凱吉與其他作曲家的互動和影響

活躍於一九二○年後的美國音樂作曲家大致呈現幾種音樂的表現方式，

包括第一、趨向傳統作曲的方法，如在當時發展新古典主義創作精神的史特 拉汶斯基；第二、研發無調性十二音列如荀白克；第三、發展美國本土音樂 創作如柯普蘭、艾伍仕；第四、強調實驗音樂如柯維爾、瓦瑞斯。⁵² 在這些 作曲家當中，凱吉最初選擇和荀白克學習十二音列作曲方式，而未選擇學習 史特拉汶斯基新古典主義作曲方式，主要原因他認為：「……新古典主義者建 議採用以前的方法建構它，但表面卻很新潮」。⁵³

凱吉於一九三三年的作品《為豎笛的奏鳴曲》(The Sonata for Clarinet)，

是他向荀白克學習創作十二音列典型的代表作之一。在這首作品中，除了十

52Eric Salzman, Twentieth-Century Music (New Jersey: Prentice Hall, 1988), 88-94.

53“... the neo-classicists advise building it the way it was before, but surfaced fashionably.”

Michael Nyman, Experimental Music : Cage and Beyond (New York: Cambridge University Press, 1999), 32.

二音列的排列設計外，整體內容大致呈現為：具半音風格、複雜的節奏、沒 有力度與表情記號、音高充滿著大跳。作品共有三個短的樂章，在第一樂章 1-24 小節中，可以看到凱吉採用十二音列的作曲方式(譜例 1)，分別為 1-2 小 節 以 及 4-5 小 節 使 用 原 形 (Prime)， 20-21 小 節 以 及 23-24 小 節 使 用 逆 形 (Retrograde)。而 20-21 小節呈現為 1-2 小節的逆形，且這兩者節奏與音高相同；

23-24 小節為 4-5 小節的逆形，但音高改變、節奏採用逆形的方式。凱吉在第 一樂章節奏的設計，不斷使用切分音並改變自然重音拍點，來突顯節奏的律 動。而第二樂章雖沒有全部使用十二音列作曲方式，但大致能看到凱吉有系 列的整理音高排列。⁵⁴ 這種創作的手法，凱吉作曲的啟蒙老師布希令，就提 到凱吉早期的這首作品，是利用各種作曲組織方式，使他在聲音方面能「有 利於所有的計劃」。⁵⁵

【譜例 1】 凱吉《為豎笛的奏鳴曲》，第一樂章，1-2 小節原形與 20-21 小節逆形；4-5 小節原形與 23-24 小節逆形。

在早期創作生涯中凱吉渴望和荀白克學作曲，因此當荀白克在一九三五 年起分別在南加州大學(University of Southern California 簡稱 USC)，與美國洛 杉磯加利福尼亞大學(University of California at Los Angeles 簡稱 UCLA)任教

54Patterson, 25-7.

55James Pritchett, The Music of John Cage( New York: Cambridge Press, 1993), 7.

兩門課程，包括分析、對位以及和聲的作曲理論，凱吉都全程參與開設的課

56Patterson, 18.

57同前註, 20.

58“In this way, the smallest musical gestalt fulfills the laws of coherence: the motive, the greatest common denominator of all musical phenomena. Musical art, after all, consists of producing large and small images, which cohere by means of this motive, which in their individual contents likewise cohere with it, and which are assembled so that logic of the total images is as apparent as that of its single parts and of their combination.” 引述自 Patterson, 21.

59“ ... I admire the theory, but I did not like its sound.” Leta E. Miller, “The Art of Noise” in Perspectives on American music, 1900-1950 ( New York: Garland, 2000), 218.

後，凱吉的作曲方式開始和荀白克相背離，不僅避免類似十二音列的手法，

60“ Mr. Cage has carried Schoenberg’s harmonic maneuvers to their logical conclusion. He has produced atonal music not by causing the twelve tones of the chromatic scale to contradict one another consistently, but by eliminating, to start with, all sounds of precise pitch... Mr. Cage has been free to develop the rhythmic element of composition, which is the weakest element in the Schoenbergian style, to a point of sophistication unmatched in the technique of any other living composer.” 引述自 Nicholls, 27.

61Patterson, 23-7.

關於凱吉熱衷實驗各種音色所表現的成果方面，曾經是凱吉的老師荀白

62“Not a composer, but an inventor. Of genius.” Nicholls, 16.

63“Cage’s own attitude about this was one of comparative indifference, since he believes the concept to be more interesting than the result of any single performance” 引述自 Nyman, 24.

64鋼琴弦的演奏方式首先於一九二○年代的科維爾，他直接操作於鋼琴內部的弦，來代

替或伸展觸擊彈奏鋼琴鍵之外的技巧，這樣的技巧包括有滑弦(sweeping)、滑奏法(glissando)、

刷奏(brush)、撥奏(pizzicato)等等。

65Morgan, 299.

【譜例 2】科維爾《馬拿拿的潮汐》(The Tides of Manaunaun)，22-23 小 節。

約在一九三八到一九四○年的一場演講〈未來的音樂：信條〉(The Future of Music: Credo)中，凱吉曾提到對於科維爾的看法：「打擊音樂作曲家可以接 受任何聲音；而他〔科維爾〕極力探索在學術上被禁止的『非音樂』聲音範 圍，如同手法做得到的可能性」⁶⁶。反應在一九四二年凱吉作品《大屠殺之名》

(In the Name of the Holocaust )中，即可以清楚的看出他受科維爾的影響。凱吉 採用了類似科維爾的記譜法，如下頁譜例三71-72 小節，音堆記譜方式以圖案 標示彈奏黑、白鍵 (譜例 3)，與上述科維爾譜例二極為相似。而音堆的彈奏除 了須用手和手臂敲擊外，並以許多極強(fortissimo)的聲音來表現聲響的戲劇 性。這首作品除了音堆的演奏方式外，打開鋼琴使用指甲撥弦、拉弦等技巧 也都受益於科維爾。⁶⁷ 作品《大屠殺之名》不僅是凱吉延續科維爾對鋼琴各 種聲音實驗的呈現，他更將鋼琴原有的音色，發展為類似打擊聲的前置鋼琴。

凱吉在鋼琴的操作與科維爾最大的不同，即是他會事先在演奏前的鋼琴弦 中，加入一些物件做一番處理，導致鋼琴準確的音高消失，音色也改變，以 致於在鋼琴中產生不同於科維爾新的音響與音色。這首作品在鋼琴中，除了 使用螺絲和金屬物的前置物件放在琴弦上外，另有一些表現的手法將在第二 章第二節有更詳細的說明。

66“Any sound is acceptable to the composer of percussion music; he explores the academically forbidden ‘non-musical’ field of sound insofar as is manually possible” 引述自 John Cage, Silence: Lectures and Writings (Middletown. Conn.: Wesleyan University Press, 1973), 5.

67Nicholls, 79.

黑白鍵移動的音堆

【譜例3】凱吉《大屠殺之名》，69-72 小節。

四○年代凱吉的興趣轉向與法國作曲家互動如薩替與瓦瑞斯，他們都是 直接或間接的和凱吉產生互動與影響重要作曲家。薩替於一九二五年過世，

雖然凱吉從未與他有直接面對面的互動，卻也可以透過樂譜來了解其音樂訴 求的理念。薩替在作品和聲上的表現明顯背離德國傳統音樂厚重的音響，和 聲的進行設計採多樣和弦的表現，此種反傳統的運用，除了影響德布西和聲 的設計之外，也深深影響凱吉。另外，聲音的特色取決於音量(loudness)、音 色(timbre)、音值(duration)與音高(pitch)，對於凱吉而言音值方面給予時間架 構的設計，也深受薩替想法影響，並認其為創作的最根本表現。由一九二四 年薩替為電影製作所寫的作品《在幕之間》(Entr’acte)⁶⁸ ，可以明顯呈現時間 的創作手法。此曲的音樂使用八個小節為一個單位，來匹配拍攝影片鏡頭的 平均長度。此八小節的樂句被重覆八次，構成一個段落，段落之間以雙縱線 做為區分，並運用速度變化以及改變拍號手法，突顯每段作品特色。

一九四八年在黑山學院，凱吉第一次在發表的演講文章〈薩替的辯論〉

(Defence of Satie )中，公開的介紹薩替音樂作品，並表揚薩替如同西方的模範 且具有東方的想法。雖然薩替是個特立獨行的音樂家，作品以及言語間不但 充滿反傳統、違反邏輯，其作品更是始終具爭議性。然而凱吉對於薩替永遠 充滿著新想法卻給予極正面的評價，凱吉說到：

68Entr'acte 是法語意指「在幕之間」。它可能為電影製作兩個部份之間的暫停，也相同為 戲劇等中間的幕間休息，但經常被使用在劇院電影製作，作為間奏曲或插曲之間的部份。首 先公開以這樣方式的為薩替，他在作品《在幕之間》，將一些民眾快或慢動作的走動和談話 等，不相關的連接在一起當背景音樂，製片指導為克萊爾(René Clair, 1898-1981)。

黑白鍵移動的音堆

一般人對薩替一開始是不會引起興趣的，除了他是一個男人的聲

對於架構設計的想法在薩替鋼琴作品《第三號金若斯納》(Third Gnossienne, 1890) 中，可以看出凱吉創作的想法，來自於薩替作品的表現方式。在整首作

69“ To be interested in Satie one must be disinterested to begin with, accept that a sound is a man give up illusions about ideas of order, expressions of sentiment, and all the rest of our inherited aesthetic claptrap. It’s not a question of Satie’s relevance. He’s indispensable.” 引述自 Josiah Fisk, Composers on Music: Eight Centuries of Writings (Boston: Northeastern University, 1997), 386.

70Patterson, 240

71同前註, 241-3.

72“ The artist counts: 7, 8, 9, etc. Satie appears at unpredictable points springing always from zero:

112, 2, 49, no etc.” 引述自 Nyman, 35.

【譜例 4】薩替《第三號金若斯納》，1-14 小節。

另 一 位 與 凱 吉 互 動 密 切 的 法 裔 作 曲 家 則 是 瓦 瑞 斯(Edgard Varèse, 1883-1965)，他於一九一五年移民至美國。凱吉在他一九五九年所寫的〈在美 國實驗音樂的歷史〉(History of Experimental Music in the United States)一文 中，提到他約在一九三○年到一九四○年這段期間，受歐洲的影響取代他在 美國傳統的實驗主義創作，⁷³ 而受益最多的則是來自於瓦瑞斯，並勝過於荀 白克或史特拉汶斯基的影響。瓦瑞斯不僅引導凱吉發現不確定性，使得他顛 覆了音樂有目的(purposefully)的想法。⁷⁴ 另外，瓦瑞斯的影響還包括有第一：

組織各種聲音，且聲音的定義應為各種更寬廣的可能性，包含各式各樣噪音 就像正常的音樂事件。第二：現在寫作音樂的方式，若是停留在利用和聲與 侷限舞台上聲音的範圍將會不適當，他須要面對各種範圍的聲音。⁷⁵ 可以說 瓦瑞斯是以同時代創作的新想法，而與凱吉彼此之間的互動交流，對於此凱 吉曾說到：

73Nicholls, 9.

⁷⁴Morgan, 362.

⁷⁵Morgan, 359.

然而，在他〔瓦瑞斯〕的世代比任何人更加清楚和活躍，他建立 了現今音樂的本質。這個本質沒有從音高的關係(和諧與不和諧) 出 現，既不是來自於十二音列或是七個音加五個音（荀白克－史特拉汶 斯基），而是出現在所有可聽見的現象並接受適當音樂素材。當其他 人仍然分別「音樂」的聲音和噪音時，瓦瑞斯搬入聲音本身的領域，

而不引進精神偏見的感知將其分裂為二……。⁷⁶

瓦瑞斯在作品中重視和聲、音色、打擊或噪音，強調音高不再是最重要 的音樂因素，單憑節奏也可以獨當一面，表現在如作品《超棱鏡》(Hyperprism, 1923)。在樂譜上首先看到不是旋律的表現，而是打擊樂器和節奏的設計；樂 器的編制上是採用木管樂器(長笛、單簧管)和銅管樂器(法國號、小號、長號)，

以及九種各式各樣的打擊樂器為編制(譜例 5)。瓦瑞斯將每個節奏單位都視為 動機發展，且聲音是必須有生命力，更特別的是聽覺的設計來自於科學振動 比率的計算，其原由出自於科學和數學作曲家的淵源背景。因此，在瓦瑞斯 作品中不免有藝術科學的想法，而將聽覺架構來自於自然科學的設計，對此 他曾說過：「可以這麼說，我要用的素材，一部份是聽覺的振動」⁷⁷ 。而不論 在聽覺或架構使用科學的設計，整首作品主要都是呈現打擊音色與節奏，音

以及九種各式各樣的打擊樂器為編制(譜例 5)。瓦瑞斯將每個節奏單位都視為 動機發展，且聲音是必須有生命力，更特別的是聽覺的設計來自於科學振動 比率的計算，其原由出自於科學和數學作曲家的淵源背景。因此，在瓦瑞斯 作品中不免有藝術科學的想法，而將聽覺架構來自於自然科學的設計，對此 他曾說過：「可以這麼說，我要用的素材，一部份是聽覺的振動」⁷⁷ 。而不論 在聽覺或架構使用科學的設計，整首作品主要都是呈現打擊音色與節奏，音