第二章 斯克里亞賓的創作背景與理念
第二節 斯克里亞賓的音樂語彙
斯克里亞賓在音樂上不斷作革新，且不是無來由的。其作品的分期，根據不 同的學者有不同的看法。貝克斯(James Bakst)將他的作品分為兩個時期：早期和成 熟期或晚期。13 早期，一八八八年至一九〇三年，受到林姆斯基‧高沙可夫、穆 索斯基(Modest Petrovich Mussorgsky, 1839-1881 )及蕭邦的影響，從他進入莫斯科音 樂院開始算起，晚期，一九〇四年至一九一五年，則是受到神秘主義的影響，一 divin, 1903-1904)，第三期從一九一〇年《普羅米修司》(Prométhéé, 1909-1910)開始。
15
13 James Bakst, A History of Russian Soviet Music (New York: Dodd, Mead & Co., 1966 ), 261.
14 Boris de Schloezer, Scriabin: Artist and Mystic (New York: Oxford University Press, 1987), 326.
15 Faubion Bowers, The New Scriabin (New York: St. Martin’s Press, 1973),185.
早年(1886-1903 年)的斯克里亞賓，帶有模仿林姆斯基‧高沙可夫的作品成分， 調練習曲第一號，作品二》(Etude in c-sharp minor No.1, Op.2, 1886)和蕭邦的和聲 類型及踏板的技巧很相似；在《十首馬厝卡，作品三》(10 Mazurkas, Op.3, 1888-1889) 包含原始的節奏及舞蹈的節奏都和蕭邦的相仿。對於他的崇拜者而言，曾有人甚 至給予他這麼一個「現代蕭邦」( A modern Chopin)的封號。16
到了第二時期(1903-1909 年)，也就是二十世紀初，斯克里亞賓開始鑽研哲學，
並拜讀尼采的作品，因此在他音樂裡融合了美學和象徵主義的思想。這個時期的 他，對於蕭邦和李斯特的興趣日益減少，在音樂上和對於人生哲學的思考開始轉 向華格納的思想，華格納幾部大型的作品諸如《尼貝龍根的指環》(Der Ring des Nibelungen, 1876)、《齊格菲》(Siegfried Idyll, 1869)及《羅恩格林》 (Lohengrin,
1850)，對斯克里亞賓都有深遠的影響，而他的作品也在此時期開始趨向大規模創 作。17 接著他又更進一步去接觸神秘主義的思想，開啟了他音樂中轉折的重要過 程，在和聲語法上出現過渡時期，不但脫離傳統和聲系統，構成和弦的音也起了 重大變化，這樣新的手法和他對於堅持獨立及自由重要性的信仰有關，也源自他
16 Herbert Antcliefe, “The significance of Scriabin,” The Musical Quarterly, X(1924):334.
17 Leonard Richard Anthon, A History of Russian Music(New York: Minerva press, 1968), 221.
的生活經驗和快速成長的精神層面。
晚年之後(1909-1915 年)，受到荀白克序列主義(serialism)的影響，18 所受的衝 擊促使他毅然決定跳脫傳統窠臼，打破一切藩籬，進而將他的神秘音樂帶到最顛 峰，和聲和色彩上都更加繁複多變，在遨翔於他自身音樂世界的同時，也樹立了 獨特的個人風格。而斯克里亞賓晚期的作品中，使用的手法為單一動機或主題的 循環使用，這樣的手法事實上多少受到白遼士的固定樂思(idée fixe)及李斯特(Franz Liszt, 1811-1886)的主題變形(thematic transformation)所影響，也就是將旋律以一種 非常不一樣的方式作替換，到了幾近無法辨識的地步。19
19 David Burge, Twentieth-century piano music(New York: Schirmer Books, 1990), 54.
20 Faubion Bowers, “How to Play Scriabin,” The Piano Quarterly, 19: 74(Winter 1970-71):15.
21 Faubion Bowers, “How to Play Scriabin,” The Piano Quarterly, 19: 74(Winter 1970-71):16.
22 Leonard Richard Anthony, A History of Russian Music(New York: Minerva press, 1968), 266.
中，同時表達他的聲音的想法和感覺。
二十世紀初，斯克里亞賓開始鑽研且利用神秘出世風格去實驗他的《第三號 交響曲，作品四十三》(Symphony No. 3 in C sharp, Op.43, 1903-1904 )和一九〇三年 的《第四號鋼琴奏鳴曲，作品三十》(Piano sonata in F sharp major, Op.30, 1903)，
更打破了一切傳統的藩籬，試驗四度和弦，而非原先的三度和弦，他更為《第三 號交響曲》也就是《聖詩》配置了龐大的管弦樂團，音樂內涵論及人神、感官愉 悅、神聖的遊戲、靈魂、神靈、和創造的意志。除此之外，他發展了自己的「神 秘和弦」－以C、升 F、降 B、E、A、D 等組成(譜例 2-1)，晚期全部作品均以這
個和弦為本。理查‧安東尼在其著作針對「神秘和弦」作了以下的解釋：
所謂的神秘和弦，是建立在一個不和協的豐富和聲使用上，以四度的和弦而 非原本的三度和弦組成，他取消了曲調符號讓不和諧音如層層交疊般相互堆 砌，讓他的音樂開始探索一種具有神秘意義的關係。23
【譜例 2-1】神秘和絃
23 Leonard Richard Anthony, A History of Russian music(New York: The MacMillan Co., 1957), 217.
以下為斯克里雅賓在其晚期鋼琴奏鳴曲中，對於神秘和弦的應用：
譜例 2-2，《第六號鋼琴奏鳴曲作品，作品六十二》，第 1 至第 4 小節 (F-B–降 A-D)
譜例 2-3，《第七號鋼琴奏鳴曲，作品六十四》，第 1 至第 4 小節 (C-升 F-降 B-E-A-降 D)
譜例 2-4，《第九號鋼琴奏鳴曲，作品六十八》，第 1 至第 4 小節 (G-升 C-F-B)
譜例 2-5，《第十號鋼琴奏鳴曲，作品七十》，第 1 至第 4 小節，
(降A-D-升 F-C-降 E-降 B)
斯克里亞賓的作品中，旋律是由和聲衍生而來，因此和聲占著舉足輕重的地 位。著名的蘇聯音樂學學者薇薇拉‧帕洛娜‧德諾芙(Varvara Pavlovna Dernov) 曾 對他的和聲作了以下評論：
24 Faubion Bowers, “How to Play Scriabin,” The Piano Quarterly, 19: 74(Winter 1970-71):16.
25 Herbert Antcliefe, “The significance of Scriabin,” The Musical Quarterly, X(1924):333.
26 Herbert Antcliefe, “The significance of Scriabin,” The Musical Quarterly, X(1924):337.
第三節 斯克里雅賓創作鋼琴奏鳴曲的手法 曲包含了三到四個樂章，其中，至少有一個樂章是使用到奏鳴曲式( sonata form)。
到了十九世紀之後有些作曲家會將這三到四個樂章的部分融入一個樂章內，這個 單一樂章的再現部結束後，通常會跟著一個尾奏，斯克里亞賓最後的六首奏鳴曲 也就是這種單樂章形式。然而，佛萊得‧馬汀(Frederick H. Martens)在其文章《現 代的俄國鋼琴奏鳴曲》說道：
27 Herbert Antcliefe, “The significance of Scriabin.” The Musical Quarterly, X(1924):333.
28 Frederick H. Martens, “The modern Russian pianoforte sonata,” The Musical Quarterly, V (1919):358.
表2-1，斯克里亞賓十首鋼琴奏鳴曲的分期
29 達達主義(Dadaism)，約為 1915 年出現於立體主義(Cubism)與超現實主義(Surrealism) 盛行之間。主要的目的是為反藝術，為破壞、為反叛、為諷刺當代的一切事物，如戰爭（第 一次世界大戰），舊傳統及社會人性；是一種對絕對虛無的表態。他們以一種驚嚇及歇斯 底里的心態來創作，作品主要是希望惹怒群眾。代表藝術家有：畢卡比亞(Francis Picabia，
1879-1953）。
嘗謂曾經有以牙痛經驗為基礎撰寫奏鳴曲之意，也曾異想天開企圖把旋律分解為 難，《第六號鋼琴奏鳴曲，作品六十二》(Piano sonata No.6, Op.62, 1911-1912)、《第 七號鋼琴奏鳴曲，作品六十四》(Piano sonata No.7, Op. 64, 1911-1912)、《第八號鋼 琴奏鳴曲，作品六十六》(Piano Sonata No.8, Op. 66, 1912-1913)，最為顯著的，就 是巨大且複雜的發展以及斯克里亞賓極度利用四度所建立的和聲體系；《第九號鋼 琴奏鳴曲，作品六十八》(Piano sonata No. 9, Op. 68, 1913-1914)斯克里亞賓加入新 的段落在音符的元素減少，外聲部變得較為清楚且具體化，《第十號鋼琴奏鳴曲，
作品七十》(Piano Sonata No. 10, Op.70, 1913-1914)，又被稱為「普羅米修司的鋼琴 奏鳴曲副版」，31 事實上，這首曲子混和且讓人感到迷惑在於他利用了簡單且具有 美感的方法在一種易懂的創作手法上，充塞著詭奇的顫音、四度和聲支離破碎的
30 Harold C. Schonberg,《現代樂派》(The Lives of the Great Composers)，陳琳琳 譯。（台 北：萬象，1993），44。
31 Frederick H. Martens, “The modern Russian pianoforte sonata,” The Musical Quarterly, V(1919):358.
主線、不諧和音，簡直是棄怡人耳目的教條於不顧。然而，這樣的傑作誕生後，
沒有人敢相信，死神卻選擇在作品最臻成熟且完整時，帶走斯克里亞賓。
第四節 《第一號鋼琴奏鳴曲，作品六》與 一樂章熱情的快板(Allegro con fuoco)、第二樂章慢板(Adagio)、第三樂章急板(Presto) 及第四樂章送葬曲(Funebre)。曲子當中最顯著的特色莫過於第四樂章的送葬曲。
這個樂章預先替柴可夫斯基(Pyotr Tchaikovsky, 1840~1893)所創作的悲愴交響曲 (Pathétique Symphony, 1893)最終樂章做了準備，斯克里亞賓利用這個令人哀傷的樂 章來顯示他對抗命運的哭泣聲，以及反抗上帝將手疾這樣的病痛加諸在他身上，
欲表達神秘主義隱藏的黑暗面，甚或在動機裡使用許多象徵涵意的創作手法，這
34 John Gillespie,. Five Centuries of Keyboard Music(New York: Dover Publications, Inc., 1965), 274.
35 Faubion Bowers, Scriabin: a biography(New York: Dover Publications, Inc., 1996), 338.
36 Faubion Bowers, Scriabin: a biography(New York: Dover Publications, Inc., 1996),70.
那樣刺耳的聲響。這樣的的涵意，因而受到伊果福萊‧胡爾(A. Eaglefield Hull)的 激賞：「若有人想練習晚期奏鳴曲，再也沒有比從《第九號鋼琴奏鳴曲》著手更好 的選擇了。」37
37 A. Eaglefield Hull, “A Survey of the pianoforte works of Scriabin,” The Musical Quarterly, II (1916):612.
第三章 《第一號鋼琴奏鳴曲，作品六》樂曲分析
第一節 曲式與結構
《第一號鋼琴奏鳴曲，作品六》是一個四樂章的奏鳴曲，在結構上，遵循傳 統的創作方式，分別為第一樂章的奏鳴曲式，第二樂章的三段體，第三樂章的迴 旋曲式，第四樂章的三段體。以下為筆者就其曲式與結構所整理的分析：
表3-1，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第一樂章，奏鳴曲式(sonata form)
38 P 代表 Primary theme；T 代表 Transition；S 代表 Secondary theme；K 代表 Closing section；尾奏代表 coda。
段落 小節 調性
表3-2，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第二樂章，三段體(ABA)
表3-3，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第三樂章，迴旋曲式(ABACADA)
段落 小節 調性
第二節 織度組成
第一樂章，熱情的快板(Allegro con fuoco)，一開頭便顯現出非常清楚，由八度 音程組成的織度。第一主題(Primary theme)， 第 1 至第 4 小節，是從 F2 至 a2 所形 成的寬廣音域(譜例 3-1)。
譜例 3-1，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第一樂章，第 1 至第 4 小節
接下來的過門(Transition) 從第 8 至第 21 小節，和第一主題出現類似的動機，
只是將高音部和低音部的角色交換(譜例 3-2)。
譜例 3-2，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第一樂章，第 8 至第 11 小節
接下來第二主題(Secondary theme)，第 22 至第 26 小節轉換成稍慢的速度(Meno Mosso)，織度較前段輕薄(譜例 3-3)。
譜例 3-3，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第一樂章，第 22 至第 26 小節
和第一主題比較起來，第二主題是截然不同的風格，織度較為輕薄外，使用 旋律搭配伴奏的型態。從第 30 小節開始到第 40 小節，出現了些微的變化，高聲部 轉變為四連音的音型(譜例 3-4)。
譜例 3-4，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第一樂章，第 30 至第 34 小節，
四連音的音型
到了發展部的第 59 至第 102 小節，使用動機以類似第一主題的手法做變形。
再現部由第 103 小節開始，相同的第一主題再次呈現，但到了第二主題卻有別 於呈示部，發展成寬廣由和弦組成的動機，不僅在織度上增強，後段尾奏更以一 種戲劇性的張力結束。
第二樂章是以三段體 ABA＇形式出現。A 段的開頭從第 1 至第 8 小節，以聖 詠的形式出現，力度上是由兩個小聲(pp)組成，緊接著漸強之後的漸弱幅度小且短 (譜例 3-5)。
譜例 3-5，斯克里亞賓《第一號鋼琴奏鳴曲》，第二樂章，第 1 至第 8 小節
到了 B 段以「果斷的、強調的」 (marcato)標誌著整段，並以複音音樂的方式，
兩聲部的旋律搭配左手八度的伴奏，從第 16 小節至第 32 小節，高音部的主題搭配 低音部的伴奏，利用漸強的方式在第 26 小節達到最巔峰，突然馬上接著一個小聲 (p)，兩小節之後進入四小節的重複動機，但音域作了轉換。一個延長記號後，此 段落結束。接下來，回到 A＇段，和 A 段不同的是，右手仍然維持原來的聖詠形
式，但左手改以十六分音符作為進行(譜例 3-6)，且同時為兩聲部的組合，到了尾 奏第 49 至第 53 小節，最後五小節是以非常平靜且舒服的音響呈現，甚至在第 52
式，但左手改以十六分音符作為進行(譜例 3-6)，且同時為兩聲部的組合，到了尾 奏第 49 至第 53 小節，最後五小節是以非常平靜且舒服的音響呈現，甚至在第 52