langueur naissante 發展部
第二節 織度組成
整首曲子主要的織度表現，說明了斯克里亞賓從早期作品之後的進展。晚期 織度上較沒有這麼厚重，但在對位的寫作技巧上卻多了難以捉摸的藝術成分。
呈示部標示著「神秘地」(legendaire)，整段維持在一股神秘的氛圍當中。第一 主題一開始以神秘和弦左右手輪流歌唱一番，接著在第6 小節出現了漸強的記號，
但隨之馬上回到喃喃自語的小聲(sement murmuré) (譜例 4-1)。
譜例 4-1，斯克里亞賓《第九號鋼琴奏鳴曲》，第 1 至第 7 小節
第 8 小節開始，出現第二個新的動機，到了第11 小節又回到原本的主題。第 15 小節出現第一段的第三個動機，音響上的效果都徘徊在短暫幾個小節的漸強後 又馬上回到小聲(cresc.－＞mp－＞p)，從第 25 小節開始，都加入了六十四分音符，
整體的感覺變得較活躍，搭配漸強音符似有躍躍欲試的感覺。接下來第35 小節第 二主題開始一開始顯得較為無精打采，整體的織度較為單薄，右手維持同樣的音 型搭配著跑到左手的旋律，四個小節為一句且漸強和漸弱同時發生在前八小節的 每一小節。持續到第51 小節，因為左手音域加寬的關係，整個織度增厚，而第 55 小節一直到第67 小節細碎音符增加，織度上整體而言，顯得較為豐富（譜例 4-2）。
譜例 4-2，斯克里亞賓《第九號鋼琴奏鳴曲》，第 51 至第 58 小節
發展部，第 68 小節開始，回到原速，多變的織度為發展的過程立下功勞，讓 它的樣貌相似第一主題的素材，並持續著整首奏鳴曲。在第 86 小節除了速度轉變 外，右手多了許多三十二分音符，左手也轉變成六十四分音符，且音域橫跨三個 八度(C1→e)，到了第 96 小節音響上轉為柔和、較為溫柔體貼的，第 104 小節增加 為三聲部，直到第 108 小節才回到原來的兩聲部，第 117 小節速度又轉變到快版 (Allegro)。
再現部，第 153 小節開始，右手的動機縮小為十六分音符，激情地出現並發展，
當這一高峰逐漸地靜下來後，第二主題略微顯現，再度造成昂揚的感情結尾。第 208 小節至第 214 小節則是第一主題開頭的部分，以原形悄悄出現，僅七個小節猶 如在冥想中，結束在小聲(譜例 4-3)。
譜例 4-3，斯克里亞賓《第九號鋼琴奏鳴曲》，第 210 至第 216 小節
第三節 和聲變化
整首曲子因缺乏調性的確立，且有許多同音異名，因此在分析時，演奏者需 要更加的留意。
呈示部開始一開始的動機是根基於主要的大三度和減七度的轉換，左手則是 建立在減四度和大六度，左右手基本上建立在兩條平行線上。第二小節出現了法 國增六和弦：升C-F-G-B(譜例 4-4)。
譜例4-4，斯克里亞賓《第九號鋼琴奏鳴曲》，第 1 至第 2 小節
到了第5 小節至第 7 小節出現以減七和弦做為底音分別是：降 E-C-A-升 F-C，
在同樣的小節，中間聲部也出現了減七和弦，分別是：F-降 A-B-D，高音部的地方 則是以三度的轉換，分別為：降 C-D-F-升 C，這個樂章裡，大三度和小三度之間 的關係在設計理念扮演著非常重要的角色(譜例 4-5)。
譜例4-5，斯克里亞賓《第九號鋼琴奏鳴曲》，第 5 至第 7 小節
到了第8 至第 10 小節，降 E 調的和弦成為這三個小節喃喃自語的主要動機。
從第11 小節至第 20 小節中，再度反覆前段的動機，在 17 小節不同於第五小節所 呈現的，是高音部和中聲部的旋律調換，且高音部的減七和弦是從 F 開始，比較 前段，降了半音。第21 小節開始，建立在 C 調的三和弦上，從第 23 小節至第 24 小節出現利用六十四分音符的震音動機，主要以F 音和 G 音開始，兩個音更是形 成一個小九度，到了第27 小節至第 32 小節的震音則改以：降 C-降 D，F-G 來組 成(譜例 4-6)。
譜例4-6，斯克里亞賓《第九號鋼琴奏鳴曲》，第 25 至第 30 小節
第35 小節開始是第二主題的開始，整個段落建立在半音音響上，利用小二度 來營造一種非常緊密無精打采的音響效果。第35 小節至第 37 小節所建立的低音：
降A-降 C-D，事實上並不能形成一個和弦；而第 40 小節和第 41 小節的低音：F-降 A，及第 44 小節和第 45 小節的中聲部：B-D 形成的小三度則建立了一個減七 和弦(譜例 4-7)。
譜例4-7，斯克里亞賓《第九號鋼琴奏鳴曲》，第 39 至第 45 小節
接下來的第 51 至第 58 小節中，複製了和前十六個小節的和聲及旋律在織度 和節奏提供的對比的元素，此時的低音終於形成一個正式的和弦：降B-降 D-E-G-降B-降 D。第 59 至第 68 小節也是採取了相同的手法。
第 69 小節發展部開始，第一部份為第 69 至第 118 小節，第二部分為第 119 至第154 小節。降 B 音是重要的動機，第 70 小節 E-降 B，D-降 A 延伸至第 73 小 節的 C-降 G，低音之間的音程出現廣泛的音程。第 78 小節出現法國增六和弦(譜 例4-8)。
譜例4-8，斯克里亞賓《第九號鋼琴奏鳴曲》，第 77 至第 78 小節
在第89 小節和第 90 小節出現 C-A，則形成一個小三度。到了第 93 小節和第 94 小節，出現升 C 以及重升 F，和 G 同音異名，開始了從第 97 小節至第 101 小 節的小三度半音向上進行：G-升 A-升 C-E-G-降 B。而第 101 至第 105 小節所出現 的四度B-E，E-A，則是伴隨著接下來第 105 小節至第 107 小節的降 E-C-A-升 F，
以及第一〇七小節至第109 小節的 F-D-B-降 A 所構成下行的小三度（譜例 4-9）。
第109 小節開始升 G 成為重要的低音，直到第 113 小節由升 G－升 F 的音程和 A-D 的四度音程作輪替(譜例 4-10)。
譜例4-9，斯克里亞賓《第九號鋼琴奏鳴曲》，第 105 至第 109 小節
譜例4-10，斯克里亞賓《第九號鋼琴奏鳴曲》，第 113 至第 114 小節
這樣四度的音程為發展部第 119 小節開始的的第二部分，做了一個引導。第 119 小節至第 152 小節這個部分的低音使用很多四度音程，小三度及九和弦存在於 由四度組成的低音，在這個段落是非常重要的特色。
再現部從第 155 小節開始，這個段落主要表現的是連接到尾奏的一個橋樑，
而不是要表達再度回到開頭的感覺，減值為十六分音符來表現。
第155 小節開始建立在一個 F 的音之上，這個音再加上高音部的 B 音，進而形成 由G 為根音組成的屬七和弦(譜例 4-11)。
譜例4-11，斯克里亞賓《第九號鋼琴奏鳴曲》，第 155 至第 158 小節
第 159 小節又再度出現喃喃自語的動機，經由同樣音型的兩個八度下行後，
來到第 163 小節，下降了一個全音，這時左手以 F 為主要的低音。第二主題從第 179 小節開始，以進行曲風格般的從 G 音開始。到了 183 至第 186 小節轉變成降 B 音，但形成一個不同的和聲背景。這個背景建立在小三度G-降 B-降 D-E-G。而第 187 至第 192 小節則再度重申了第二主題，由 G 音開始所做的延伸。
第193 小節開始的尾奏是以第二主題新的和聲觀點開始。F 音成為新的底音，
建立了屬九和弦。在第 205 至第 208 小節底音包含了小三度的關係，在中聲部的 部分是半音的關係，而高聲部則是由三度形成了一個全音的關係(譜例 4-12)。
譜例4-12，斯克里亞賓《第九號鋼琴奏鳴曲》，第 205 至第 208 小節
最後第 210 小節至第 216 小節回到呼應開頭主題的形式做結。這首曲子持續 影響和聲的素材，基本上建立在藉由底音和高音部旋律移動的這個系統之下。
第四節 旋律特質
本曲的旋律呈現猶如敘事一般，獨白且極具神秘，小心翼翼似怕被人偷窺。
斯克里亞賓在旋律題材上的運用是多變化的，整首曲子主要用了以下幾個動機：
首先，動機一，是開頭第1 小節，由神秘和弦引導出來的第一主題動機(譜例 4-13)，
剛開始右手唱完神秘和弦的動機，接著再由左手唱出連續四個小節的神秘和弦動 機，是垂直的旋律線，這個動機更是貫穿全曲。
譜例4-13，斯克里亞賓《第九號鋼琴奏鳴曲》，第 1 至第 4 小節，動機一，
神秘和弦動機
接下來，動機二，是第21 小節出現的切分三連音動機(譜例 4-14)。
譜例4-14，斯克里亞賓《第九號鋼琴奏鳴曲》，第 21 至第 22 小節，動機二，
切分三連音動機
動機三，是第二十三小節的震音動機(譜例 4-15)，震音則代表著一種看到希望 和光明力量的表現，在本曲運用相當多。
譜例4-15，斯克里亞賓《第九號鋼琴奏鳴曲》，第 23 至第 26 小節，動機三，震音 動機
動機四，是第35 小節的三連音動機(譜例 4-16)，這個動機可視為女性象徵；
【譜例4-16】斯克里亞賓《第九號鋼琴奏鳴曲》，第 34 至第 43 小節，動機四，帶 有女性象徵的三連音動機
另外，在左手伴奏部分也出現了兩個主要使用的動機(譜例 4-17 及譜例 4-18)，
出現於第 5 小節是下降的琶音音型動機，並且在最底音型成一個小七和弦；出現 於第 8 小節的是喃喃自語的音型，以五度音程形成：
譜例4-17，斯克里亞賓《第九號鋼琴奏鳴曲》，第 5 至第 7 小節，下降的琶音音 型
譜例4-18，斯克里亞賓《第九號鋼琴奏鳴曲》，第 8 至第 10 小節，喃喃自語的 音型
呈示部一開始的右手旋律便出現上述前三個動機，其中第二個和第三個動機 都是利用分散和弦做成的連結，貫穿整個第一主題。第35 小節開始的第二主題，
內聲部使用了第三個動機。
再現部的旋律，是發展第一主題，但減值為十六音符，持續了八小節(譜例 4-19)，不斷漸快至第 176 小節，後來到了另一個速度(Alla marcia)旋律線轉為單一 搭配左手的和弦伴奏右手。
譜例4-19，斯克里亞賓《第九號鋼琴奏鳴曲》，第 155 至第 162 小節
在每小節的每個正拍，一拍都做了強調，從第 177 至到 180 小節，同樣的手 法也運用在187 至 190 小節，191 小節開始搭配著左手的三連音，右手的旋律線變 得較為簡易，最後在 208 小節進入尾奏，延續第一主題的第一個動機，將貫穿整 曲的旋律線做了一個有始有終完整的交代，最後彷彿消失在地平線般結束。
第五節 節奏表現
呈示部，如行板的中板(Moderato quasi andante)，四八拍，整個段落的速度非 常平穩的，有些需要做彈性速度的地方會有指示說明，而非突然的改變。但在節 奏素材上則是非常複雜多變的，特別重要的是反向附點的節奏。反向附點節奏又 可視為具誇耀性的動機，而這樣的利用反向附點節奏形成的動機，不但貫穿了整
呈示部，如行板的中板(Moderato quasi andante)，四八拍，整個段落的速度非 常平穩的，有些需要做彈性速度的地方會有指示說明，而非突然的改變。但在節 奏素材上則是非常複雜多變的，特別重要的是反向附點的節奏。反向附點節奏又 可視為具誇耀性的動機，而這樣的利用反向附點節奏形成的動機，不但貫穿了整