斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲，作品六》及《第九號鋼琴奏鳴曲，作品六十八》之樂曲分析與詮釋

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(1)國立臺灣師範大學音樂學系碩士班演奏唱組詮釋報告. 斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲，作品六》及《第九號鋼琴奏鳴曲，作品六十八》之樂曲分析與詮釋. 研究生：洪藜禎撰指導教授：林明慧博士民國九十八年八月.

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(3) 目次目次 ···························································································································· i 表次 ·························································································································· iii 譜例次 ······················································································································ iv 第一章緒論 ··············································································································1 第一節研究動機與目的 ·········································································· 1 第二節研究範圍與方法 ········································································· 3 第二章斯克里亞賓的創作背景與理念 ··································································5 第一節十九世紀末的俄國音樂 ······························································ 5 第二節斯克里亞賓的音樂語彙 ···························································· 10 第三節斯克里亞賓創作鋼琴奏鳴曲的手法 ········································· 16 第四節《第一號鋼琴奏鳴曲，作品六》與《第九號鋼琴奏鳴曲，作品六十八》之創作背景······················································· 20 第三章《第一號鋼琴奏鳴曲，作品六》之樂曲分析 ········································23 第一節曲式結構 ···················································································· 23 第二節織度組成 ···················································································· 25 第三節和聲變化 ···················································································· 32 第四節旋律特質 ···················································································· 42 第五節節奏表現 ···················································································· 50 第四章《第九號鋼琴奏鳴曲，作品六十八》之樂曲分析 ································54 第一節曲式結構 ···················································································· 54 第二節織度組成 ···················································································· 55. i.

(4) 第三節和聲變化 ···················································································· 58 第四節旋律特質 ···················································································· 64 第五節節奏表現 ···················································································· 68 第五章《第一號鋼琴奏鳴曲，作品六》及《第九號鋼琴奏鳴曲，作品六十八》之比較 ········································································································70 第一節創作理念之比較 ········································································ 70 第二節樂曲風格的比較 ········································································ 73 第六章《第一號鋼琴奏鳴曲，作品六》及《第九號鋼琴奏鳴曲，作品六十八》演奏詮釋之探討 ························································································75 第一節演奏技巧 ···················································································· 75 第二節音樂詮釋 ···················································································· 81 第七章結論 ·············································································································85 參考文獻 ···················································································································88. ii.

(5) 表. 次. 表 2-1，斯克里亞賓十首鋼琴奏鳴曲的分期 ···························································17 表 3-1，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第一樂章，奏鳴曲式 ·····················23 表 3-2，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第二樂章，三段體 ·························24 表 3-3，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》第三樂章，迴旋曲式 ·······················24 表 3-4，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》第四樂章，三段體 ···························24 表 4-1，斯克里亞賓《第九號鋼琴奏鳴曲》單樂章奏鳴曲式 ·······························54. iii.

(6) 譜例次譜例 2-1，神秘和絃 ·········································································································13 譜例 2-2，斯克里亞賓《第六號鋼琴奏鳴曲，作品六十四》，第 1 至第 4 小節 ·······14 譜例 2-3，斯克里亞賓《第七號鋼琴奏鳴曲，作品六十六》，第 1 至第 4 小節 ·······14 譜例 2-4，斯克里亞賓《第九號鋼琴奏鳴曲，作品六十八》，第 1 至第 4 小節 ·······14 譜例 2-5，斯克里亞賓《第十號鋼琴奏鳴曲，作品七十》，第 1 至第 4 小節 ···········14 譜例 3-1，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第一樂章，第 1 至第 4 小節 ···········25 譜例 3-2，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第一樂章，第 8 至第 11 小節 ·········25 譜例 3-3，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第一樂章，第 22 至 26 小節 ···········26 譜例 3-4，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第一樂章，第 30 至第 34 小節 ·······26 譜例 3-5，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第二樂章，第 1 至第 8 小節 ···········27 譜例 3-6，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第二樂章，第 33 至第 36 小節 ·······28 譜例 3-7，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第三樂章，第 1 至第 4 小節 ···········29 譜例 3-8，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第三樂章，第 13 至第 16 小節 ·······29 譜例 3-9，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第三樂章，第 36 至第 39 小節 ·······30 譜例 3-10，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第四樂章，第 1 至第 5 小節 ·········31 譜例 3-11，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第一樂章，第 1 至第 4 小節 ·········32 譜例 3-12，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第一樂章，第 59 至第 67 小節 ·················································································33 譜例 3-13，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第一樂章，第 109 至第 120 小節 ·············································································34 譜例 3-14，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第一樂章，. iv.

(7) 第 143 至第 151 小節 ·············································································35 譜例 3-15，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第一樂章，第 47 至第 53 小節 ·················································································36 譜例 3-16，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第一樂章，第 151 至第 154 小節 ·············································································37 譜例 3-17，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第二樂章，第 1 至第 4 小節 ·········37 譜例 3-18，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第二樂章，第 33 小節 ···················38 譜例 3-19，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第三樂章，第 1 至第 8 小節 ·········38 譜例 3-20，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第三樂章，第 79 至第 80 小節 ·····39 譜例 3-21，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第四樂章，第 1 至第 5 小節 ·········40 譜例 3-22，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第四樂章，第 20 至第 29 小節 ·····41 譜例 3-23，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第四樂章，第 69 至第 71 小節 ·····41 譜例 3-24，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第一樂章，第 1 至第 8 小節 ·········42 譜例 3-25，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第一樂章，第 22 至第 26 小節 ·····43 譜例 3-26，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第一樂章，第 47 至第 50 小節 ·····43 譜例 3-27，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第一樂章，第 161 至第 169 小節 ·············································································44 譜例 3-28，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第二樂章，第 1 至第 4 小節 ·········45 譜例 3-29，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第二樂章，第 16 至第 26 小節 ·····45 譜例 3-30，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第三樂章，第 1 至第 4 小節 ·········47 譜例 3-31，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第三樂章，第 13 至第 16 小節 ·····47 譜例 3-32，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第三樂章，第 35 至第 39 小節 ·····48. v.

(8) 譜例 3-33，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第三樂章，第 80 至第 86 小節 ·····49 譜例 3-34，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第四樂章，第 40 小節 ···················49 譜例 3-35，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第一樂章，第 1 至第 4 小節 ·········50 譜例 3-36，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第一樂章，第 47 至第 50 小節 ·················································································51 譜例 3-37，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第一樂章，第 161 至第 164 小節 ·············································································51 譜例 3-38，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第二樂章，第 52 至第 54 小節 ·················································································52 譜例 3-39，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第三樂章，第 1 至第 4 小節 ·········53 譜例 3-40，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第四樂章，第 19 小節、第 71 小節 ·······························································································53 譜例 4-1，斯克里亞賓《第九號鋼琴奏鳴曲》，第 1 至第 7 小節 ·······························55 譜例 4-2，斯克里亞賓《第九號鋼琴奏鳴曲》，第 51 至第 58 小節 ···························56 譜例 4-3，斯克里亞賓《第九號鋼琴奏鳴曲》，第 201 至第 216 小節 ·······················57 譜例 4-4，斯克里亞賓《第九號鋼琴奏鳴曲》，第 1 至第 2 小節 ·······························58 譜例 4-5，斯克里亞賓《第九號鋼琴奏鳴曲》，第 5 至第 7 小節 ·······························58 譜例 4-6，斯克里亞賓《第九號鋼琴奏鳴曲》，第 25 至第 30 小節 ···························59 譜例 4-7，斯克里亞賓《第九號鋼琴奏鳴曲》，第 39 至第 45 小節 ···························60 譜例 4-8，斯克里亞賓《第九號鋼琴奏鳴曲》，第 77 至第 78 小節 ···························60 譜例 4-9，斯克里亞賓《第九號鋼琴奏鳴曲》，第 105 至第 109 小節 ·······················61 譜例 4-10，斯克里亞賓《第九號鋼琴奏鳴曲》，第 113 至第 114 小節 ·····················61. vi.

(9) 譜例 4-11，斯克里亞賓《第九號鋼琴奏鳴曲》，第 155 至第 158 小節 ·····················62 譜例 4-12，斯克里亞賓《第九號鋼琴奏鳴曲》，第 205 至第 208 小節 ·····················63 譜例 4-13，斯克里亞賓《第九號鋼琴奏鳴曲》，第 1 至第 4 小節 ·····························64 譜例 4-14，斯克里亞賓《第九號鋼琴奏鳴曲》，第 21 至第 22 小節 ·························64 譜例 4-15，斯克里亞賓《第九號鋼琴奏鳴曲》，第 34 至第 43 小節 ·························65 譜例 4-16，斯克里亞賓《第九號鋼琴奏鳴曲》，第 23 至第 26 小節 ·························65 譜例 4-17，斯克里亞賓《第九號鋼琴奏鳴曲》，第 5 至第 7 小節 ·····························66 譜例 4-18，斯克里亞賓《第九號鋼琴奏鳴曲》，第 8 至第 10 小節 ···························66 譜例 4-19，斯克里亞賓《第九號鋼琴奏鳴曲》，第 155 至第 162 小節 ·····················67 譜例 4-20，斯克里亞賓《第九號鋼琴奏鳴曲》，第 5 至第 7 小節 ·····························68 譜例 4-21，斯克里亞賓《第九號鋼琴奏鳴曲》，第 69 至第 74 小節 ·························69 譜例 4-22，斯克里亞賓《第九號鋼琴奏鳴曲》，第 155 至第 158 小節 ·····················69 譜例 5-1，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第四樂章，第 1 至第 4 小節 ···········70 譜例 5-2，蕭邦《降 B 小調鋼琴奏鳴曲》，第三樂章，第 1 至第 4 小節 ··················71 譜例 6-1，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第二樂章，第 37 至第 40 小節 ·······77 譜例 6-2，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第四樂章，第 1 至第 2 小節 ···········77 譜例 6-3，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第三樂章，第 1 至第 3 小節 ···········78 譜例 6-4，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第三樂章，第 81 至第 86 小節 ·······82 譜例 6-5，斯克里亞賓《第九號鋼琴奏鳴曲》，第 93 至第 98 小節 ···························84. vii.

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(11) 第一章. 緒論. 第一節研究動機與目的斯克里亞賓(Alexander Scriabin, 1872-1915)在鍵盤音樂上有著相當卓越的貢獻，他本身不但是一位優秀作曲家，更是一位技巧高超的演奏家。在鮑爾斯(Faubion Bowers)的著作曾言：「斯克里亞賓的音樂不僅對欣賞者而言是一大挑戰，對演奏者來說，效果更是難以表現。」1 筆者於高中時代接觸斯克里亞賓作品時，深受他利用和弦創造出優美旋律所感動，更對於作曲家以極端的思考方式和等待解脫的奔放情緒，將強烈的對比情感諸如：喜悅、恐懼、光亮、黑暗、幸福、邪惡、亦或狂喜和神秘等如此多變的情緒表達感到好奇及崇拜。筆者亦發現作曲家從錯綜複雜的聲部中找尋主題來表達他的音樂思想，猶如在人生中找尋真理，而激起了瞭解他的渴望。這位生長於俄國共產主義思潮年代的作曲家，受到徳奧系統的音樂理論影響，跳脫傳統古典式創作規則，在自己既定的軌道上遨遊，加上崇拜神秘主義，讓他的音樂有了前所未有的創舉。儘管他的音樂是難以理解的，但在某種層面下，卻是可以讓人「看」見的；即使無法聽到他親自解釋自己的作品，卻可以從分析及演奏他的作品中來獲悉一二。奏鳴曲是古典時期重要的作曲手法，以廣泛的曲目種類來說，即便是發展到二十世紀，不論是份量和曲式結構上仍佔有舉足輕重的地位。這也是筆者於斯克里亞賓眾多鋼琴曲目的挑選當中，選擇十首鋼琴奏鳴曲中的《第一號鋼琴奏鳴曲，作品六》 (Piano sonata No.1 in f minor, op.6,1892)及《第九號鋼琴奏鳴曲，作品六十八》 (Piano sonata No.9 , Op.68, 1912-1913)作為研究的緣由。這兩首曲目分別為斯克里亞賓早期及晚期的作品，斯克里亞賓的十首鋼琴奏鳴曲篇幅都不長，卻是 1. Faubion Bowers, “How to Play Scriabin,” The Piano Quarterly, 19: 74(Winter 1970-71):13. 1.

(12) 鋼琴音樂的精髓，更可以看出斯克里亞賓一生風格的轉變。早期風格的《第一首鋼琴奏鳴曲，作品六》是十首奏鳴曲中篇幅最長的，受到浪漫主義的影響，特別是蕭邦(Frédéric Chopin, 1810-1849)的音樂手法，作曲家藉用此首曲子來表達對生命以及上帝的吶喊；晚期的《第九首鋼琴奏鳴曲，作品六十八》運用了神祕和弦 (Mystic chord)，這樣的素材更為中晚期作品創作的主軸，這種自成系統的手法是受到荀白克(Arnold Schoenberg, 1874-1951)的影響。筆者希望藉由此次的研究，能夠更瞭解斯克里亞賓特殊的創作手法，並在樂曲的理解上能夠更深一層的瞭解其中所包含的意義。. 2.

(13) 第二節研究範圍與方法本文以斯克里亞賓的《第一號鋼琴奏鳴曲，作品六》及《第九號鋼琴奏鳴曲，作品六十八》作為研究的曲目。事實上，斯氏早期奏鳴曲作品在國內研究極少，國外也多以晚期作品為主，這兩首作品在國內尚無任何研究，更沒有將早期和晚期的奏鳴曲做比較的相關文章，筆者在搜尋文獻的過程中，發現僅有以紀孟婷所撰之《斯克里雅賓鋼琴奏鳴曲作品三十與作品五十三之研究》及廖玲惠所撰的《斯克里亞賓鋼琴奏鳴曲作品五十三之研究》等以中期的作品作為研究的論文。因此，這篇論文主要的研究重心，筆者將針對這兩首奏鳴曲先作樂曲分析，再比較斯克里亞賓於早期和晚期創作手法上的差異性。最後，關於兩首曲子的詮釋，將針對鋼琴技巧和音樂詮釋等兩大方向作探討。搜集的資料中，包含中、外文書籍、音樂辭典、學術論文、期刊及網路資源，加上樂譜和不同版本的有聲資料，並統整文獻中關於斯克里亞賓其背景和其它相關作品的資料。另外，演奏錄音版本搜集以及有關演奏技巧、風格、及美學探討的專書，介紹演奏家詮釋觀點或特色書籍，皆將作為分析詮釋與研究之探討。全文共分為七章，本文的第一章，界定本論文的研究方向；第二章，主要從斯克里亞賓創作意念，來一窺十九世紀俄國文化的背景，以及斯克里亞賓的音樂語彙、奏鳴曲式的應用和《第一號鋼琴奏鳴曲，作品六》及《第九號鋼琴奏鳴曲，作品六十八》的創作背景；接下來第三章和第四章，分別針對這兩首作品的曲式結構、織度組成、旋律特質、和聲變化和節奏表現等創作手法來做樂曲分析；第五章，是本文探討的重要觀點，筆者將從其創作觀念和樂曲風格兩大特徵來做這兩首曲子的比較，藉此更深入瞭解斯克里亞賓於早、晚期的轉變，和這兩首作品間的差異。. 3.

(14) 對斯克里亞賓而言，鋼琴奏鳴曲對演奏者的要求，就是在營造隱約的氣氛時，仍不要忽略清楚的音樂結構，而情感的表達要在激動、平靜、強勁、輕柔中收放自然。除此之外，更要以敏銳的聽力，適度的運用踏板，以達到完整的和聲齊鳴效果。因此，在本文的第六章，筆者在鋼琴演奏詮釋的部分，基於筆者本身的練習經驗，歸納出演奏技巧和音樂詮釋等部分著手研究，可以更加理解斯克里亞賓的創作歷程對整個音樂史有著承先啟後的貢獻。. 4.

(15) 第二章斯克里亞賓的創作背景與理念第一節. 十九世紀的俄國文化背景. 俄國文化背景的養成，文學和音樂扮演相當重要的角色。縱觀影響俄國文學與音樂發展空間的因素，俄國的經濟發展、社會狀況、文化傳承和歷史的沿革等要件都缺一不可。因此在探討斯克里亞賓創作音樂的精神和手法之前，需要先瞭解十九世紀俄國的社會文化背景。十九世紀初俄國的經濟發展，主要仰賴於農人耕種的收穫，而政治現象則由沙皇掌控大權，又因為十九世紀初拿破崙戰敗，使得一群有俄國貴族身份的知識份子從參與戰爭中認識了歐洲文化的精華，也吸取了發展民主思想的經驗，因此當他們返回俄國後，立刻決定要改革俄國的政治和社會狀況，他們解放農奴、推翻獨裁，也就開啟了自由意識與主權在民的先端。逐漸的，俄國境內上上下下的老百姓警覺到，在民主、自由、平權中才可能發展國家經濟，不久，俄國的知識份子開始關心過去的歷史精粹和未來文化的發展方向，在愛國情操的刺激下，發揚本國文化成了俄國社會積極研討的課題，而這些現象正是影響俄國藝術創作和文化發展的關鍵。俄國的各種創作內容不僅具有本國民俗習慣的特色，也不斷吸收學習西方的人文精神。在當時，尤以十九世紀的法國古典文學受到俄國社會所接受，如雨果 (Victor Hugo, 1802-1885)的文學創作就是俄國人的最愛。另外，俄國的詩人們更努力的將德國浪漫的詩句及理智的哲學介紹給讀者，當時德國詩人拜倫(Baron Byron, 1788-1824)的作品就受到俄國文人的青睞。從翻譯西方文學著作中，俄國作家們也慢慢地開始著手寫作浪漫文學，他們的作品被形容是充滿遐意奇想、異國風情及誇張的熱情。然而，不可否認的從他們的作品中仍可尋找出藝術的內涵，真實的 5.

(16) 理念和樂觀的人性，因為他們將現實生活、風俗習慣、民間軼事及地方詞彙融和在作品中。不久之後，俄國的文學就在普希金(Alexander Pushkin, 1799-1837)的領導下，不僅包容了西方文化的精髓，也描繪出屬於俄國的民族色彩。在知識份子之間，也唯有普希金的創作精神給了當時的畫家和音樂家無限的啟示，當時的藝術家更因普希金的作品而獲得無限精力。普希金在俄國文學史上的重要性在於承擔創造俄國小說的重要任務。普希金時期這種從詩歌向小說的轉移，體現了俄國文學向更為廣闊深入的領域進軍。普希金更是文學史上難得少見能夠集兩個文學時代的成就和偉業於一生的作家。近一個世紀，普希金的書籍、詩作和劇本影響了俄國的作曲家，就如同拜倫、歌德、席勒和莎士比亞(William Shakespeare, 1564-1616)影響浪漫派音樂那般重要。我們甚至可以說，沒有一個人對於十九世紀民族主義的影響，要來得比普希金更深。2 事實上，俄國的文學從十九世紀開始，就強烈受到英國和德國的浪漫主義，特別是拜倫和席勒(Johann Christoph Friedrich Schiller, 1759-1805)的影響最甚。在音樂方面，華格納(Richard Wagner, 1813-1883)的音樂劇，對俄國的歌劇沒有留下任何深刻的影響；俄國的管弦樂編制反而應歸功於白遼士 (Hector Berlioz, 1803-1869)。3 俄國的音樂至今在世界舞台上占有極重要的位置，提到俄國的音樂，就必須講到十九世紀第一位創作俄國音樂，使之擴展至全世界的重要作曲家－葛令卡(Mikhail Glinka, 1804-1857)。葛令卡是發揚俄國音樂的先驅，更在十九世紀初為俄國音樂帶來重要的影響，他的音樂不僅反映當時俄國人民的生活，更使用一些古老俄國教會音樂和傳統民謠。如同普希金，葛令卡深受自己祖國所吸引，進 2. Richard Anthony Leonard, A History of Russian music(New York: Minerva press, 1968),. 37. 3. Boris de Schloezer, Scriabin: Artistic and Mystic(New York: Oxford University Press, 1987), 327. 6.

(17) 而在自己的作品使用了俄國的主題和音響。鮑爾斯將葛令卡的音樂和普希金的詩作比較：「兩個人同樣都喚醒了俄國當地及俄國人民心中的力量。」4 葛令卡所創立的俄國學院派，影響了俄國後期重要作曲家。二十世紀初，斯克里亞賓在當時和荀白克以及史特拉汶斯基(Igor Stravinsky, 1882-1971)三個人被認為是與前衛及音樂革命劃上等號的。他認為藝術和生活是緊密共生的，音樂的陶冶必須藉著虔誠的信仰，人們才能夠進而被引領至上帝的國度裡。斯克里亞賓如此前衛創新的音樂哲學裡，其實深受以下兩位重要詩人的影響。首先，十九世紀末的德國哲學家尼采 (Friedrich Whilhelm Nietzsche, 1844-1900)，他所提倡的超人學說(Nietzscheism)讓斯克里亞賓開始沈浸於全力和極其自我的理想國中，他只想創作和闡釋一個「我」。這樣的影響讓斯克里亞賓某次的聚會中，和他的朋友及音樂家林姆斯基‧高沙可夫(Rimsky Korsakov, 1844-1908) 等人面前，高談闊論的認為他創造音樂，顯得更高人一等，因此自己就是上帝。5 但是這樣的觀念，舒勒茲(Boris de Schloezer)卻提出不同的看法：. 斯克里亞賓看似是個典型超人主義下的產物，但是，當我真正瞭解他時，才發現在他的自我主義下隱藏著不同於尼采戒律的一些觀念。在斯克里亞賓內心深處，他並不設想自己存在於另一個空間，他認為這世界上是沒有另一個空間的。從檢視他的手稿來看，個人主義或是尼采的想法並沒有入侵他的意識，對他而言，唯我論的想法只是最後的一種手段，而不是人生要追尋的目標。6. 4. James Bakst, A History of Russian Soviet Music (New York: Dodd, Mead & Co., 1966 ),. 5. James Bakst, A History of Russian Soviet Music (New York: Dodd, Mead & Co., 1966 ),. 48. 90. 6. Boris de Schloezer, Scriabin: Artistic and Mystic(New York: Oxford University Press, 1987), 119-120. 7.

(18) 除此之外，象徵主義的美學和文學觀念也吸引著斯克里亞賓，7 他與俄羅斯境內的象徵主義者過從甚密。象徵主義，先由法國傳至俄羅斯，一九〇五年後社會改革的有力思想則流入了俄羅斯的象徵主義運動裡。提到象徵主義，就必須提到與斯克里亞賓同時代的重要象徵主義者，堪稱為二十世紀最偉大的俄羅斯詩人－布勞克(Alexander Alexandrovich Blok, 1880-1922)。布勞克闡明的思想是悲觀主義，視宇宙為虛無，而人類的的靈魂既疲憊、又空洞。他寫道：「世人的生活是光怪陸離、骯髒污穢的一片混沌。」8 直到一九一七年的俄國大革命時，他才見到了出路；此時的他，把震天撼地的大革命視為使這個世界純化而再生的力量。斯克里亞賓訴求於印度哲學和天啟式的世界末日，作為未來生活的預備。儘管志趣不同，這兩個人在智識上卻可以達到某種程度的相契合，布勞克的論述更是直接影響了斯克里亞賓。布勞克寫道：這可怕的世界變得越來越黝黑，星球的環舞也變得越來越瘋狂，幾世紀了，是的！好幾世紀了。而末日又比它們可怕的多，我們即將目睹一切，你和我兩個人。9 斯克里亞賓札記中的數語正與布勞克的話遙相呼應：我是環抱世界燃燒之火， 7. 象徵主義（Symbolism），發生約 1885-1910 年間，是歐洲文學和視覺藝術領域一場頗有影響的運動。象徵主義摒棄客觀性，偏愛主觀性，背棄對現實的直接再現，偏愛現實的多方面的綜合，旨在通過多義的、但卻是強有力的象徵來暗示各種思想。象徵主義詩人將語言視為內在生命的表徵一樣，象徵主義的畫家們也希望用視覺形象表現神秘與玄奧象徵主義把宗教神秘主義與反正常和色情的興趣結合起來，把對所謂「原始性」的興趣與複雜微妙的頹廢崇拜結合起來。 8. Harold C. Schonberg,《現代樂派》(The Lives of the Great Composers)，陳琳琳譯。（台北：萬象，1993），29。 9. 同上。 8.

(19) 想把它毀損為混沌一片。我化脫繮的力量為漫舞，我是酣睡中的創作，是澆滅了的智慧。10 潛藏於斯克里亞賓畢生的最後幾首作品的狂野表面下，是諱莫如深的暗示隱喻和香醇饒韻的品質；有著世紀末的頹廢，也有著晦澀的顫音、奧秘的和弦，讓人不禁聯想到異教神祉。表達這些特質的新式曲調語言罕有後繼者，直至現在這種音樂因透過多方的研究和分析，才開始為人所理解。眾人對象徵主義在斯克里亞賓身上所形成的影響並未多加琢磨，11 然而，卻將重點放在斯克里亞賓晚期的思想中心倚賴對神秘主義(Mysticism)的信仰。神秘主義代表著有系統地結合能夠表現奧秘(mystique)意旨的哲學思想，也可說是經由個人對於神秘表現和經驗的一致看法及觀念組成的系統。12 這種主義帶有想像的成分所在，若是沒有個人經驗或者對奧秘這種東西存有任何幻想的話就無法存在了。斯克里亞賓是個極富創造力和想像力的人，正因他外放、愛熱鬧及重美感的個性，使得他比一般人充滿著更多的好奇心。斯克里亞賓對於奧秘想法的創造力，和他對於生命中黑暗的觀點充滿熾熱的好奇心息息相關。這個現實生活對他而言不單單只是哲學式的，更是非常抽象的，他不僅祈求能看到黑暗的影像更讓自己耽溺於冒險的遊戲中，不論對世人而言這是多荒謬且厭惡的觀點，他仍然去遵循這個法則。. 10. Harold C. Schonberg,《現代樂派》(The Lives of the Great Composers)，陳琳琳譯。（台北：萬象，1993），30。 11. Harold C. Schonberg,《現代樂派》(The Lives of the Great Composers)，陳琳琳譯。（台北：萬象，1993），29。 12. Boris de Schloezer, Scriabin: Artistic and Mystic(New York: Oxford University Press, 1987), 199. 9.

(20) 第二節. 斯克里亞賓的音樂語彙. 斯克里亞賓在音樂上不斷作革新，且不是無來由的。其作品的分期，根據不同的學者有不同的看法。貝克斯(James Bakst)將他的作品分為兩個時期：早期和成熟期或晚期。. 13. 早期，一八八八年至一九〇三年，受到林姆斯基‧高沙可夫、穆. 索斯基(Modest Petrovich Mussorgsky, 1839-1881 )及蕭邦的影響，從他進入莫斯科音樂院開始算起，晚期，一九〇四年至一九一五年，則是受到神秘主義的影響，一直到他去世為止。不同於貝克斯，舒勒茲和鮑爾斯則將斯克里亞賓的作品分為三個時期：舒勒茲的分法是第一期從一八八五年開始到一九〇三年的《第四號鋼琴奏鳴曲，作品三十》，第二期為一九〇七年至一九〇八年，最後則包括一九一〇年至最後的作品；14 鮑爾斯的分法則為第一期從最早的作品至《第四號鋼琴奏鳴曲，作品三十》，第二期包含《狂喜之詩》(The Poem of Ecstasy, 1905)和《聖詩》(La Poème divin, 1903-1904)，第三期從一九一〇年《普羅米修司》(Prométhéé, 1909-1910)開始。 15. 根據每個學者對斯克里亞賓作品分期的不同看法，筆者在歸納後傾向以三個時期作為區分，主要是以《第五號鋼琴奏鳴曲，作品五十三》做為分界點，儘管這首曲子已經備有晚期的寫作手法的雛形，但就曲式結構成熟度來講仍然不夠完備，且就創作年代而言，也離晚期最後五首鋼琴奏鳴曲的年代有些距離，筆者認為可將這首曲子視為作曲家欲脫離早期使用浪漫派手法之作品，具有承先啟後的作用，基因於上述幾項條件，因此筆者將斯克里雅賓的作品分作三個時期。 13. James Bakst, A History of Russian Soviet Music (New York: Dodd, Mead & Co., 1966 ),. 261. 14. Boris de Schloezer, Scriabin: Artist and Mystic (New York: Oxford University Press, 1987), 326. 15. Faubion Bowers, The New Scriabin (New York: St. Martin’s Press, 1973),185. 10.

(21) 早年(1886-1903 年)的斯克里亞賓，帶有模仿林姆斯基‧高沙可夫的作品成分，然而，對斯克里亞賓來說，他並不想依循僅單純利用旋律和節奏的傳統俄羅斯民謠式曲風來創作。他早期作品中仍然是根基於西方浪漫主義樂派。其中，他受到蕭邦的影響最深，因此在創作形式上帶著濃厚的蕭邦影子，例如：馬厝卡、練習曲、即興曲和夜曲，並充滿著浪漫風格，以熱情、成熟和絢爛為基礎，再以熱情的、愛意的、悲傷的、詩意的及愁思的等情緒作為添加物，但他並沒有完全模仿蕭邦大規模的曲式，而是以蕭邦的曲風為參考再融入自己的思維。例如《升 C 小調練習曲第一號，作品二》(Etude in c-sharp minor No.1, Op.2, 1886)和蕭邦的和聲類型及踏板的技巧很相似；在《十首馬厝卡，作品三》(10 Mazurkas, Op.3, 1888-1889) 包含原始的節奏及舞蹈的節奏都和蕭邦的相仿。對於他的崇拜者而言，曾有人甚至給予他這麼一個「現代蕭邦」( A modern Chopin)的封號。16 到了第二時期(1903-1909 年)，也就是二十世紀初，斯克里亞賓開始鑽研哲學，並拜讀尼采的作品，因此在他音樂裡融合了美學和象徵主義的思想。這個時期的他，對於蕭邦和李斯特的興趣日益減少，在音樂上和對於人生哲學的思考開始轉向華格納的思想，華格納幾部大型的作品諸如《尼貝龍根的指環》(Der Ring des Nibelungen, 1876)、《齊格菲》(Siegfried Idyll, 1869)及《羅恩格林》 (Lohengrin, 1850)，對斯克里亞賓都有深遠的影響，而他的作品也在此時期開始趨向大規模創作。. 17. 接著他又更進一步去接觸神秘主義的思想，開啟了他音樂中轉折的重要過. 程，在和聲語法上出現過渡時期，不但脫離傳統和聲系統，構成和弦的音也起了重大變化，這樣新的手法和他對於堅持獨立及自由重要性的信仰有關，也源自他. 16. Herbert Antcliefe, “The significance of Scriabin,” The Musical Quarterly, X(1924):334.. 17. Leonard Richard Anthon, A History of Russian Music(New York: Minerva press, 1968),. 221. 11.

(22) 的生活經驗和快速成長的精神層面。晚年之後(1909-1915 年)，受到荀白克序列主義(serialism)的影響，18 所受的衝擊促使他毅然決定跳脫傳統窠臼，打破一切藩籬，進而將他的神秘音樂帶到最顛峰，和聲和色彩上都更加繁複多變，在遨翔於他自身音樂世界的同時，也樹立了獨特的個人風格。而斯克里亞賓晚期的作品中，使用的手法為單一動機或主題的循環使用，這樣的手法事實上多少受到白遼士的固定樂思(idée fixe)及李斯特(Franz Liszt, 1811-1886)的主題變形(thematic transformation)所影響，也就是將旋律以一種非常不一樣的方式作替換，到了幾近無法辨識的地步。19 斯克里亞賓是少數能同時跨越兩個不同樂派的作曲家。他的創作手法在浪漫樂派和現代樂派轉變的過程中，從有調的手法轉變至廢止調性為中心、大小調用和弦的三音來決定的創作方式，非常清楚的顯示他欲創立新和聲的企圖心。20 斯克里亞賓曾說：「若作品型態是清楚的，那麼這件作品可以包含相當多的困難性和 21. 錯綜複雜性。」. 儘管他破壞舊的規定，他同時也瞭解到，發明一個新的手法去. 代替它們原先的位置是必要的，例如：在他的作品中，是以四度音程合成的和弦就像用精確的數學公式般牢牢規定的過程去使用。. 22. 而他在這樣堆砌的四度音程. 18. 序列主義(serialism)：二十世紀現代派的樂種之一，將音高、時值、力度和音色等不同音樂的要素編排成特定的序列，然後在全曲中不斷反覆這些序列及其各種變化的形式，序列音樂是建構在十二音的體系的基礎上，重要的序列音樂作曲家如：荀白克、魏本、史托克豪森、布列茲等，在序列音樂都有非常重要的發展，它將音樂的發展併入到一種精密的計算中，是無調性的創作手法之一。 19. David Burge, Twentieth-century piano music(New York: Schirmer Books, 1990), 54.. 20. Faubion Bowers, “How to Play Scriabin,” The Piano Quarterly, 19: 74(Winter 1970-71):15. 21. Faubion Bowers, “How to Play Scriabin,” The Piano Quarterly, 19: 74(Winter 1970-71):16. 22. Leonard Richard Anthony, A History of Russian Music(New York: Minerva press, 1968),. 266. 12.

(23) 中，同時表達他的聲音的想法和感覺。二十世紀初，斯克里亞賓開始鑽研且利用神秘出世風格去實驗他的《第三號交響曲，作品四十三》(Symphony No. 3 in C sharp, Op.43, 1903-1904 )和一九〇三年的《第四號鋼琴奏鳴曲，作品三十》(Piano sonata in F sharp major, Op.30, 1903)，更打破了一切傳統的藩籬，試驗四度和弦，而非原先的三度和弦，他更為《第三號交響曲》也就是《聖詩》配置了龐大的管弦樂團，音樂內涵論及人神、感官愉悅、神聖的遊戲、靈魂、神靈、和創造的意志。除此之外，他發展了自己的「神秘和弦」－以 C、升 F、降 B、E、A、D 等組成(譜例 2-1)，晚期全部作品均以這個和弦為本。理查‧安東尼在其著作針對「神秘和弦」作了以下的解釋：所謂的神秘和弦，是建立在一個不和協的豐富和聲使用上，以四度的和弦而非原本的三度和弦組成，他取消了曲調符號讓不和諧音如層層交疊般相互堆砌，讓他的音樂開始探索一種具有神秘意義的關係。23 【譜例 2-1】神秘和絃. 23. Leonard Richard Anthony, A History of Russian music(New York: The MacMillan Co., 1957), 217. 13.

(24) 以下為斯克里雅賓在其晚期鋼琴奏鳴曲中，對於神秘和弦的應用：譜例 2-2，《第六號鋼琴奏鳴曲作品，作品六十二》，第 1 至第 4 小節 (F-B–降 A-D). 譜例 2-3，《第七號鋼琴奏鳴曲，作品六十四》，第 1 至第 4 小節 (C-升 F-降 B-E-A-降 D). 譜例 2-4，《第九號鋼琴奏鳴曲，作品六十八》，第 1 至第 4 小節 (G-升 C-F-B). 譜例 2-5，《第十號鋼琴奏鳴曲，作品七十》，第 1 至第 4 小節， (降 A-D-升 F-C-降 E-降 B). 14.

(25) 斯克里亞賓的作品中，旋律是由和聲衍生而來，因此和聲占著舉足輕重的地位。著名的蘇聯音樂學學者薇薇拉‧帕洛娜‧德諾芙(Varvara Pavlovna Dernov) 曾對他的和聲作了以下評論：斯克里亞賓的和聲系統，就二十世紀初的俄國歷史音樂歷史而言，代表著一個獨特的現象。他所有創作的作品，特別是在他生命中最後十年，是經由一個嚴格、思考過的、額外的邏輯系統來決定。因此，造成他和聲的音色，和他的和聲及旋律是經常性服從的。這個系統的忍受是沒有偏差，而作曲家更發現在它深處是用之不竭的。在他最後作品使用的和聲幾乎是沒有重複的，它們也沒有達到任何被耗盡的程度，甚至在他當代的作品《狂喜之詩》和《普 24 羅米修司》，都因這個系統非常令人震驚，也越來越多的可能性正呈現。斯克里亞賓的音樂，事實上，會冒犯那些不管在技術上的知識是淺薄或淵博的聽眾去分析他的音樂，而不是享受音樂，然而，卻能讓那些不知如何分析的人們感受到他音樂裡頭深層激勵的情緒。25 就另外一方面來說，他的音樂似乎能包容關於奇怪特徵的重要性，而且能提高藝術裡令人印象深刻的力量。26. 24. Faubion Bowers, “How to Play Scriabin,” The Piano Quarterly, 19: 74(Winter 1970-71):16. 25. Herbert Antcliefe, “The significance of Scriabin,” The Musical Quarterly, X(1924):333.. 26. Herbert Antcliefe, “The significance of Scriabin,” The Musical Quarterly, X(1924):337. 15.

(26) 第三節. 斯克里雅賓創作鋼琴奏鳴曲的手法. 提到現今俄國的鋼琴奏鳴曲，就必須從斯克里亞賓開始，因為他所做的這些奏鳴曲超過同時期的作曲家太多了。27 斯克里亞賓像荀白克一樣，擅長描繪早期二十世紀先鋒的狂熱實驗和帶頭的激進主義，然而他並未因此喪失使人陶醉於他音樂的能力，仍然保有吸引力。他在藝術上的進展，創作十首奏鳴曲的詳細計畫上，從一八九二年到一九一三年，是令人上癮且訴諸美感的，就如同原始般的作品那樣深深影響著世人。奏鳴曲是古典時期重要作曲風格，基本結構已為大家熟知，故本文僅稍作簡短敘述。對作曲家而言，奏鳴曲通常應用在一個或兩個樂器來演奏，例如鋼琴的獨奏亦或某種樂器的獨奏加上鋼琴的伴奏。一般所熟知的概念，古典時期的奏鳴曲包含了三到四個樂章，其中，至少有一個樂章是使用到奏鳴曲式( sonata form)。到了十九世紀之後有些作曲家會將這三到四個樂章的部分融入一個樂章內，這個單一樂章的再現部結束後，通常會跟著一個尾奏，斯克里亞賓最後的六首奏鳴曲也就是這種單樂章形式。然而，佛萊得‧馬汀(Frederick H. Martens)在其文章《現代的俄國鋼琴奏鳴曲》說道：就一般的印象以及經常會面對到的，古典時期的鋼琴奏鳴曲是由幾個樂章組合而成，若是單一樂章就必然是現代樂派，這其實是個錯誤的觀念。因為在莫札特之前所寫的奏鳴曲就有許多是用一個樂章所寫成，總括來說，基本上是以第一樂章為奏鳴曲式，其他利用多變的迴旋曲式所寫的樂章並不會超過額外的第一樂章或其它重要部分；因此斯克里亞賓利用單一樂章或多樂章所寫的奏鳴曲，就他的鋼琴奏鳴曲音樂的發展而言並不是那麼重要了。28 筆者根據三期的分類方法，整理出斯克里亞賓十首鋼琴奏鳴曲作品編號及創作年代如下： 27. Herbert Antcliefe, “The significance of Scriabin.” The Musical Quarterly, X(1924):333.. 28. Frederick H. Martens, “The modern Russian pianoforte sonata,” The Musical Quarterly, V (1919):358. 16.

(27) 表 2-1，斯克里亞賓十首鋼琴奏鳴曲的分期早鋼琴奏鳴曲第一號. 期. 1893 年. F 小調. 四樂章. 1892-1897 年. 升 G 小調. 二樂章. 1897 年. 升 F 小調. 四樂章. 1903 年. 升 F 小調. 二樂章. 無調. 單一樂章. 1911-1912 年. 無調. 單一樂章. 1911-1912 年. 無調. 單一樂章. 1912-1913 年. 無調. 單一樂章. 1912-1913 年. 無調. 單一樂章. 1912-1913 年. 無調. 單一樂章. 作品六(Op.6) 鋼琴奏鳴曲第二號作品十九(Op. 19) 鋼琴奏鳴曲第三號作品二十三(Op. 23) 鋼琴奏鳴曲第四號作品三十(Op. 30) 中鋼琴奏鳴曲第五號. 期. 1907 年. 作品五十三(Op. 53) 晚鋼琴奏鳴曲第六號. 期. 作品六十二(Op. 62) 鋼琴奏鳴曲第七號作品六十四(Op. 64) 鋼琴奏鳴曲第八號作品六十六(Op. 66) 鋼琴奏鳴曲第九號作品六十八(Op. 68) 鋼琴奏鳴曲第十號作品七十(Op. 70). 斯克里亞賓的十首鋼琴奏鳴曲，創作理念根據嚇洛德‧荀白克(Harold C. Schonberg)寫道：「斯克里亞賓的音樂思想裡，甚至出現了達達主義的要素，29 他. 29. 達達主義(Dadaism)，約為 1915 年出現於立體主義(Cubism)與超現實主義(Surrealism) 盛行之間。主要的目的是為反藝術，為破壞、為反叛、為諷刺當代的一切事物，如戰爭（第一次世界大戰），舊傳統及社會人性；是一種對絕對虛無的表態。他們以一種驚嚇及歇斯底里的心態來創作，作品主要是希望惹怒群眾。代表藝術家有：畢卡比亞(Francis Picabia， 1879-1953）。 17.