽受戰亂迫害的人嚮往逃至美國並定居在此。在音樂家方面包括荀白克 1 、史特拉汶斯基(Igor Stravinsky, 1882-1971) 2 、拉赫曼尼諾夫(Sergei Rachmaninov, 1873-1943)3 等，都分別移民到美國。而這些移民自歐洲的音樂家，對於美國的音樂皆造成不同程度的影響和衝擊。出生於這個世代的作曲家凱吉，其初期的創作正是向來自於德國的荀白克學習，然而在音樂創作過程中，他不是一昧的複製歐洲傳統音樂作曲理論與技巧，而是隨著不同階段建立個人的音樂特色技巧。美國對於現代科技發展始終不遺餘力，隨著科技的進步，音樂藝術在創作上亦受到科技影響，且交通的便利也使得地域及時空，不再是限制文化及音樂的主要因素。科技的發展不僅造成音樂更為普及化，也加速了作曲家們彼此相互激盪和交流，除了產生更多元藝術型式之外，各國文化對比的差異性，帶來音樂創作上的想像力以及更豐富的題材，例如德國、法國以及東方各國音樂藝術的文化交流在此時益趨頻繁。而凱吉在他的創作過程中，除了受外在音樂社會環境的變動影響外，積極地與歐洲作曲家互動，並對於東方音樂和思想產生極大的興趣，更實際的運用於作品中。. 1. 荀白克一九三三年離開德國，一九四四年入籍美國。. 2. 史特拉汶斯基一九一四年離開俄國，輾轉到瑞士、法國巴黎等地，一九四五年正式歸化為美國籍。 3. 拉赫曼尼諾夫一九○六年離開俄國，一九四三年臨終前入籍美國。 9.

(14) 第一節二十世紀美國音樂社會環境. 在二十世紀的美國音樂，政府一直扮演著重要的推手，積極地促進公民在音樂、藝術、生活更為豐富。然而其音樂的成果並非一夕造就，而是經歷各年代元首以及政府的協助，所得到的開放自由音樂環境。例如一九三四年的聯邦應急救濟行政機構 (Federal Emergency Relief Administration ，簡稱 FERA)，幾乎在每州開創音樂節目，並致力於個人的音樂教育和表演。又如一九六五年由為藝術國家基金會 (National Endowment for the Arts ，簡稱 NEA) 4 ，提供對藝術的贊助，且強調「為了使藝術能讓數以百萬的美國人可利用，呈現古今文化之繼承，加強文化組織，並且激勵有天份的國民去創作發展。……」5 在七○年代後，各州的音樂資源分享與連繫更為密切，不僅音樂的專業分工更細緻、更具個人主觀意識，政府的角色也從參與轉向為催化的作用。從以上說明，顯示美國政府對藝術發展的重視，不但直接或間接幫助藝術家的創作，更進一步促使藝術環境資源的完善與豐沛，如同約翰．菲次傑羅．甘迺迪(John Fitzgerald Kennedy, 1917-63)總統就曾提出：「他們相信不是為了戰爭或政治上之勝利或失敗，而是為了人類精神上的貢獻。」 6 一九一四年到一九一八年爆發第一次世界大戰，這場戰爭是歐洲歷史上破壞性最強的戰爭之一，大戰後改變藝術家的態度，經濟和社會的進步在大戰後雖持續進行著，但科技所帶來的樂觀已經動搖。一些在戰前的藝術家在戰後提出不同想法，如達達主義 7 一九一六年透過藝術和演出等方式來諷刺戰爭，反對傳統的必然性，並拒絕後浪漫膨脹個人主義，甚至提出「燒毀博物 4. 作曲家柯普蘭、湯姆森等人曾得到藝術國家基金會的獎牌贊助。. 5. “ To make the arts more widely available to millions of Americans, preserve our cultural heritage for present and future generations, strengthen cultural organizations, and to encourage the creative development of the nation’s finest talent. . . .” 引述自 Anthony L. Barresi, 249. 6. “ They believed not for their victories or defeats in wars or politics, but for their contributions to the human spirit. ” 引述同前註, 245. 7. 達達主義是一九一三年由杜象在紐約所領導的一種藝術派別，一九二四年時，達達主義被超現實主義(Surrealism)所取代，達達主義的藝術家們投向其他流派，包括社會現實主義(Realism) 等等其他現代藝術流派。而達達主義在二次大戰時以新達達(Neo-Dadaism)的藝術方式表現，包括有多樣化的集合藝術(Assemblage)，代表藝術家為羅遜柏格(Robert Rauschenberg)，以及法籍藝術家克萊因(Yves Klein)的偶發藝術(Happening)。當時逃往到美國的包括有曼‧雷(Man Ray , 1890-1976)、畢卡比亞。 10.

(15) 館」的口號，進而重新建立思考藝術的價值，這樣的訴求正吻合凱吉創作的理念。然而不僅在藝術上，在建築上由建築師葛羅庇屋斯(Walter Gropius, 1883-1969)，於一九一九年在威瑪(Weimar)建立包浩斯(Bauhaus)8 學校，也提出不同的想法。包浩斯學校創立的目地，主要強調藝術美學的概念，著重設計生產實用簡單美觀的物品，且造型或形式須有助功用和機能，9 而不是為少數富有特權奢侈品，並把美帶進生活中每件事物用品裡。雖然包浩斯學校之後因德國納粹逼害而關閉，但教授那基(Moholy Nagy, 1895-1946)於一九三八年將包浩斯的理論帶到美國，並在芝加哥成立設計學院。包浩斯的美學觀以及表達的風格，在美國設計界引起極大的回響，也深深地影響凱吉。凱吉曾在一九三○年向羅森(Frans van Rossum) 提到受包浩斯的美學觀影響早期創作生涯，也和尚波(Don Sample)兩人收集有關包浩斯美學的書籍與雜誌。 10 在第一次世界大戰結束後，許多美國作曲家接受德國為主的音樂訓練，也有另一些作曲家紛紛前往法國巴黎學習，包括有湯姆森(Virgil Thomson, 1896-1989)11、柯普蘭(Aaron Copland, 1900-90)、塞森(Roger Session, 1896-1985) 等人。而不論這些來自於德國的移民或留學自法國學成歸國的作曲家，所帶來的音樂新想法，都直接或間接的影響到美國的音樂發展。這些作曲家所帶來的是外來音樂想法，然而更有一股代表美國本土音樂的音樂家新勢力，逐漸引起注意，代表的作曲家如艾伍士(Charles Ives, 1874-1954)、科維爾等人，他們不以學習歐洲傳統的音樂為首要，而是實驗如各種新音色音樂的元素。凱吉在他初期創作歷程中，不僅學習歐洲的作曲訓練，也接受美國本土作曲家科維爾實驗音樂的精神。因此可以說，傳承或發展歐洲與美國這兩者之間不同的音樂創作特色，都直接開拓了凱吉創作音樂的新視野。 8. 包浩斯的教授團中，還包括幾位重要畫家如康定斯基(Wassily Kandinsky, 1866-1944)、克利(Paul Kell, 1879-1940)和費寧格( Lyonel Feininger, 1871-1956)。 9. David Nicholls, Press, 2002), 28. 10. The Cambridge Companion to John Cage (New York: Cambridge University. 同前註, 22-6.. 11. 湯姆森是非常著名的音樂評論家，他在一九四○年到一九五四年期間擔任（紐約論壇的先驅）(New York Herald-Tribune)報社的音樂評論。他也是一位作曲家，在一九四○年中期，他與凱吉、科維爾、羅伊‧哈里斯(Lou Harrison, 1917-2003)，由四人其中的一個寫出一個小節，之後四人合力接續完成作品《一行人作品》(Party Pieces)，由此可見湯姆森與凱吉之間有不少的互動。 11.

(16) 第一次世界大戰後，凱吉對法國不產生反感的印象，並在十八歲到法國學習建築和音樂，在這期間對於他早期音樂生活的創作思維有深刻的影響。除此，還包括有：凱吉一九三四年在紐約遇見美國作曲家和音樂評論家湯姆森，他留學自法國並為素有「現代音樂之母」之稱的布蘭潔(Nadia Boulanger, 1887-1979)12 學生。湯姆森使得凱吉更邁向專業的音樂家生活，並影響古根漢 (Guggenheim) 13 基金會接受凱吉，最重要的是他介紹薩替的作品和作曲家布烈茲給予凱吉認識。另外，追溯到法國作曲家德布西 (Claude Debussy, 1862-1918)，其創作方式打破德、奧傳統和聲與音色吸引凱吉注意，也間接的影響他重視音色的變化。接續的法國作曲家薩替，強調反理性、反傳統、諷刺的想法，更是直接的影響凱吉創作理念。大戰後法國音樂的興起，使得德國音樂對於美國不再居主要領導地位，甚至取而代之的流行音樂如藍調、爵士樂瀰漫在三○年代自由的美國，並且走入音樂廳。 14 在第二次世界大戰後，美國儼然成為戰後時期的主導力量，科技更進步、生活更方便，造成四海之內皆兄弟，牽一髮而動全局，正如凱吉說：「當今每件事情都能立刻發生」。 15 因此凱吉在創作的生涯中，一直受到不同人事物、藝術領域、國家等直接或間接的啟發與影響；而互動如此頻繁與密切原因，除了拜科技之賜作曲家可到處旅行外，使得表演者、聽衆和作曲家之間有更寬廣的不同國際觀想法，最主要的原因也包括美國社會各時代的元首對於音樂環境的重視，提供並給予作曲家自由的創作空間。美國對於音樂的發展，總是能廣納吸收融合外來或本土音樂，因此這時代的美國作曲家能在世界藝術的舞台上大放光芒，造就了二十世紀美國音樂的歷史新地位。由此看來社會環境的變化，不僅是凱吉音樂創作上不可或缺的一環，更是影響深遠。. 12. 布蘭潔在法國巴黎設立美國音樂學校，指導當時到巴黎的美國留學生，可謂美國音樂之母，她的學生包括有柯普蘭、哈里斯、比利特斯坦(Marc Blitzstein, 1905-64)、皮亞佐拉(Astor Piazzolla, 1921-92)、卡特(Elliott Carter, b. 1908)和湯姆森。 13. 古根漢為美國工業家及慈善家族，並且雅好贊助藝術文化事業，古根漢基金會於一九五九年，將現代博物館遷入紐約第五大道(Fifth Avenue)第八十九街路口的現址。 14. 例如作曲家如史特拉汶斯基作品《士兵的故事》(The Soldier’s Tale, 1918)，則加入美國的爵士樂與散拍的音樂素材。 15. “ Nowadays everything happens at once.” Robert P. Morgan, Twentieth-Century Music: A History of Musical Style in Modern Europe and America (New York: Norton, 1991), 327. 12.

(17) 第二節凱吉音樂理念的發展. 凱吉一九一二年生於洛杉磯，一九九二年逝世於紐約。最初的音樂學院式教育是在洛杉磯(Los Angeles)高中和波馬諾(Pomona)大學，在大學時期凱吉則到歐洲學習音樂，如一九三○年到德國與法國旅行兩年，並學習音樂與建築。凱吉在歐洲期間聆賞鋼琴演奏家卡克帕德瑞克(John Kirkpatrick, b.1947) 演奏現代音樂，曲目包括有史特拉汶斯基和史克里亞賓 (Alexander Nikolayevich Scriabin, 1872-1915)兩位作曲家的作品等，聽完這場音樂會鼓舞了凱吉對現代音樂的熱情，最後他放棄建築開始學習音樂。 16 凱吉學習作曲的啟蒙老師為德國作曲家理查・布希令(Richard Buhling)，之後由他引薦向柯維爾學習，但凱吉當時的興趣趨向於對位聲部的寫作，於是柯維爾建議他到紐約與懷思(Adolph Weiss, 1891-1971)和荀白克學習。一九三四年凱吉追隨荀白克到洛杉磯學習作曲，並受其創作精神與熱情的影響，矢志成為一個作曲家。 17 一九三五年凱吉向荀白克學習和聲與十二音列、音樂理論等作曲方式，這種訓練是凱吉早期學習創作重要的一環。之後，一九三七年他在加州大學洛杉磯分校(UCLA)開始為現代舞蹈伴奏創作，且在一九三六到三八年任教於西雅圖的康沃爾(Cornish) 18 藝術學校與華盛頓 (Washington)學校，擔任舞蹈的伴奏老師，這些地點也都是影響凱吉音樂創作方向不可或缺的一環。包括他在這裡遇到舞者馬斯‧卡寧根(Merce Cunningham, b.1919)19，並和他長達近五十年時間的合作，他們彼此之間相互影響，對隨後整個世代音樂與舞蹈發展造成革命性的變化。 16. Nicholls, 22.. 17. David W. Patterson, John Cage: Music, Philosophy, and Intention, 1933-1950 (NewYork: Garland Pub., 2002), 15-6. 18. 康沃爾是一間強調各學科之間合作的藝術學校，開放各種新想法，因此促進凱吉對前置鋼琴和電子音樂的發展，並利用錄音室的設備，創作了一些作品。 19. 卡寧根，為美國舞蹈家和編舞者。一九三九到一九四五年期間，在瑪莎‧格蘭姆(Martha Graham)舞團擔任舞者，之後在一九五三年在黑山學院(Black Mountain Collage)他自己成立了馬斯‧卡寧根舞團，自此之後他完成了約兩百部的編舞作品，被認為是「現代舞」的創立者。一九四四年在紐約推出他和凱吉的第一場獨舞舞碼。卡寧根受凱吉影響接受現代派思想，以及使用後現代的演出過程，包括非線性 (non-linear) 、非高潮 (non-climactic) 、非心理抽象 (non-psychological abstract) 等特點。另外五○年代後，卡寧根也對芭蕾舞蹈藝術機遇的過程產生興趣。 13.

(18) 在三○年代末期凱吉轉而創作大量的打擊合奏作品，並有同好哈里斯的加入，這樣的合奏組合引起了一般媒體興趣，但一九四二年演出於紐約現代藝術音樂廳的打擊音樂會，卻反應不佳。 20 儘管如此凱吉仍不斷的在打擊上嘗試各種素材的加入，如木頭、竹子、橡膠和硬幣等各種新聲音，導致前置鋼琴在此時開始成形發展，並與現代舞蹈結合。另外，凱吉在這段期間除了打擊音樂作品的增加外，也將潛在於聲音的另一種表達－－噪音兩者之間化為相等且隨心所欲。 21 從四○年代之後，凱吉由學習德國作曲家(如荀白克)的興趣轉向法國作曲家，最主要的改變有兩個可能性原因：第一、社會和政治，第二、個人與專業的影響。 22 在社會和政治方面，凱吉注意到四○年代德國納粹對猶太人、以色列人的政治迫害，而被美國列入黑名單。 23 因此社會和政治的大環境影響，使得凱吉逐漸不再向德國作曲家學習。另外，在邁向個人與專業方面，應為他最主要的改變原因，關鍵於湯姆森介紹薩替和布列茲這兩位法國作曲家給凱吉認識，使得其興趣轉向與法國作曲家互動。例如一九四九年當凱吉旅行到法國巴黎時，布列茲第一次與凱吉見面，在這之後他們成為彼此分享作品的朋友。除了上述兩點原因使得凱吉的興趣轉向法國作曲家學習，法國畫家杜象宣傳達達主義反藝術的作法，也使得凱吉重新思考藝術價值，並反應於音樂創作上。四○年代末到五○年代的美國，興起對東方哲學與禪學的興趣，並蔚為創作的風潮，如日本哲學家鈴木大拙(Teitaro Suzuki, 1870-1966) 從一九○六年起就陸續在美國等地演講並持續發表禪學的文章。鈴木除了影響凱吉使得他在音樂中運用禪引發的觀念外，另也有其他不同領域的藝術家加入。 24 而本. 20. The New Grove Dictionary of Music & Musicians (2002), s.v. “John Cage,” by James Pritchett. 21. 同前註。. 22. Nicholls, 26.. 23. 如凱吉的老師荀白克就因為一九三三年德國納粹取得政權，並大屠殺猶太人，使得具有猶太人血統的荀白克舉家遷往美國，並由一九四一年入籍美國。 24. 曾經聽過鈴木大拙上課的藝術家還包括有：抽象表現主義畫家、作家艾德．萊茵哈特(Ad Reinhardt, 1913-67)、紐約學校著名的抽象表現主義畫家菲利普．加斯頓 (Philip Guston , 191380)以及抽象表現主義畫家亞布蘭．拉索(Abram Lassow)等人。 14.

(19) 文探討的作品《為前置鋼琴的奏鳴曲與間奏曲》，即是凱吉在一九四五年隨鈴木在哥倫比亞大學學禪後所完成的作品。接著，從一九四六年起，凱吉也開始實踐印地安音樂家朋友－－吉塔．薩拉海(Gita Sarabhai)25 介紹印地安的哲學與音樂美學觀，如須有冷靜的頭腦來表達音樂目的。因此，凱吉著手開發沉默的美感並詮釋印度人所認知的人類七情六慾，他的興趣從亞洲美學擴展到印度、日本，以及從印度理論轉向禪宗與佛教文化，積極地展開他生活中的審美感知並培養沉默精神。綜合接受這些不同哲學觀的影響，凱吉反應在時間的架構與沉默哲思的聯繫，並藉由架構表達沉默或根本沒有音樂的聲音，就如凱吉說過的「我沒有什麼好說了，且我正在說的就是如同我所需要的詩意」； 26 這些哲學思想都是影響凱吉往後創作的重要關鍵。凱吉受禪宗及東方哲學家影響，積極的研究沉默哲理，而影響到後來創作的音樂觀，認為各種聲音不一定都要有用的，沉默的聲音也是聲音。凱吉在此時的創作理念，認為音樂應該是一個過程，並混合各種可能性的表現，包括音樂或非音樂或噪音的、偶發或計劃性的聲音，作曲家都不須去控制聲音，應要盡可能的讓聲音自然呈現。 27 凱吉曾說過︰「噪音」是自我改變與充滿警惕的語言，且填滿於寂靜的周圍內，它存在於自然界持續的演變。它不是可改善但是卻存在，是持續的、仍然存在的。它不做也是一個準備，不僅是靜態的，不論什麼狀況和多樣性的情況準備發生，它是相當有準備的，我們等待預兆而且接受它，任何事都可以是預兆，因此我們持續的進行與改變。 28. 25. 薩拉海，為來自印第安的音樂家，她關注西方音樂對傳統印第安音樂的影響，因此一九四六年到美國跟凱吉和幾位老師學習六個月的西方音樂，並返回到印度參與保存印第安傳統。這六個月中她學習了當代音樂和對位聲部作曲方式，而凱吉則是向她學習印第安音樂。 26. “ I have nothing to say and I am saying it and that is poetry as I need it.” The New Grove Dictionary of Music & Musicians (2002), s.v. “John Cage,” by James Pritchett. 27. Richard Kostelanetz,. Conversing With Cage (New York: Limelight Editions, 1988), 56-8.. 28. “ The Language of self-alteration is the language of full awareness of others, of the “noise” which fills the silence of our projects. It is not in the nature of doing to improve but rather to come into being, to continue, to go out of being and to be still, not doing. That still, not doing is a preparation. It is not just static, it is quiet readiness for whatever and the multiplicities are ready there in making. We watch for signs and accept omens. Everything is an omen, so we continue doing and changing.” 引述自 Marjorie Perloff and Charles Junkerman, John Cage: Composed in America (Chicago: University of Chicago Press, 1994.),184-5. 15.

(20) 因此凱吉在創作中開始質疑起音樂的根本定義，並強調所有聲音或噪音都必然是音樂的觀點，引起最大的討論莫過於作品《四分三十三秒》(4’ 33”, 1952)；由鋼琴家大衛杜朵(David Tudor, 1926-96)29 坐在鋼琴前四分三十三秒，按分段的時間開闔琴蓋，此時的杜朵未發生任何鋼琴的聲音，並持續的表演著凱吉所編的三個樂章曲目。這首作品主要的訴求，強調演奏台上沉寂的時間裡並非無聲狀態，聽眾發現他們在演奏廳的空間裡，仍然可清楚的聽到各種雜聲。凱吉在這首作品中，清楚的展示他對於「時間和空間的記譜法」概念，也就是在表演者或聽眾的空間中，只要發出對於聲音時間的延續並傳達到我們耳朵的聲音，不論是由內在或外在周圍環境偶發的聲音都如同音樂。 30 因此，不難發現在凱吉的理念中，他試圖以噪音或沈默來表達各種不同的聲音，不僅取代和諧的音樂，並且打破人們對空間的音樂及時間上必然的關係認知，進而重視音樂的本質。 31 一九五○年後，凱吉轉而投入機遇音樂的發展，並分別到歐洲各地發表其機遇的創作，如一九五四年凱吉偕同鋼琴家大衛杜朵，以德國多瑙辛根城市 32 為主發表機遇音樂，曲目為前置鋼琴作品《為一位鋼琴家 34’46.776”》 ( 34’46.776” for a Pianist)；這首作品雖引起重視現代前衛新音樂的表現，然而機遇方式的表演卻也引起這城市聽眾正反面評價。爾後，一九五八年凱吉最後一次在歐洲發表音樂，且改以德國達姆施塔特城市 33 為代表；達姆施塔特城市為歐洲戰後音樂前衛主流派的地區，一些前衛音樂家紛紛聚集在此，並發表其創作作品。包括凱吉、史塔克豪森(Karlheinz Stockhausen, 1928-2007)、德國作曲家漢徹(Hans Werner Henze, b.1926)、布列茲、義大利前衛派作曲家諾若 (Luigi Nono, 1924-90) 、義大利籍德國指揮家與作曲家馬德那 (Bruno 29. 大衛杜朵，為實驗性音樂的美國鋼琴演奏家和作曲家。一九五○年首次在美國演出布列茲作品《第二號鋼琴奏鳴曲》(Piano Sonata, No. 2)，在歐洲頗具有名譽。而最出名則是演出凱吉的作品，包括有《機遇音樂》、《為鋼琴和管弦樂團的音樂會》(Concerto for Piano and Orchestra )、以及《四分三十三秒》等，具體地執行凱吉音樂的理念。一九五六年到一九六一年，他在達姆施塔特教學，也受卡寧根委託寫作品，之後在一九九二年接管卡寧根舞蹈公司的音樂總監。 30. Jonathan D. Kramer, The Time of Music: New Meanings, New Temporalities, New Listening Strategies (London: Collier Macmillan Publishers, 1988), 382-3. 31. Nicholls, 174-5.. 32. 多瑙辛根，為德國的一個都市，多瑙河在此交會而下。. 33. 達姆施塔特，為德國聯邦政府邦德士(Bundes) 的城市，位於萊茵河主要市區的南部。 16.

(21) Maderna, 1920-73) 等人都是主要的成員。這些作曲家都分別在作品中，呈現對於機遇音樂各種不確定性的表現手法。在機遇音樂的表現上，可藉由下列三位互動較為密切的美國與歐洲作曲家之作品，了解其機遇音樂各自呈現不同的創作過程與詮釋，如凱吉作品《機遇音樂》(Music of Changes, 1951)、布列茲《鋼琴奏鳴曲第三號》(Third Piano Sonata, 1957) 以及史塔克豪森《鋼琴作品第十一號》(Klavierstück XI, 1958)。率先引起歐洲音樂界廣大的影響是凱吉作品《機遇音樂》，他將速度、力度、反覆記號、休止符等，模仿易經的六十四卦組成五組八乘八的見方圖表，再用丟銅板方式將得到機遇性的機率而決定音符的寫作。接著在布列茲機遇音樂作品《鋼琴奏鳴曲第三號》中，則是先呈現所有片斷的音樂，再使用各種符號指示演奏者，並給予一種引導式機遇(guided chance) 的方式，但演奏者須自行決定演出的順序，導致同一份譜因不同的人演奏卻有不同順序。 34 而最後史塔克豪森在《鋼琴作品第十一號》機遇音樂作品中，他是以十九組音群各自分散在譜上，演奏者只要在指定的範圍內，可自行決定演奏順序、速度、力度，甚至有些音群也可重複或省略，樂曲中更使用開放曲式(open form)35，造成樂曲每次都有不同的表現。由此觀之，這三位作曲家對於機遇音樂的表現各自有不同的表現，但布列茲較偏向引導式多樣技巧的可能性，表演者自由選擇的範圍有限；而凱吉、史塔克豪森則是偏向在樂曲使用開放型式，表演者可以任意選擇演出的重點。另外，值得探討的是後現代主義(post-modernism)的表現，約從一九六○ 年後到一九八○年期間廣泛的應用在各個藝術層面；主題範圍含蓋很廣，包括有反現代文學、音樂、建築、攝影、後結構主義(post-structuralism)、後殖民 34. Daniel Albright, Modernism and Music: An Anthology of Sources (Chicago: University of Chicago Press, 2004), 24-32. 35. 開放曲式有時也可使用在流動(mobile)或多種的音樂曲式(polyvalent musical forms)中，樂章的順序或不確定部分都是由表演者決定。而史塔克豪森在《鋼琴作品第十一號》的樂曲是屬於開放曲式，但在一九六一年他則將這樣的作曲方式稱為瞬間曲式(moment form)。開放曲式和瞬間曲式在定義上略有不同，開放曲式意指作品的根本設計為不完整的，呈現一個未完成的狀態，每次都可有不同的表現。而瞬間曲式是完整的作品設計，但呈現不再發展一種持續性確定的目標方向、並可以是開放或者緊密的型式，重點是強調一種現在、當下的音樂進行，如史塔克豪森作品《瞬間》(Momente, 1962)。而馬寇霖(Robin Maconie)在他的著作中《史塔克豪森的音樂：演講和訪談錄》(Stockhausen on Music : Lectures and Interviews)則有更清楚的說明史塔克豪森對瞬間曲式的使用與定義。 17.

(22) 主義、女性主義、種族地位和性方面等等。 36 就音樂創作本身也包含了多種風格及傳統的元素，使得分類界線變得模糊。而對於凱吉作品中的表現特色，不僅被許多學者或音樂家歸類在現代主義(modernism)，也被歸類在後現代主義作曲家之中。如美國理論家與音樂學家克瑞瑪 (Jonathan D. Kramer, 1942-2004)，則認為凱吉為現代主義作曲家，說到：「……有關於早期的前衛派和現代主義者……，如同布列茲、史塔克豪森、諾若、凱吉、卡特、巴比特」 37；德國音樂學者達紐紹(Hermann Danuser, b.1946)，則提出：「……凱吉的音樂為後現代主義美學的範本」 38 ；英國音樂學者威廉(Alastair Williams) 也認為凱吉作品具備有後現代主義的特色，說到：「……後現代反應合理的現代性過程導致兩個主要的部份……兩者方面都可以在凱吉找到」。39 由於這兩者在時間上的分辨有著重疊性，使得將凱吉定義為現代主義作曲家，或後現代主義作曲家變得困難，也因此可以說他重疊這兩者之間的表現特色。 40 而定義凱吉為何種主義作曲家，需藉由作品的表現特色區分，但凱吉創作的作品頗多，本文對於凱吉作品的表現，礙於討論篇幅會增加並造成主題偏離，因此，將提出其作品並縮小範圍至後現代主義的特色，而暫以定義凱吉為後現代主義作曲家論述之。後現代主義的作曲家除了凱吉，還包括有史塔克豪森、匈牙利李格堤 (György Ligeti, b. 1923)、義大利白里歐(Luciano Berio, 1925-2003)以及俄國許尼特克(Alfred Schnittke, 1934-98)等。 41 在這些後現代主義的作曲家當中，史. 36. 高宣揚，《論後現代藝術的「不確定性」》(台北：唐山出版社，1996 年)，23-4。. 37. “... present that concerned these early avant-gardists and modernists ..., such as Boulez, Stockhausen, Nono, Cage, Carter, and Babbitt. ” 引述自 Judy Lochhead and Joseph Auner, Postmodern Music/ Postmodern Thought ( London: Routledge, 2002), 18. 38. “... Cage’s music as exemplifying a postmodern aesthetic. ”. 引述同前註, 76-82.. 39. “... The postmodern response to the rationalizing processes of modernity falls into two main strands. ... Both aspects can be found in Cage.” 引述自 Nicholls, 227. 40. 將凱吉定義在後現代主義作曲家另外還包括：德國音樂學者毛塞(Siegfried Mauser, b. 1954)，「…… 後現代主義確認在美國前衛派的凱吉……」( “... postmodernism was identified with the avant-garde in the USA, Cage was... ” Judy Lochhead and Joseph Auner, 81.)。美國作曲家和教育學者漢姆(Charles Hamm, b. 1925)，說過：「……凱吉如同徹底的後現代」(“... Cage as thoroughly postmodern ”, Patterson, 128.)。 41. Glenn Watkins , Pyramids at the Louvre: Music, Culture, and Collage from Stravinsky to the Postmodernist (Belknap: Harvard University press, 1994), 422-4. 18.

(23) 塔克豪森、白里歐、許尼特克等人，分別皆使用現代與過去時空的移置手法，將過去數百年包括音色、節奏、民謠、流行曲目、作曲家作品的片段等，藉由引用(quotation)或拼貼(collage)的技巧，重新給予作品不同表現。 42 而對於此引用的技巧，美國知名的理論家與音樂學家克瑞瑪提出後現代主義的其中一項音樂特色「……包括引用或參考許多的傳統和文化音樂」。43 而這樣引用的技巧，早在凱吉作品《我們的信條》(Credo in Us, 1942)中，就已率先運用留聲機的錄音方式，提供鋼琴和打擊聲部對位的方式，並引用如貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1828)、德弗札克(Antonin Dvořák, 1841-1904)、西貝流士 (Jean Sibelius, 1865-1957)或蕭士塔高維奇(Dmitri Shostakovich, 1906-75) 的音樂，以及使用交響曲型式創作。 44 凱吉在作品中採取引用或拼貼的技巧，大多加入錄音的方式創作，但不論如何引用傳統的音樂想法，都使得作品中表現更複雜且多元化的後現代主義音樂特色。 45 許多音樂學者也試圖區分現代主義與後現代主義主義這兩者之間的不同，包括如克瑞瑪提出後現代主義在音樂具有十六項特色，在第一項中他就闡明後現代主義：「……不僅對現代主義或其延續的否認，而且具備打破和延伸兩者之間的觀點」。46 又如美國裔文學理論家哈珊(Ihab Hassan, b. 1925)也曾在他一九八七年的著作中《轉向後現代－在後現代理論與文化的文章》(The Postmodern Turn－ Essays in Postmodern Theory and Culture)，將現代主義與後現代主義做出分類。哈珊大致將現代主義的創作特色分為：結合緊密的形式、具有設計目的強調等級之分、以完成作品作為藝術目的、作品充滿確定性並. 42. 使用引用或拼貼的技巧，包括如史塔克豪森芭蕾舞配樂《保欽奈拉》(Pulcinella, 1920) 和《仙女之吻》(The fairy’s Kiss, 1928 )，分別引用十八世紀作曲家培格勒西(Giovanni Pergolesi, 1717-36)作品，和柴可夫斯基(Peter Tchaikovsky, 1840-93)鋼琴作品；白里歐作品《交響曲》 (Sinfonia, 1968)則引用馬勒(Gustav Mahler, 1860-1911)《第二號交響曲》(Symphony No.2, 1894) 作品；許尼特克則引用貝多芬第五號鋼琴協奏曲《皇帝》(“Emperor” , Piano Concerto No. 5, 1809) 第三樂章等等。 43. “ ... includes quotations of or references to music of many traditions and cultures” 引述自 Judy Lochhead and Joseph Auner, 16. 44. Paul Griffiths,. Modern Music and After (Oxford ; New York: Oxford University Press, 1995),. 160-1. 45. Judy Lochhead and Joseph Auner, 80.. 46. “ ... is not simply a repudiation of modernism or its continuation, but has aspects of both a break and an extension” 引述同前註, 16. 19.

(24) 支配著理性、作曲家與聽者的互動是一種從屬疏遠的關係、在精神層面是超越形而上學(Metaphysics)47 的、在創作上存在著中心具總體性、代表的藝術表現為浪漫主義與象徵主義。而後現代主義則是：分離開放的反傳統形式、強調一種機遇無秩序的演奏、重視表演過程與即興演出、對作品充滿不確定性並崇尚沈默美學、作曲家與聽者的互動是一種並列參與的關係、在精神層面是諷刺內在的、否定創作須有中心可以是疏散對立的、代表的藝術表現為荒誕玄學與達達主義等等。 48 由上述理論家哈珊的分類中，在凱吉《為前置鋼琴的奏鳴曲與間奏曲》、《四分三十三秒》以及《機遇音樂》這三首作品中，可以明顯看到他表現後現代主義反傳統形式、重視表演過程、強調機遇的演奏特色。首先，凱吉作品《為前置鋼琴的奏鳴曲與間奏曲》的表現，可引證克瑞瑪在第十項後現代主義的音樂特色「……不重視過去和現在對於聲音和過程之間的界限」。49 在這首作品中對於聲音的表現，凱吉讓鋼琴從過去期待的聲音，改變為前置鋼琴如打擊的聲響，並為聲音創作新的記譜方式，因此可說符合後現代主義音樂表現的特色。接著，作品《四分三十三秒》更是凱吉帶給聽眾和以往過去不同音樂的價值，不僅所發出的聲音不是在預定的範圍內，更給予聽者時間與空間的自由想像。而最後《機遇音樂》作品中，強調一種機遇、不確定性、出乎意料的演奏，將作曲家與表演者兩者既定的角色詮釋模糊，表演者能由凱吉所提供的譜自由創作； 50 這樣的表現符合克瑞瑪在最後一項後現代主義的音樂特色「……把涵義甚至是架構設置在聽者身上，勝過於樂譜、表演、或作曲家」，51 此首可說完全吻合後現代主義音樂的 47. 形而上學是哲學的一個分支，源自於古希臘哲學家安德羅尼柯(Andronicus)給亞里士多德 (Aristotle)一部著作的名稱，就字面的意思指的是物理學之後。然而在不同時期和不同的哲學家，所解釋的層面皆不同。但整體而論，形而上學是指在經驗以外或以上事物的整體研究，而經驗事物也就是我們所面對的整個宇宙實體。它並具有兩個方面：存在(being)或實在(reality)，起源(origin) 或形成發生(becoming)。根據此，形而上學發展出兩大部門：本體論(ontology)以及宇宙論 (cosmology)。前者以研究宇宙的存在為主，後者則以研究宇宙的形成發生為主。 48. Judy Lochhead and Joseph Auner, 95.. 49. “... does not respect boundaries between sonorities and procedures of the past and of the present” 引述同前註, 16. 50. Nicholls, 232.. 51. “... locates meaning and even structure in listeners, more than in scores, performances, or composers” 引述 Judy Lochhead and Joseph Auner, 17. 20.

(25) 特色。而不論在《為前置鋼琴的奏鳴曲與間奏曲》、《四分三十三秒》或《機遇音樂》作品中，凱吉創作過程及理念皆使用許多不確定性因素，這個不確定性部份也將在第三章第二節更深入的探討。由以上的說明，可以看出凱吉音樂理念的發展過程，從三○年代起不斷持續開發新音色，過程中包括噪音或不具音樂性，打擊也不限於傳統打擊樂器。另外，在四○年到五○年期間，受禪宗及東方哲學家影響，研究沉默的審思哲理並改變架構的創作，認為音樂應是一個過程，不但混合各種可能性，更不須去控制音樂或非音樂的、偶發機遇或計劃性的聲音，應要盡可能讓聲音自然的呈現。而從五○年代後凱吉介於現代主義或後現代主義兩者之間，作品更是混合多種不同的類型。這些不論是開發新音色或創作思維的改變，其創作背後都有自己理念，而不是漫無目的或隨心所欲的完成。. 第三節凱吉與其他作曲家的互動和影響. 活躍於一九二○年後的美國音樂作曲家大致呈現幾種音樂的表現方式，包括第一、趨向傳統作曲的方法，如在當時發展新古典主義創作精神的史特拉汶斯基；第二、研發無調性十二音列如荀白克；第三、發展美國本土音樂創作如柯普蘭、艾伍仕；第四、強調實驗音樂如柯維爾、瓦瑞斯。 52 在這些作曲家當中，凱吉最初選擇和荀白克學習十二音列作曲方式，而未選擇學習史特拉汶斯基新古典主義作曲方式，主要原因他認為：「……新古典主義者建議採用以前的方法建構它，但表面卻很新潮」。 53 凱吉於一九三三年的作品《為豎笛的奏鳴曲》(The Sonata for Clarinet)，是他向荀白克學習創作十二音列典型的代表作之一。在這首作品中，除了十. 52. Eric Salzman, Twentieth-Century Music (New Jersey: Prentice Hall, 1988), 88-94.. 53. “... the neo-classicists advise building it the way it was before, but surfaced fashionably.” Michael Nyman, Experimental Music : Cage and Beyond (New York: Cambridge University Press, 1999), 32. 21.

(26) 二音列的排列設計外，整體內容大致呈現為：具半音風格、複雜的節奏、沒有力度與表情記號、音高充滿著大跳。作品共有三個短的樂章，在第一樂章 1-24 小節中，可以看到凱吉採用十二音列的作曲方式(譜例 1)，分別為 1-2 小節以及 4-5 小節使用原形 (Prime) ， 20-21 小節以及 23-24 小節使用逆形 (Retrograde)。而 20-21 小節呈現為 1-2 小節的逆形，且這兩者節奏與音高相同； 23-24 小節為 4-5 小節的逆形，但音高改變、節奏採用逆形的方式。凱吉在第一樂章節奏的設計，不斷使用切分音並改變自然重音拍點，來突顯節奏的律動。而第二樂章雖沒有全部使用十二音列作曲方式，但大致能看到凱吉有系列的整理音高排列。 54 這種創作的手法，凱吉作曲的啟蒙老師布希令，就提到凱吉早期的這首作品，是利用各種作曲組織方式，使他在聲音方面能「有利於所有的計劃」。 55 【譜例 1】凱吉《為豎笛的奏鳴曲》，第一樂章，1-2 小節原形與 20-21 小節逆形；4-5 小節原形與 23-24 小節逆形。. 在早期創作生涯中凱吉渴望和荀白克學作曲，因此當荀白克在一九三五年起分別在南加州大學(University of Southern California 簡稱 USC)，與美國洛杉磯加利福尼亞大學(University of California at Los Angeles 簡稱 UCLA)任教 54. Patterson, 25-7.. 55. James Pritchett, The Music of John Cage( New York: Cambridge Press, 1993), 7. 22.

(27) 兩門課程，包括分析、對位以及和聲的作曲理論，凱吉都全程參與開設的課程訓練。在一九三五年南加州大學第一次的課程中，荀白克即要求學生必須分析貝多芬鋼琴奏鳴曲，第二堂課則是每位學生須寫一個樂章的弦樂四重奏。 56 正因為荀白克以傳統的曲式訓練，來奠定學生作曲的基礎，使得凱吉在往後的作品中，不難發現有許多作品以傳統的曲名或想法創作。凱吉接受荀白克在美國所開設的作曲課程中，不是教導作曲風格或現代音樂，而是以分析調性架構、和聲行進的過程與解決、動機與主題的發展，這些傳統正規方式訓練，在課程中荀白克更強調學生必須能表達「音樂的想法」。荀白克對於過去傳統大部份的音樂創作，不外乎是旋律或主題發展，提出對於「音樂的想法」表達上的不同見解，他認為不僅只以此方式表現，包括音程或節奏的動機，也都可以發展音樂想法；57 甚至可以說不論任何類型，即使一個最小的音樂動機單位，都能使作品具整體統一性。荀白克說到：這樣的方法，最小的音樂形態能實現一致性的規則：動機，是所有音樂現象最重要的共同起源。畢竟音樂藝術，包括大的和小的形象創作，皆要使這個動機具一致性，在它們各自的內容同樣地要一致，並且被組合以便所有形象的邏輯如同它們單一和結合的部份是一樣的明顯。 58 凱吉接受這樣的作曲想法，並逐漸成為他日後創作重要的影響關鍵，此部份將會在第二章第一節有更清楚的說明。凱吉早期曾積極的向荀白克學習十二音列作曲方法，然而在一九四○年後，他對於這種太過於追求理論的作曲方式，逐漸不感興趣並說到：「……對於十二音列這種理論我很欽佩，但我不喜歡這種聲音」。59 因此在一九五○年 56. Patterson, 18.. 57. 同前註, 20.. 58. “In this way, the smallest musical gestalt fulfills the laws of coherence: the motive, the greatest common denominator of all musical phenomena. Musical art, after all, consists of producing large and small images, which cohere by means of this motive, which in their individual contents likewise cohere with it, and which are assembled so that logic of the total images is as apparent as that of its single parts and of their combination.” 引述自 Patterson, 21. 59. “ ... I admire the theory, but I did not like its sound.” Leta E. Miller, “ The Art of Noise” in Perspectives on American music, 1900-1950 ( New York: Garland, 2000), 218. 23.

(28) 後，凱吉的作曲方式開始和荀白克相背離，不僅避免類似十二音列的手法，在和聲與調性的作曲技巧方面，也始終避免於作品中使用傳統的和聲功能。於是，凱吉徹底的將音樂架構改以建立在節奏和時間的分配，並嘗試在他的作品中提昇節奏成份，使得節奏成為不可或缺的元素。美國作曲家和音樂評論家湯姆森，就曾提到凱吉在理念與手法的表現上不同於荀白克，他說到：凱吉先生把荀白克和諧的技巧引用到它們的邏輯結論，他創作無調性音樂不是由十二個半音階彼此之間的矛盾，而是先排除所有精確的音高，……凱吉先生已經可以自由創作節奏元素，而這部份是荀白克風格最弱的，而這一點老練的技巧是其他活著的作曲家所不能匹配的。 60 由此可以說，凱吉雖師承荀白克，但很顯然的荀白克對於凱吉的影響不是作曲風格，而是在音樂想法的表現，他不但不再模仿其師十二音列的作曲方式，更是走出自己另一條創作的康莊大道。另一方面在三○年代末期，凱吉轉往打擊樂的創作，並嘗試各式樣樂器或打擊的聲響，且包含各種不同新音色的表現，這樣的演變正是受科維爾影響。科維爾除了給予凱吉創作上許多不同理念外，並鼓勵他參加美國超現代學院(American Ultramodernist School)創作的行列，以刺激學習音樂的想法與創作技巧。學院成員包括如科維爾、音樂學者與作曲家席格(Charles Seeger, 1886-1979)、德裔美國作曲家和鋼琴演奏家拜耳(Johanna Beyer, 1888-1944)、現代派作曲家和美國民謠音樂專家卡露福特(Ruth Crawford, 1901-53)。他們提出與歐洲傳統音樂寫作方式脫鉤，如摒棄和聲功能、調性轉換的作曲規則，以及嘗試解放不和諧的聲響與和聲，並制定不和諧與和諧是均等的；其中的成員席格，甚至提出節奏、旋律、音色、力度、對位寫作都可以使用不和諧方式，而柯維爾和凱吉都曾學習這樣的作曲技巧。 61 60. “ Mr. Cage has carried Schoenberg’s harmonic maneuvers to their logical conclusion. He has produced atonal music not by causing the twelve tones of the chromatic scale to contradict one another consistently, but by eliminating, to start with, all sounds of precise pitch... Mr. Cage has been free to develop the rhythmic element of composition, which is the weakest element in the Schoenbergian style, to a point of sophistication unmatched in the technique of any other living composer.” 引述自 Nicholls, 27. 61. Patterson, 23-7. 24.

(29) 關於凱吉熱衷實驗各種音色所表現的成果方面，曾經是凱吉的老師荀白克這麼說過：「對於〔凱吉〕天才，與其說是一位作曲家，還不如說是一為發明家」62 。實際上凱吉熱衷實驗各種新音色，並且改變生活上經驗的美學觀，獲益於科維爾比荀白克還要更多，他不僅承襲科維爾練習中實驗的態度與精神，以及發展各種聲音音效的興趣，更體會由聽覺和心靈取決聲音的重要性，而不只是憑藉多樣樂器發出的聲音。藉由科維爾說過的一段話，可以確認凱吉實際上在創作過程的興趣，更勝過於音樂的演出，科維爾說到：「凱吉他自己也是一個比較漠不關心的態度，自從他相信概念是較有趣的勝過於單一的表演結果」 63 。由此觀之，在實驗各種新音色的創作想法方面，凱吉作為其學生與良師益友的科維爾，不僅保持著創作上的鼓勵與互動關係，更進一步影響到他創作的思維。凱吉在創作上轉而對於音樂的各種實驗，主要先是受益於科維爾在一九二○年透過音堆(tone clusters)、撥奏、手肘、手臂的演奏，以及處理鋼琴音板上琴絃(string piano). 64. 擴展音響的表現方式，進而啟發他再深入探索各種新音. 色並開始創作作品。另外，科維爾曾在一九三○年發行《新音樂資源》(New Musical Resources)書籍，這本書也影響凱吉的想法；書中的內容大致包括有：許多音高架構的可能，複和聲、不諧和的對位、音堆、節奏、以及音程和節奏之間的關係可以歸納為數學的比率。 65 尤其在書中內容音堆的方面，科維爾對此著墨的方式相當多，包括有大小二度不同組合的音堆、八度或更大音程的音堆、黑白鍵相互移動的音堆(譜例 2)、音堆滑奏等等，並分別用多樣不同的記譜方式表示；而音堆的演奏不僅只用到手指，拳頭、手掌、手臂都可使用。. 62. “Not a composer, but an inventor. Of genius.”. Nicholls, 16.. 63. “Cage’s own attitude about this was one of comparative indifference, since he believes the concept to be more interesting than the result of any single performance” 引述自 Nyman, 24. 64. 鋼琴弦的演奏方式首先於一九二○年代的科維爾，他直接操作於鋼琴內部的弦，來代替或伸展觸擊彈奏鋼琴鍵之外的技巧，這樣的技巧包括有滑弦(sweeping)、滑奏法(glissando)、刷奏(brush)、撥奏(pizzicato)等等。 65. Morgan, 299. 25.

(30) 【譜例 2】科維爾《馬拿拿的潮汐》(The Tides of Manaunaun)，22-23 小節。. 黑白鍵移動的音堆. 約在一九三八到一九四○年的一場演講〈未來的音樂：信條〉(The Future of Music: Credo)中，凱吉曾提到對於科維爾的看法：「打擊音樂作曲家可以接受任何聲音；而他〔科維爾〕極力探索在學術上被禁止的『非音樂』聲音範圍，如同手法做得到的可能性」66。反應在一九四二年凱吉作品《大屠殺之名》 (In the Name of the Holocaust )中，即可以清楚的看出他受科維爾的影響。凱吉採用了類似科維爾的記譜法，如下頁譜例三 71-72 小節，音堆記譜方式以圖案標示彈奏黑、白鍵 (譜例 3)，與上述科維爾譜例二極為相似。而音堆的彈奏除了須用手和手臂敲擊外，並以許多極強(fortissimo)的聲音來表現聲響的戲劇性。這首作品除了音堆的演奏方式外，打開鋼琴使用指甲撥弦、拉弦等技巧也都受益於科維爾。 67 作品《大屠殺之名》不僅是凱吉延續科維爾對鋼琴各種聲音實驗的呈現，他更將鋼琴原有的音色，發展為類似打擊聲的前置鋼琴。凱吉在鋼琴的操作與科維爾最大的不同，即是他會事先在演奏前的鋼琴弦中，加入一些物件做一番處理，導致鋼琴準確的音高消失，音色也改變，以致於在鋼琴中產生不同於科維爾新的音響與音色。這首作品在鋼琴中，除了使用螺絲和金屬物的前置物件放在琴弦上外，另有一些表現的手法將在第二章第二節有更詳細的說明。 66. “Any sound is acceptable to the composer of percussion music; he explores the academically forbidden ‘non-musical’ field of sound insofar as is manually possible” 引述自 John Cage, Silence: Lectures and Writings (Middletown. Conn.: Wesleyan University Press, 1973), 5. 67. Nicholls, 79. 26.

(31) 【譜例 3】凱吉《大屠殺之名》，69-72 小節。. 黑白鍵移動的音堆. 四○年代凱吉的興趣轉向與法國作曲家互動如薩替與瓦瑞斯，他們都是直接或間接的和凱吉產生互動與影響重要作曲家。薩替於一九二五年過世，雖然凱吉從未與他有直接面對面的互動，卻也可以透過樂譜來了解其音樂訴求的理念。薩替在作品和聲上的表現明顯背離德國傳統音樂厚重的音響，和聲的進行設計採多樣和弦的表現，此種反傳統的運用，除了影響德布西和聲的設計之外，也深深影響凱吉。另外，聲音的特色取決於音量(loudness)、音色(timbre)、音值(duration)與音高(pitch)，對於凱吉而言音值方面給予時間架構的設計，也深受薩替想法影響，並認其為創作的最根本表現。由一九二四年薩替為電影製作所寫的作品《在幕之間》(Entr’acte)68 ，可以明顯呈現時間的創作手法。此曲的音樂使用八個小節為一個單位，來匹配拍攝影片鏡頭的平均長度。此八小節的樂句被重覆八次，構成一個段落，段落之間以雙縱線做為區分，並運用速度變化以及改變拍號手法，突顯每段作品特色。一九四八年在黑山學院，凱吉第一次在發表的演講文章〈薩替的辯論〉 (Defence of Satie )中，公開的介紹薩替音樂作品，並表揚薩替如同西方的模範且具有東方的想法。雖然薩替是個特立獨行的音樂家，作品以及言語間不但充滿反傳統、違反邏輯，其作品更是始終具爭議性。然而凱吉對於薩替永遠充滿著新想法卻給予極正面的評價，凱吉說到：. 68. Entr'acte 是法語意指「在幕之間」。它可能為電影製作兩個部份之間的暫停，也相同為戲劇等中間的幕間休息，但經常被使用在劇院電影製作，作為間奏曲或插曲之間的部份。首先公開以這樣方式的為薩替，他在作品《在幕之間》，將一些民眾快或慢動作的走動和談話等，不相關的連接在一起當背景音樂，製片指導為克萊爾(René Clair, 1898-1981)。 27.

(32) 一般人對薩替一開始是不會引起興趣的，除了他是一個男人的聲音以外，放棄下列的錯覺如有秩序的理念、情緒的表達，和其餘我們天生審美的虛榮心。薩替的中肯性不是一個問題，他是不可缺少的人。 69 除了此，凱吉在演講中還介紹音樂可細分為架構(Structure)、曲式(Form)、方法(Method)、素材(Material)四大重點，他認為架構是最重要的，可以讓我們從混亂中有固定的架構憑藉。 70 凱吉依賴此方法，讓聽眾可以從混亂的音樂中有法可循，因此他設立各種條件讓架構具合理性以及整體性。 71 對於架構設計的想法在薩替鋼琴作品《第三號金若斯納》(Third Gnossienne, 1890) 中，可以看出凱吉創作的想法，來自於薩替作品的表現方式。在整首作品的架構中沒有小節線、拍號，若將作品看為四四拍，整首共有五十四個全音符在最低音做支撐；調性也是很模糊的，一開始像 E 小調，但第一個和弦是在下屬和弦上，因此也很像是 A 小調；和弦的部份出現如頑固低音(Ostinato) 的節奏，即全音符、二分音符、四分音符持續相同的節奏；旋律以樂句區分(譜例 4)。由此觀之，薩替在作品中不論是調性或和弦上，均沒有推動下一個音強而有力的走向，甚至可以說他在作品中是沒有發展目標，不但放棄音樂之間的相關性，也強調反邏輯性，以及反音樂上使用轉調或過渡樂段等的手法。而薩替在作品中始終沒有清楚交代音樂要到哪個方向，並總是呈現出乎意料的想法，就如同凱吉說的：「藝術家的計算如：七、八、九的例子。薩替似乎總是出乎意料的出現無法預測的數字，如零：一一二、二、四十九等等」72。. 69. “ To be interested in Satie one must be disinterested to begin with, accept that a sound is a man give up illusions about ideas of order, expressions of sentiment, and all the rest of our inherited aesthetic claptrap. It’s not a question of Satie’s relevance. He’s indispensable.” 引述自 Josiah Fisk, Composers on Music: Eight Centuries of Writings (Boston: Northeastern University, 1997), 386. 70. Patterson, 240. 71. 同前註, 241-3.. 72. “ The artist counts: 7, 8, 9, etc. Satie appears at unpredictable points springing always from zero: 112, 2, 49, no etc.” 引述自 Nyman, 35. 28.

約翰‧凱吉 《為前置鋼琴的奏鳴曲與間奏曲》之研究

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