第四章 《酣酣齋酒牌》與《博古葉子》繪畫風格分析
第四節 人物情態
受限於葉子的形制，葉子酒牌有限的繪畫空間無法容許太過宏闊的場景描繪，故後 多以人物做為主要表現對象。人物畫是中國繪畫相當重要的一個分支，它發展的時間早 於花鳥畫與山水畫，在魏晉南北朝就已經達到成熟。東晉顧愷之《魏晉勝流畫贊》：「凡 畫，人最難，次山水，次狗馬，台榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。」唐代 張彥遠將繪畫分為「六門」，而人物居其首，都可了解人物畫在中國繪畫的地位相當突 出。
秦漢時期人物繪畫風格渾厚質樸，內容多為歷史故事題材，雖然在技法上並不成 熟，但是對於人物的神情與動態卻是極力刻畫，對於細節的掌握十分用心，故作品總是 充滿動人的魅力；魏晉南北朝時期，繪畫題材已逐漸轉變為魏晉名士的生活，在人物動 態上雖不似秦漢時期那麼誇張、激動，但平和之餘，卻能透過人物的臉部表情與神態，
表現人物的性格特徵；隋唐時期則兼容並蓄，除了繼承前代的繪畫發展，更吸收了外來 藝術的養分，將二者鎔鑄出全新面貌，不僅在人物動作、神態等各處細節刻畫入微，也 透過這些細節來表現繪畫主題，人物畫發展也隨之進入高峰時期；宋元時期，人物畫結 合了風俗畫，除了人物服裝上的差異，更重視特定環境下的人物關係，展現了人物畫多 元的面貌；時至明清，文人畫家們除了原本人物繪畫就極為重視的臉部描繪之外，也倚 靠對人物姿態的刻畫，表現人物個性，藉此抒發個人的思想情志，個性的表現也較前代 更為強烈。《酣酣齋酒牌》與《博古葉子》同屬晚明作品，但在人物開臉與身形姿態描 繪上卻有所不同。
表五：《酣酣齋酒牌》人物開臉
圖五十二：無量數（局部）
圖五十三：八十萬貫（局
部）
圖五十四：四十萬貫（局
部）
圖五十五：二十萬貫（局
部）
圖五十六：二文錢（局部）
圖五十七：三文錢（局
部）
圖五十八：十文錢（局
部）
圖五十九：五萬貫（局
部）
圖六十：九十萬貫（局部）
圖六十一：一文錢（局
部）
圖六十二：七文錢（局
部）
圖六十三：七文錢（局
部）
表六：《博古葉子》人物開臉
圖六十四：千萬貫（局
部）
圖六十五：三十萬貫（局
部）
圖六十六：一萬貫（局部） 圖六十七：一文錢（局部）
圖六十八：七文錢（局
部）
圖六十九：二百子（局部） 圖七十：二萬貫（局部） 圖七十一：一十萬貫（局部）
圖七十二：萬萬貫（局
部）
圖七十三：百萬貫（局部）
圖七十四：七十萬貫（局
部）
圖七十五：五百子（局部）
圖七十六：十百子（局
部）
圖七十七：九百子（局部） 圖七十八：八百子（局部） 圖七十九：玉麒麟（局部）
從人物面容上看，《酣酣齋酒牌》裡的人物主要分為三類人，分別為中年男性、青
年男性與女性（見表五），每張葉子所表現的是不同的人物和故事，每個人物有其獨特 的性格和經歷，在畫面中多以四分之三臉出現，且以圓弧線描繪下巴與臉頰，除了人物 的臉部較為豐腴，表情僅在眼神上略有不同。而髮型與帽子也遵循著幾個模式表現，會 有這樣的現象，或許是因為明代一般為人物造相時，皆有其固定的表現形式與手法，故
《酣酣齋酒牌》的繪畫風格較為保守。相較之下陳洪綬的《博古葉子》（見表六），人物 面貌和表情豐富。尤其是人物眼神會隨著其身分、個性而變化，作品中有人揚眉瞬目，
風骨不凡；有人劍眉星眼，風度翩翩，女子柳眉細目，髮型、飾品多變，中年男性的鬍 子也有許多樣式，如八字鬍、落腮鬍、長髯等。最大的不同便是《博古葉子》畫了許多 在《酣酣齋酒牌》中從未出現的年老者，而陳洪綬非常喜歡刻畫老人臉部的皺紋，線條 筆法甚至有些像樹木與石頭的畫法。從陳洪綬多元的造型能力和想像力，讓畫面中的主 角個性特質更加明確地彰顯出來。
《酣酣齋酒牌》仕女姿態
圖八十：九十萬貫劉伶（局部） 圖八十一：七萬貫王導（局部）
《博古葉子》仕女姿態
圖八十二：七十萬貫董偃（局部） 圖八十三：五百子朱買臣（局部）
明代流行的仕女畫有幾個固定特徵：瓜子臉、八字眉、身形消瘦、衣帶飄逸，因此 常有相似性太高、缺乏個性的弊病。而仕女畫一直是在陳洪綬畫作中常出現的繪畫題 材，他也運用文人的知識背景，思索女性角色的性格形象，同時受周昉、顧愷之的影響，
他筆下的仕女多是細眉、鳳眼、懸鼻、櫻口，臉部豐腴趨向鐘形或方形，但仔細觀察還 是有所不同。且刻意地縮小頭部與身體的比例，再利用身體轉折扭動，讓人物姿態更富 動感。明代周履靖在〈天形道貌畫人物論〉中曾提到：「身之長短，以面為準，立七坐 五為則。40」比較《酣酣齋酒牌》與《博古葉子》中女性人物的比例，《酣酣齋酒牌》（見 圖八十、圖八十一）的人物臉部與身體的比例約為１：６而《博古葉子》（見圖四十八、
圖四十九）則為１：４，前者較符合一般人物畫的人體比例，而《博古葉子》相較之下 較為誇張變形，然而誇大頭部比例也有其好處，尤其是突顯人物面容表情與內在心情，
集中觀者視線。從動作姿態來看，《酣酣齋酒牌》的女性總是端莊站立，少有其他動作，
略顯有些單調，但《博古葉子》的女性體態常呈現成「S」形，這個姿勢能消減頭部誇 張的比例，也能予人纖細柔美、輕盈活潑之感，是陳洪綬獨有的造型技巧。張庚《國朝
40 俞劍華：《中國畫論類編》，北京：人民美術出版社，1986 年，頁 497
畫征錄》認為：
陳洪綬畫人物，軀幹偉岸，衣紋清圓細勁，有李公麟、趙子昂之妙，設色學吳 生法。其力量、氣局超拔磊落，在仇、唐之上。蓋明三百年無此筆墨也。41 文中所謂的「氣局」指的是利用線條造型，表現人物的氣質、性情，畫面中所形塑 的人物造型雖頭大身小，但畫家中鋒用筆，線條圓潤均勻、乾淨俐落，深得古法的面貌 與飄逸流暢的衣帶，讓陳洪綬筆下的人物具有強烈的裝飾趣味。
小結
從背景的處理來看，《酣酣齋酒牌》中，人物所在的空間細節通常都被一一地交待 清楚，而且多以室內和園林這類型的場景作為背景的葉子酒牌佔多數，呈現出明代人的 一般生活情景；而《博古葉子》中室外和郊外的場景占了多數，縱使是室內場景，也有 極度簡化，保留空白的傾向，畫家常常僅用幾件簡單的物件暗示牌面主角所居處的空 間，但也因為部分物件元素的暗示性不夠強烈，所以畫面常會有空間上的模糊性。
從構圖來看，《酣酣齋酒牌》常有構圖雷同的情形發生，同一套牌中好幾張牌共用 同一個基本場景構圖，變化性不多。此外，因受限於題銘內容為主題人物的風趣對話，
所以《酣酣齋酒牌》在繪畫部分就必須處理許多人物對話的場景，表現就容易流於單調；
《博古葉子》則不然，因題銘內容著重於主題人物一生功業的品評或感嘆，畫家便可以 馳騁想像力，擇取人物生命中重要事件表現，取材較之《酣酣齋酒牌》更有彈性。也因 文人畫家其學識養成不同於一般畫師，繪畫筆法也較為寫意，在畫面處理上較常著重在 特定細節的刻畫，再加之文人畫家廣博的學養背景，刻意追古的意識容易流露於畫作之
41 盧輔聖崔爾平江宏編輯，中國書畫全書第十冊，上海市：上海書畫，1992 年，第 426 頁。
中，這種風格在《博古葉子》特別明顯。
從人物造型來看，《酣酣齋酒牌》以細筆勾勒，風格保守，人物造相差別不大，看 來較為單調；《博古葉子》則突出頭部比例，強調人物表情、個性，陳洪綬從早年用筆 遒勁有力，中年的轉折多變，到晚年的圓潤、率意，為其人物繪畫帶來流暢簡鍊的表現。
整體而言《博古葉子》由文人畫家陳洪綬創作，其受過繪畫訓練與儒家教育，不論 是今人的創作，還是古人作品都是成就他的繪畫能力的重要沃土，而儒家教育則使他們 對歷史題材十分熟稔，也擅於從中擇取不同性格和經歷的人物表達自我意識，風格較之
《酣酣齋酒牌》更為強烈。
從以上幾點來判斷，《酣酣齋酒牌》的構思雖能跳脫一般民間流行的題材，但在創 作上卻存著、簡單化與模式化的問題，人物個性的表現深度也不夠，其創作者推測應為 民間畫家，民間畫家的學習方式大多是學徒式的，從模仿起步，只要能夠掌握基本的的 技巧就可以獨當一面了，訓練過程不夠完整與全面，所以作品才會常有雷同的問題以及 為填補空白而進行裝飾的習慣，風格保守繁複。《博古葉子》雖由汪南溟擇取牌面人物，
撰寫題銘，但陳洪綬運用自己屬於文人的學識背景，從歷史角度思考，借古喻今，發想 人物的造型與所處場景，與《酣酣齋酒牌》相較之下，陳洪綬的《博古葉子》自由度與 藝術性較高，仕女畫部分，也更能表現明末至清初，其頭大身小，體態柔美纖細的時代 風格。