第一章 現代美國音樂社會環境與凱吉
第二節 凱吉音樂理念的發展
紐約與懷思(Adolph Weiss, 1891-1971)和荀白克學習。
一九三四年凱吉追隨荀白克到洛杉磯學習作曲，並受其創作精神與熱情
16Nicholls, 22.
17David W. Patterson, John Cage: Music, Philosophy, and Intention, 1933-1950 (NewYork:
Garland Pub., 2002), 15-6.
18康沃爾是 一 間強調各 學 科之間合 作 的藝術學 校 ，開放各 種 新想法， 因 此促進凱 吉 (non-psychological abstract) 等特點。另外五○年代後，卡寧根也對芭蕾舞蹈藝術機遇的過程產生 興趣。
在三○年代末期凱吉轉而創作大量的打擊合奏作品，並有同好哈里斯的 創作的風潮，如日本哲學家鈴木大拙(Teitaro Suzuki, 1870-1966) 從一九○六年 起就陸續在美國等地演講並持續發表禪學的文章。鈴木除了影響凱吉使得他
22Nicholls, 26.
23如凱吉的老師荀白克就因為一九三三年德國納粹取得政權，並大屠殺猶太人，使得具
有猶太人血統的荀白克舉家遷往美國，並由一九四一年入籍美國。
24曾經聽過鈴木大拙上課的藝術家還包括有：抽象表現主義畫家、作家艾德．萊茵哈特(Ad
Reinhardt, 1913-67)、紐約學校著名的抽象表現主義畫家菲利普．加斯頓 (Philip Guston , 1913- 80)以及抽象表現主義畫家亞布蘭．拉索(Abram Lassow)等人。
文探討的作品《為前置鋼琴的奏鳴曲與間奏曲》，即是凱吉在一九四五年隨鈴
27Richard Kostelanetz, Conversing With Cage (New York: Limelight Editions, 1988), 56-8.
28“The Language of self-alteration is the language of full awareness of others, of the “noise”
which fills the silence of our projects. It is not in the nature of doing to improve but rather to come into being, to continue, to go out of being and to be still, not doing. That still, not doing is a preparation. It is not just static, it is quiet readiness for whatever and the multiplicities are ready there in making. We watch for signs and accept omens. Everything is an omen, so we continue doing and changing.” 引述 自Marjorie Perloff and Charles Junkerman, John Cage: Composed in America (Chicago: University of Chicago Press, 1994.),184-5.
因此凱吉在創作中開始質疑起音樂的根本定義，並強調所有聲音或噪音都必
( 34’46.776” for a Pianist)；這首作品雖引起重視現代前衛新音樂的表現，然而 機遇方式的表演卻也引起這城市聽眾正反面評價。爾後，一九五八年凱吉最 後一次在歐洲發表音樂，且改以德國達姆施塔特城市33 為代表；達姆施塔特 城市為歐洲戰後音樂前衛主流派的地區，一些前衛音樂家紛紛聚集在此，並 發表其創作作品。包括凱吉、史塔克豪森(Karlheinz Stockhausen, 1928-2007)、
德國作曲家漢徹(Hans Werner Henze, b.1926)、布列茲、義大利前衛派作曲家諾 若(Luigi Nono, 1924-90) 、 義 大 利 籍 德 國 指 揮 家 與 作 曲 家 馬 德 那 (Bruno
29大衛杜朵，為實驗性音樂的美國鋼琴演奏家和作曲家。一九五○年首次在美國演出布列茲
作品《第二號鋼琴奏鳴曲》(Piano Sonata, No. 2)，在歐洲頗具有名譽。而最出名則是演出凱吉的 作品，包括有《機遇音樂》、《為鋼琴和管弦樂團的音樂會》(Concerto for Piano and Orchestra )、
以及《四分三十三秒》等，具體地執行凱吉音樂的理念。一九五六年到一九六一年，他在達姆施 塔特教學，也受卡寧根委託寫作品，之後在一九九二年接管卡寧根舞蹈公司的音樂總監。
30Jonathan D. Kramer, The Time of Music: New Meanings, New Temporalities, New Listening Strategies (London: Collier Macmillan Publishers, 1988), 382-3.
31Nicholls, 174-5.
32多瑙辛根，為德國的一個都市，多瑙河在此交會而下。
33達姆施塔特，為德國聯邦政府邦德士(Bundes) 的城市，位於萊茵河主要市區的南部。
Maderna, 1920-73) 等人都是主要的成員。這些作曲家都分別在作品中，呈現 對於機遇音樂各種不確定性的表現手法。
在機遇音樂的表現上，可藉由下列三位互動較為密切的美國與歐洲作曲 家之作品，了解其機遇音樂各自呈現不同的創作過程與詮釋，如凱吉作品《機 遇音樂》(Music of Changes, 1951)、布列茲《鋼琴奏鳴曲第三號》(Third Piano
Sonata, 1957) 以及史塔克豪森《鋼琴作品第十一號》(Klavierstück XI, 1958)。
率先引起歐洲音樂界廣大的影響是凱吉作品《機遇音樂》，他將速度、力度、
反覆記號、休止符等，模仿易經的六十四卦組成五組八乘八的見方圖表，再 用丟銅板方式將得到機遇性的機率而決定音符的寫作。接著在布列茲機遇音 樂作品《鋼琴奏鳴曲第三號》中，則是先呈現所有片斷的音樂，再使用各種 符號指示演奏者，並給予一種引導式機遇(guided chance) 的方式，但演奏者須 自行決定演出的順序，導致同一份譜因不同的人演奏卻有不同順序。34 而最 Chicago Press, 2004), 24-32.
35開放曲式有時也可使用在流動(mobile)或多種的音樂曲式(polyvalent musical forms)中，樂 章的順序或不確定部分都是由表演者決定。而史塔克豪森在《鋼琴作品第十一號》的樂曲是屬 豪森的音樂：演講和訪談錄》(Stockhausen on Music : Lectures and Interviews)則有更清楚的說明 史塔克豪森對瞬間曲式的使用與定義。
主義、女性主義、種族地位和性方面等等。36 就音樂創作本身也包含了多種 特」37；德國音樂學者達紐紹(Hermann Danuser, b.1946)，則提出：「……凱吉 的音樂為後現代主義美學的範本」38 ；英國音樂學者威廉(Alastair Williams) 也認為凱吉作品具備有後現代主義的特色，說到：「……後現代反應合理的現 (György Ligeti, b. 1923)、義大利白里歐(Luciano Berio, 1925-2003)以及俄國許 尼特克(Alfred Schnittke, 1934-98)等。41 在這些後現代主義的作曲家當中，史
36高宣揚， 《論後現代藝術的「不確定性」》(台北：唐山出版社，1996 年)，23-4。
37“... present that concerned these early avant-gardists and modernists ..., such as Boulez, Stockhausen, Nono, Cage, Carter, and Babbitt. ” 引述自 Judy Lochhead and Joseph Auner, Postmodern Music/ Postmodern Thought ( London: Routledge, 2002), 18.
38“... Cage’s music as exemplifying a postmodern aesthetic. ” 引述同前註, 76-82.
39“... The postmodern response to the rationalizing processes of modernity falls into two main strands. ... Both aspects can be found in Cage.” 引述自 Nicholls, 227.
40將凱吉定義在後現代主義作曲家另外還包括：德國音樂學者毛塞(Siegfried Mauser, b.
1954)，「…… 後現代主義確認在美國前衛派的凱吉……」( “... postmodernism was identified with the avant-garde in the USA, Cage was... ” Judy Lochhead and Joseph Auner, 81.)。美國作曲 家和教育學者漢姆(Charles Hamm, b. 1925)，說過：「……凱吉如同徹底的後現代」(“... Cage as thoroughly postmodern ”, Patterson, 128.)。
41Glenn Watkins , Pyramids at the Louvre: Music, Culture, and Collage from Stravinsky to the Postmodernist (Belknap: Harvard University press, 1994), 422-4.
塔克豪森、白里歐、許尼特克等人，分別皆使用現代與過去時空的移置手法，
將過去數百年包括音色、節奏、民謠、流行曲目、作曲家作品的片段等，藉 由引用(quotation)或拼貼(collage)的技巧，重新給予作品不同表現。42 而對於 此引用的技巧，美國知名的理論家與音樂學家克瑞瑪提出後現代主義的其中 一項音樂特色「……包括引用或參考許多的傳統和文化音樂」。43 而這樣引用 的技巧，早在凱吉作品《我們的信條》(Credo in Us, 1942)中，就已率先運用 留聲機的錄音方式，提供鋼琴和打擊聲部對位的方式，並引用如貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1828)、德弗札克(Antonin Dvořák, 1841-1904)、西貝流士 (Jean Sibelius, 1865-1957)或蕭士塔高維奇(Dmitri Shostakovich, 1906-75) 的音 樂，以及使用交響曲型式創作。44 凱吉在作品中採取引用或拼貼的技巧，大
Postmodern Turn
－Essays in Postmodern Theory and Culture)，將現代主義與後
現代主義做出分類。哈珊大致將現代主義的創作特色分為：結合緊密的形式、具有設計目的強調等級之分、以完成作品作為藝術目的、作品充滿確定性並
42使用引用或拼貼的技巧，包括如史塔克豪森芭蕾舞配樂《保欽奈拉》(Pulcinella, 1920) 和《仙女之吻》(The fairy’s Kiss, 1928 )，分別引用十八世紀作曲家培格勒西(Giovanni Pergolesi, 1717-36)作品，和柴可夫斯基(Peter Tchaikovsky, 1840-93)鋼琴作品；白里歐作品《交響曲》
(Sinfonia, 1968)則引用馬勒(Gustav Mahler, 1860-1911)《第二號交響曲》(Symphony No.2, 1894) 作品；許尼特克則引用貝多芬第五號鋼琴協奏曲《皇帝》(“Emperor” , Piano Concerto No. 5, 1809) 第三樂章等等。
43“ ... includes quotations of or references to music of many traditions and cultures” 引述自 Judy Lochhead and Joseph Auner, 16.
44Paul Griffiths, Modern Music and After (Oxford ; New York: Oxford University Press, 1995), 160-1.
45Judy Lochhead and Joseph Auner, 80.
46“ ... is not simply a repudiation of modernism or its continuation, but has aspects of both a break and an extension” 引述同前註, 16.
支配著理性、作曲家與聽者的互動是一種從屬疏遠的關係、在精神層面是超
48Judy Lochhead and Joseph Auner, 95.
49“... does not respect boundaries between sonorities and procedures of the past and of the present” 引述同前註, 16.
50Nicholls, 232.
51“... locates meaning and even structure in listeners, more than in scores, performances, or composers” 引述 Judy Lochhead and Joseph Auner, 17.
特色。而不論在《為前置鋼琴的奏鳴曲與間奏曲》、《四分三十三秒》或《機 遇音樂》作品中，凱吉創作過程及理念皆使用許多不確定性因素，這個不確 定性部份也將在第三章第二節更深入的探討。
由以上的說明，可以看出凱吉音樂理念的發展過程，從三○年代起不斷 持續開發新音色，過程中包括噪音或不具音樂性，打擊也不限於傳統打擊樂 器。另外，在四○年到五○年期間，受禪宗及東方哲學家影響，研究沉默的 審思哲理並改變架構的創作，認為音樂應是一個過程，不但混合各種可能性，
更不須去控制音樂或非音樂的、偶發機遇或計劃性的聲音，應要盡可能讓聲 音自然的呈現。而從五○年代後凱吉介於現代主義或後現代主義兩者之間，
作品更是混合多種不同的類型。這些不論是開發新音色或創作思維的改變，
其創作背後都有自己理念，而不是漫無目的或隨心所欲的完成。