前置鋼琴作品形成與延續

在四○年代的期間裡，凱吉具體化新音色的經驗，將鋼琴創造出一種特 殊的演奏效果，即所謂的前置鋼琴，也就是以各種不同材質物體置入琴弦，

經由彈奏發出撞擊聲，徹底改變演奏音響，和開發其嶄新音效。早在一九三

44如一九五八年的演講〈不確定性〉，同年出版《沉默：演講和書寫》(Silence: Lectures and Writings)。

八年，凱吉在康沃爾學校就已著手前置鋼琴的寫作，主要原因源自於學校老 師邦妮．柏德(Bonnie Bird, 1914-95)⁴⁵，她的學生女舞者佛特(Syvilla Fort, 1917-75)⁴⁶ 需要有關非洲文化主題的音樂伴奏。佛特想以打擊合奏聲表現，但 勢〉(Tendencies in recent music)說到：

沒有被調合的聲音世界仍尚待被發現 ……，誰如何在現今提出

47“I wrote Bacchanal quickly and with the excitement continual discovery provided.” 引述 自Pritchett, 23.

48“What remains to be discovered is still non-tempered sound worlds ... How can one at present solve the problem posed by sound production? John Cage’s prepared piano provides a solution which is pragmatic and embryonic, but nevertheless plausible. In any case, the prepared piano has the enormous merit of making concrete here ... . This shows the way towards a future evolution of music where instruments can aid in the creation of a new sound system which both needs and calls for them, thanks to the development of progressively more perfect notations.” 引 述自Nattiez, 8-9

然而不僅歐洲作曲家對凱吉極大的興趣，一九四九年古根漢基金會與美國藝 術暨文學學會(The American Academy of Arts and Letters)，肯定凱吉《為前置 鋼琴的奏鳴曲與間奏曲》作品，對於前置鋼琴所發出的特殊音響特色，認為 他擴展音樂藝術邊界，並聘為特別研究員。⁴⁹

凱吉在鋼琴裡置入物件，會產生不同物件振動弦的音響。包括，螺絲與 螺栓提供金屬類似銅鑼敲擊的聲響，這樣的聲音為大多數，而金屬的墊圈、

螺母、螺帽都含在此，帶螺紋的硬幣也會有類似聲響但較為柔和，其他如木 材、竹子、鉛筆橡皮擦較少用。接著，在低的音高則使用沉重的物件如大的 螺 栓 ， 且 低 的 音 高 物 件 多 於 高 的 音 高 物 件 。 而 門 窗 的 密 封 條(weather stripping)，或橡膠製的物件如橡皮擦，發出的聲音較不明顯，且抑制並減弱高 音域的音色也常用。另外，橡膠給予的聲音又比密封條宏亮些，在較高的音 域共鳴效果的聲響相似大塊的木頭聲。還有，使用柔音踏板(una corda)，也可 以將原本敲擊的三條弦變為兩條弦，使得來自同一個聲音成為兩個聲音。綜 括各種物件的加入，都會繃緊弦造成音高提高，因此物件需順著弦置放。而 沒有使用物件的弦維持原來音高，和前置的弦振動聲響兩者相衝突，混合各 種複雜、不和諧、微音程，使得鋼琴製造出似打擊聲音。

凱吉在前置鋼琴中改變聲音的四個特色，即音值、振幅、頻率以及音色，

置放物件的位置點略有不同，將會混合四樣特色不同的現象，且放置的物件 品質、大小、長短、重量、鋼琴的大小等因素都可能存在隨機的可能性。對 於錄音或演奏，凱吉也有注意到即使採用兩部相同的鋼琴和相同的前置手 法，也無法達成一樣正確的結果。對此凱吉會將所有物件的品質和特色寫在 譜上，至於鑽研或重新製造一模一樣的聲音或音色其實是不重要的。⁵⁰ 甚至，

凱吉還說到物件的前置是根據聲音的結果置放，他說到：

49The New Grove Dictionary of Music & Musicians (2002), s.v. “John Cage,” by James Pritchett.

⁵⁰Nicholls, 80.

我所放置在弦上的物件，是根據聲音來決定它們的位置所導致的 效果。有些鋼琴的前置和在鍵盤演奏是以即興的方式，我發現了聲音 的旋律和組合是由已給的物件架構所產生的。正如你沿著海灘去揀取 令你心情愉悅的漂亮貝殼，我從鋼琴裡去尋找我喜歡的聲音。⁵¹

而在音色概念的設計方面，最初凱吉只給予大部份物件一般的指示，如螺絲、

螺栓等等，而之後在譜上則對於物件的大小有較明顯的說明，如大螺絲或小 的螺絲、長的螺栓、粗的羊毛製材料、大型的竹片等等。表現在一九四六到 四八年所寫的《為前置鋼琴的奏鳴曲與間奏曲》作品，鋼琴的八十八個鍵上，

已經擴大改變到A⁴到D1音之間的四十五個音。這首作品主要使用各種各樣螺 絲和螺栓，包括十五塊橡膠、四個塑膠、和一些橡皮擦與螺帽，並依一定的 指示放置在弦與弦之間，鋼琴原有的聲音約有一半的聲音被變了樣。高音部 份插入琴弦的物件大多用螺絲釘、螺絲、螺絲帽等金屬物，中低音域則多半 採用橡皮筋、橡皮擦等軟質的物件；鋼琴變成近似敲擊樂器，並根據泛音的 原理完全改變所有的音高，致使我們聽到的聲音就像是某種打擊樂，且沒有 明顯的旋律音樂。對於如何改變鋼琴的音色，使得鋼琴像是打擊樂的聲響，

凱吉清楚的記載於樂曲前，並說明放置在鋼琴哪個音？哪個位置？放什麼物 件？如下頁箭頭處F³音(譜例 6)⁵²，則是在第一到第二條弦，從琴碼開始算起 四分之三處，放一個螺絲，第二到第三條弦，從琴碼開始算起二又八分之一 處，放一個家俱式的螺栓和兩個螺絲帽，再第二到第三條弦從琴碼開始算起 的三又四分之一處，再放螺絲和兩個螺帽，以此方式類推。

51“I placed objects on the strings, deciding their position according to the sounds that resulted.

Having those preparations of the piano and playing with them on the keyboard in an improvisatory, I found melodies and combinations of sounds that worked with the given structure. Just as you go along the beach and pick up pretty shells that please you, I go into the piano and find sounds I like.” 引述自 Tim Ovens, 58.

52在本文中所有的音符皆以音名標示，而音高則以數字標示，中央C 以上的音高從上標數字

1 開始，中央 C 以下的音高從下標數字 1 開始，以此類推數字越大表示越高或越低音。

【譜例 6】 凱吉《為前置鋼琴的奏鳴曲與間奏曲》，置放位置與物件。⁵³

凱吉的前置鋼琴作品中以舞蹈伴奏占最多數，其次為打擊和音樂會作 品，且大多數作品使用一台前置鋼琴，只有兩首作品使用兩台前置鋼琴。為 舞蹈伴奏的部份，除了第一首為佛特所創作舞蹈伴奏的《酒神巴卡諾》，最常 合作的舞蹈家，首推和凱吉同時到紐約發展的卡寧根。另外，還與其他現代 有名的舞蹈家合作編舞，包括有威廉斯(Wilson Williams)、貝替斯(Valerie Bettis, 1919-82)⁵⁴、后姆(Hanya Holm, 1893-92)⁵⁵、普慕斯(Pearl Primus, 1919-94)⁵⁶、爾

53John Cage, Sonatas and Interludes for Prepared Piano. New York: C. F. Peters Corporation, 1988

54貝替斯為美國舞蹈家、現代舞蹈編舞者、劇團導演和教育家。她在紐約與后姆學習跳舞，

且為自己設計許多獨舞的作品。

55后姆是約翰尼斯．埃克特(Johanna Eckert)專業有名的舞者、現代舞蹈編舞者和老師，也是 現代舞蹈當中的一位先驅。

56普慕斯本是舞蹈家、又是現代舞蹈編舞者和研究人類學者。她逐漸成名是當她在跳舞時有

特殊的能力跳的非常高，她的舞蹈著重在壓迫、種族偏見和暴力事件的呈現；另外她也致力於非 洲與美國國際性的藝術表演，並獲得美國政府的津貼。

德曼(Jean Erdman, 1916-87)⁵⁷、瑪屈斯基(Marie Marchowsky, b.1919)⁵⁸ 等人。 他妻子芝妮雅(Xenia Andreyevna Kashevaroff)⁵⁹ 是四重奏其中的兩個成員，

兩位演奏者使用留聲機的錄音，一位敲擊中國大鑼與印第安人或非洲人的手 鼓，另一位則演奏放入螺絲的前置鋼琴，整首作品由四個人合力完成。

如前一節所述，《構造一》整首都循環於十六的數字單位，而《構造二》

也是，但在樂句的設計，兩首卻有不同的設計。《構造一》整首不管是在小宇 宙和大宇宙架構中，都以 4, 3, 2, 3, 4 單位相加總合為十六的數字創作，而呈 現16×16 的平方根曲式；而《構造二》中，除了是呈現凱吉 16×16 的平方根 曲式外，整首都以此數字單位作循環，但在小宇宙分段為4, 3, 4, 5 的單位，

且大宇宙最後兩個部份另分段為4, 3, 5(3,2), 4(圖二)，這樣的設計造成兩首在 樂曲的節奏韻律大為不同。另外，凱吉在樂曲中持續以雙縱線劃分各個段落，

這樣的方式大為不同傳統中在樂曲最後結束時，才出現雙縱線的劃分。

【圖二】凱吉《構造二》，全曲的架構。

在《構造一》作品中，除了樂句的設計為十六的數字單位，在節奏上也 是由六位打擊者各自發展十六個節奏動機。例如第二位打擊手一開始在 1-2 小節的節奏(譜例 7)，若全換算成八分音符，可細分為 4, 3, 2, 3, 4 的小宇宙 單位，並且在兩個小節就已出現四種的節奏動機。而全曲都是以這樣的手法，

在每個樂句分配不同的節奏動機，以及相同的小宇宙單位。另外，在 1-2 小

節音色上，旋律為固定的四個音符(D1, D^#1, E1, F1)，並由第二位打擊手擔任弦 鋼琴的技巧，以及第一、四、五、六位打擊手使用片狀金屬物件(thundersheets) 發出如雷的聲響，而當到下一個樂句時則又換不同的打擊手與樂器。

【譜例 7】凱吉《構造一》，第二位打擊手，1-2 小節。

一九三九年凱吉中期的另一首作品《第一號風景想像》，是第一首為電子 音樂的錄音與打擊所寫的代表作，樂曲中不僅使用鐃鈸金屬製的打擊樂器，

以及兩台可變速度的電唱轉盤改變錄製方式。在鋼琴弦中部份也使用滑弦 (sweeping)技巧，此方式除了受柯維爾影響外，在弦中加入密封條，雖尚不能 稱之為前置鋼琴但以略具雛型，且代替鋼琴敲擊的聲響伸展鋼琴新的聲響。

此首作品主要為柏德編舞所寫，並和她先生古德蘭屈在西雅圖康沃爾學校聯 合錄製，以兩個人為一組分別操控電子錄音，另一組則為打擊的合奏。整首 樂曲架構分為四個部份，且為四個獨立的對比，每個部份都包括有三個五小 節樂句，且逐漸依序增加一個小節，到最後部份增加為四個小節；根據凱吉 對於此首的架構說到：「四個十五小節的段落細分為三次平均部份，輪流出現 三個間奏曲和一個尾奏」⁶⁰ (圖三)。在這首《第一號風景想像》中，凱吉使用 間奏曲來代表下一個段落的新開始，最後結束在尾奏，間奏曲與尾奏依序增 加的小節數分配，與曲子中規則的五小節樂句有很大的區別，可以說間奏曲 與尾奏名稱的使用，在此曲所代表的定義勝過於實質涵義。

此首作品主要為柏德編舞所寫，並和她先生古德蘭屈在西雅圖康沃爾學校聯 合錄製，以兩個人為一組分別操控電子錄音，另一組則為打擊的合奏。整首 樂曲架構分為四個部份，且為四個獨立的對比，每個部份都包括有三個五小 節樂句，且逐漸依序增加一個小節，到最後部份增加為四個小節；根據凱吉 對於此首的架構說到：「四個十五小節的段落細分為三次平均部份，輪流出現 三個間奏曲和一個尾奏」⁶⁰ (圖三)。在這首《第一號風景想像》中，凱吉使用 間奏曲來代表下一個段落的新開始，最後結束在尾奏，間奏曲與尾奏依序增 加的小節數分配，與曲子中規則的五小節樂句有很大的區別，可以說間奏曲 與尾奏名稱的使用，在此曲所代表的定義勝過於實質涵義。