國
立
臺中教育
大
學
美術學系
碩
士
論
文
晚明葉子酒牌版畫研究
──以《酣酣齋酒牌》
、《博古葉子》為例
A Study of the Printmaking of Liquor Card in the
Late Ming Dynasty, Taking Intoxicated House
Liquor Card and Gaming Leaf for Example
研 究 生：黃莉云
指導教授：陳懷恩 博士
National Taichung University of Education
Department of Fine Arts
A Study of the Printmaking of Liquor Card in the
Late Ming Dynasty, Taking Intoxicated House
Liquor Card and Gaming Leaf for Example
晚明葉子酒牌版畫研究
──以《酣酣齋酒牌》
、《博古葉子》為例
Student：Li-Yun Huang
Advisor：Professor Hwai-En Chen, Ph.D.
晚明葉子酒牌版畫研究
──以《酣酣齋酒牌》、
《博古葉子》為例
A Study of the Printmaking of Liquor Card in the Late Ming
Dynasty, Taking Intoxicated House Liquor Card and Gaming Leaf
for Example
by
Li-Yun Huang
國 立 臺 中 教 育 大 學 美 術 學 系 碩 士 論 文 A ThesisSubmitted in Partial Fulfillment of the Requirements For the Degree of Master of Art of
The College of Humanities
The National Taichung Universityof Education August 2012
Thesis Supervisor: Professor Hwai-En Chen, Ph.D.
晚明葉子酒牌版畫研究──以《酣酣齋酒牌》、《博古葉子》為例
學生：黃莉云 指導教授：陳懷恩 曹 融 黃士純國立臺中教育大學美術學系碩士班
摘
要
近年來，越來越多人投入文化創意產業，將文化結合商品販售，除了為生活用品帶 來不同的使用樂趣，也為傳統文化提供了更多新鮮的面貌。在人類生活中，娛樂是不可 或缺的一環，古人為了使宴會活動更為有趣，將遊戲、文學、技藝融合為一體，形成了 酒令，而葉子酒牌便是在這樣的社會環境之下應運而生。葉子酒牌最早出現於唐代，幾 經更迭，至明代順應版畫發展而大量出現。早期版畫皆由刻工繪圖雕版，故葉子酒牌的 圖文皆有一定的規準依循。從明代開始，手工業蓬勃發展，為書籍印刷提供了良好的硬 體設備與發展技術，再加上城市居民對娛樂的高度需求，大量戲曲、小說刊刻出版，也 為書籍插圖提供了龐大的市場。再者，明代中期以後，社會價值觀的變革，為文人帶來 了新的立身準則，讀書仕宦不再是文人唯一的出路，晚明文人畫家開始與優秀刻工合 作，轉而投入版畫圖稿創作，為原本較為制式保守的版畫風格注入新活水，而文人結合 獨特的審美品味與晚明社會的享樂風氣，也讓許多精彩的葉子酒牌作品誕生於此時。 本研究即針對《酣酣齋酒牌》與陳老蓮《博古葉子》兩套題材類似、刊刻年代相近 的作品，先探討原本單純宴席飲酒行令作用的葉子酒牌，經過長期的演進，延伸至博、 酒兩用的改變，對酒令與博戲文化所產生的影響。接著利用分析《酣酣齋酒牌》與《博 古葉子》二者的空間布局、物件配置及線條表現等方面的異同，探討葉子酒牌繪圖風格
的轉變在版畫發展中所代表的時代意義。最後再綜合三者，重新從現代的生活型態與審 美需求出發，思索葉子酒牌在現代社會中的新可能性。
A Study of the Printmaking of Liquor Card in the Late Ming Dynasty, Taking
Intoxicated House Liquor Card and Gaming Leaf for Example
Student：Li-Yun Huang Advisors：Hwai-En Chen Rong Cao
Shi-Zhung Huang
Department of Fine Arts
National Taichung University
ABSTRACT
In recent years, more and more people have been engaged in the cultural and creative industries to integrate cultural elements into goods for sale. In this way, the articles for daily use can be given various kinds of use fun; more new possibilities of the presentation of
traditional culture can be created, too. Entertainment is an integral part of human life. In order to make banquet activities more interesting, the ancients had combined games, literatures and crafts together as a whole to become the drinking orders. Thus, the liquor card (also called as ‘leaf’) was therefore generated in such a social environment. The liquor card firstly appeared in the Tang Dynasty. After several changes over time, a large number of liquor cards appeared in the Ming Dynasty thanks to the development of printmaking. The early printmaking were based on the drawing and engraving by artisans so that the illustrations and texts on the liquor
card followed some certain patterns. Since the Ming Dynasty, handicrafts had been vigorously developed and good hardware devices with developing technologies were provided in book printing. Besides, because of a high demand for entertainment among the urban population and a large number of chinese opera and novels to be published, a huge market of book illustrations was generated. Furthermore, since the late Ming Dynasty, there had been some changes in social values so that some new life guidelines became acceptable for the literati. Becoming an official was no longer the only purpose or choice for the literati. Since the late Ming Dynasty, the literati painters had worked with the excellent carving craftsmen and had been engaged in the creation of drawing for printmaking. From then on, the previous style of printmaking, more or less conservative, had been changed thanks to the new creators. The literati painters expressed their unique aesthetics and the hedonistic atmosphere in the late Ming Dynasty, so that many wonderful works of liquor card were created in this era.
The present study focuses on two works, Intoxicated House Liquor Card and Chen Laolian’s Gaming Leaf, which shared similar subject matter and were created almost in the same period. The study investigates firstly the previous role of liquor card as the drinking order during a banquet, secondly the dual-role as gaming and drinking order after several changes over time and eventually the effects on drinking order and gaming culture. Besides, through the comparative analysis of spatial layout, object allocation and line style in
Intoxicated House Liquor Card and Gaming Leaf, the study investigates the changes in
drawing style of liquor card in printmaking and its significance of the times. Eventually, to sum up the above three points, the study reviews the new possibilities of liquor card in the
modern society in the perspective of modern lifestyle and aesthetic needs.
Keywords: liquor card (also called as ‘leaf’), drinking order, printmaking in the late Ming Dynasty, Intoxicated House Liquor Card, Gaming Leaf
誌 謝
琢磨多時，終於交出論文，完成了研究所課程。回首過去四年與老師、同學們相處 的時光，彷彿還在昨日，但旅行有啟程，也總有抵達的一天，再怎麼依依不捨，也該為 這段意外的出走畫下一個句點了。 我選擇了一條和過去很不一樣的道路，也許在很多人的眼中不能理解，甚至覺得有 些奇怪，但我總認為年輕不就該勇敢嘗試？生命需要新鮮空氣的涵養、清洌雨水的灌 溉，才能蛻變成長，不踏出第一步，怎麼會知道做不到呢？怯懦會帶來安全，但相對地， 只能永遠蟄居在不見天日的黑暗之中，這樣的生活，卻令人嘆息。因此，我不後悔為自 己做了這個冒險的決定。或許在這四年裡所習得的繪畫技藝仍顯稚拙，但新領域的探索 卻意外地啟發了對事物不同角度的思考，一路走來，我學會張開心靈之眼，欣賞不同的 生命姿態，開始懂得寬容，懂得接受人之所以為人，必有其缺陷，也正因為這些不完美 所散發出來的絢爛光彩，讓這個令我一度覺得乏味的世界不再枯索。 寫論文難免苦悶，所幸我並不孤單，朋友們總在我煩躁沮喪的時刻，給予最堅定的 支持，點滴溫暖流淌心頭，千言萬語一時無法盡訴，僅在此以謝謝二字聊表心中對你們 的無限感激。目錄
中文摘要...i 英文摘要...iii 誌謝...vi 目錄...vii 表目錄...ix 圖目錄...x 第一章 緒論...1 第二章 中國飲酒文化及宴會遊戲的演變...9 第一節 中國飲酒文化與酒令...9 第二節 葉子的型制演變與取材內容...19 第三章 《酣酣齋酒牌》與《博古葉子》...37 第一節 《酣酣齋酒牌》...37 第二節 《博古葉子》...80 第四章 《酣酣齋酒牌》與《博古葉子》繪畫風格分析...137 第一節 空間構圖...137 第二節 場景描繪...144 第三節 線條用筆...155 第四節 人物情態...157 小結...163 第五章 結論...165參考文獻...167 附錄一：葉子酒牌──談晚明的宴飲娛樂...173
表目錄
表一：酣酣齋酒牌圖文分析表...39 表二：《博古葉子》牌面圖文分析表...88 表三：《酣酣齋酒牌》用典朝代分析表...144 表四：《博古葉子》用典朝代分析表...144 表五：《酣酣齋酒牌》人物開臉...159 表六：《博古葉子》人物開臉...160圖目錄
圖一：《列仙酒牌》「桂父」，清 任熊繪，清 蔡照初刻。 圖二：《博古葉子》「百萬貫」，翁萬戈藏本。 圖三：明《說郛》涵芬樓版本第八冊。 圖四：《酣酣齋酒牌》「京萬貫」，鄭振鐸藏本。 圖五：《元明戲曲葉子》，傅惜華藏本。 圖六：《水滸葉子》「一文錢」，李一氓藏本。 圖七：《博古葉子》「十萬貫」，翁萬戈藏本。 圖八：《全相平話五種》元至治刊本。 圖九：《金童玉女嬌紅記》明宣德刊本。 圖十：《酣酣齋酒牌》「無量數」，鄭振鐸藏本。 圖十一：《酣酣齋酒牌》「一百子」，鄭振鐸藏本。 圖十二：《博古葉子》「七百子」，翁萬戈藏本。 圖十三：《博古葉子》「三十萬貫」，翁萬戈藏本。 圖十四：《酣酣齋酒牌》「萬萬貫」，鄭振鐸藏本。 圖十五：《酣酣齋酒牌》「六文錢」，鄭振鐸藏本。 圖十六：《博古葉子》「一文錢」，翁萬戈藏本。 圖十七：《博古葉子》「五萬貫」，翁萬戈藏本。 圖十八：《酣酣齋酒牌》「七萬貫」，鄭振鐸藏本。 圖十九：《酣酣齋酒牌》「一枝花」，鄭振鐸藏本。 圖二十：《博古葉子》「九十萬貫」，翁萬戈藏本。 圖二十一：《博古葉子》「三百子」，翁萬戈藏本。 圖二十二：《酣酣齋酒牌》「六百子」，鄭振鐸藏本。 圖二十三：《酣酣齋酒牌》「九萬貫」，鄭振鐸藏本。 圖二十四：《博古葉子》「六十萬貫」，翁萬戈藏本。 圖二十五：《博古葉子》「二萬貫」，翁萬戈藏本。 圖二十六：陝西綏德四十鋪鎮出土東漢畫像石。 圖二十七：《酣酣齋酒牌》「八十萬貫」，鄭振鐸藏本。 圖二十八：《酣酣齋酒牌》「七萬貫」，鄭振鐸藏本。 圖二十九：《博古葉子》「萬萬貫」，翁萬戈藏本。 圖三十：《博古葉子》「一萬貫」，翁萬戈藏本。圖三十一：陳洪綬《雜圖冊》之三《枯枝黃鳥圖》，台北故宮藏。 圖三十二：陳洪綬《仿元人花鳥草蟲圖頁》，翁萬戈藏。 圖三十三：《博古葉子》「九十萬貫」（局部），翁萬戈藏本。 圖三十四：《博古葉子》「三十萬貫」（局部），翁萬戈藏本。 圖三十五：《博古葉子》「七萬貫」（局部），翁萬戈藏本。 圖三十六：《博古葉子》「四萬貫」（局部），翁萬戈藏本。 圖三十七：《博古葉子》「七百子」（局部），翁萬戈藏本。 圖三十八：《博古葉子》「三百子」（局部），翁萬戈藏本。 圖三十九：陳洪綬《橅古圖冊》〈老子騎牛圖〉（局部），美國克利夫蘭博物館藏。 圖四十：《酣酣齋酒牌》「七十萬貫」（局部），鄭振鐸藏本。 圖四十一：《酣酣齋酒牌》「五萬貫」（局部），鄭振鐸藏本。 圖四十二：《酣酣齋酒牌》「四萬貫」（局部），鄭振鐸藏本。 圖四十三：《酣酣齋酒牌》「玉麒麟」（局部），鄭振鐸藏本。 圖四十四：《酣酣齋酒牌》「五文錢」，鄭振鐸藏本。 圖四十五：《酣酣齋酒牌》「金孔雀」，鄭振鐸藏本。 圖四十六：《博古葉子》「十百子，翁萬戈藏本。 圖四十七：《博古葉子》「千萬貫」，翁萬戈藏本。 圖四十八：《酣酣齋酒牌》「無量數」（局部），鄭振鐸藏本。 圖四十九：《酣酣齋酒牌》「四十萬貫」（局部），鄭振鐸藏本。 圖五十：《博古葉子》「八十萬貫」（局部），翁萬戈藏本。 圖五十一：《博古葉子》「八萬」（局部），翁萬戈藏本。 圖五十二：《酣酣齋酒牌》「無量數」（局部），鄭振鐸藏本。 圖五十三：《酣酣齋酒牌》「八十萬貫」（局部），鄭振鐸藏本。 圖五十四：《酣酣齋酒牌》「四十萬貫」（局部），鄭振鐸藏本。 圖五十五：《酣酣齋酒牌》「二十萬貫」（局部），鄭振鐸藏本。 圖五十六：《酣酣齋酒牌》「二文錢」（局部），鄭振鐸藏本。 圖五十七：《酣酣齋酒牌》「三文錢」（局部），鄭振鐸藏本。 圖五十八：《酣酣齋酒牌》「十文錢」（局部），鄭振鐸藏本。 圖五十九：《酣酣齋酒牌》「五萬貫」（局部），鄭振鐸藏本。 圖六十：《酣酣齋酒牌》「九十萬貫」（局部），鄭振鐸藏本。 圖六十一：《酣酣齋酒牌》「一文錢」（局部），鄭振鐸藏本。 圖六十二：《酣酣齋酒牌》「七文錢」（局部），鄭振鐸藏本。
圖六十三：《酣酣齋酒牌》「七文錢」（局部），鄭振鐸藏本。 圖六十四：《博古葉子》「千萬貫」（局部），翁萬戈藏本。 圖六十五：《博古葉子》「三十萬貫」（局部），翁萬戈藏本。 圖六十六：《博古葉子》「一萬貫」（局部），翁萬戈藏本。 圖六十七：《博古葉子》「一文錢」（局部），翁萬戈藏本。 圖六十八：《博古葉子》「七文錢」（局部），翁萬戈藏本。 圖六十九：《博古葉子》「二百子」（局部），翁萬戈藏本。 圖七十：《博古葉子》「二萬貫」（局部），翁萬戈藏本。 圖七十一：《博古葉子》「一十萬貫」（局部），翁萬戈藏本。 圖七十二：《博古葉子》「萬萬貫」（局部），翁萬戈藏本。 圖七十三：《博古葉子》「百萬貫」（局部），翁萬戈藏本。 圖七十四：《博古葉子》「七十萬貫」（局部），翁萬戈藏本。 圖七十五：《博古葉子》「五百子」（局部），翁萬戈藏本。 圖七十六：《博古葉子》「十百子」（局部），翁萬戈藏本。 圖七十七：《博古葉子》「九百子」（局部），翁萬戈藏本。 圖七十八：《博古葉子》「八百子」（局部），翁萬戈藏本。 圖七十九：《博古葉子》「玉麒麟」（局部），翁萬戈藏本。 圖八十：《酣酣齋酒牌》「九十萬貫」（局部），鄭振鐸藏本。 圖八十一：《酣酣齋酒牌》「七萬貫」（局部），鄭振鐸藏本。 圖八十二：《博古葉子》「七士萬貫」（局部），翁萬戈藏本。 圖八十三：《博古葉子》「五百子」（局部），翁萬戈藏本。
第一章 緒論
前言
酒令文化起源很早，最早是用來限制賓客勿過量飲酒，但經過長時間的演進，卻發 展為勸人飲酒的娛樂遊戲，而葉子也就在這樣的需求之下應運而生，其形制也隨著時代 不同，從一開始只以文字敘述賞罰酒的規定，逐步增添簡單的圖案於其上，功能也不再 侷限於飲酒行令，而變為博酒兩用的紙牌遊戲。 明朝是個紛亂的時代，也是各種新思想碰撞的時代。因商業發展蓬勃，與西方文化 的傳入，民間的文化思潮以及市民審美意識抬頭，隨著市民文化的蓬勃發展開始有了轉 變，戲曲與小說經過前幾個朝代的蘊釀，到明代發展成熟，又適逢版畫黃金時代到來， 版畫藝術開始以插畫的形式依附在文學作品之下，廣大的書籍印刷市場，也為版畫藝術 帶來成長的沃土。明代中期以後，文人畫家開始參與書籍圖稿創作，開發版畫內容的新 取材與圖文表現形式，葉子酒牌也乘著這股風潮有了不同面貌，文人透過葉子酒牌這個 載體，表達了屬於士人的審美思考，將雅文化帶入市民生活，版畫也從原本民間的俗文 化慢慢走向雅俗共賞的通俗藝術。一、研究回顧
葉子，又稱之為葉子酒牌，是古人在宴席間行酒令使用的一種紙牌，最早起源自唐 代的葉子戲，經過長時間的演變，到明清之際大盛，成為士大夫宴飲的最佳助興之物。 根據明清的章回小說、散文和文人筆記等與飲酒文化相關的書籍的記錄，葉子酒牌經常 與骰子、骨牌、酒籌等博具搭配使用。明亡之後，士大夫仍然沉迷其中，樂此不疲，葉子酒牌遂繼續在清代風行，然而其後文人認為應記取晚明委靡士風和前朝滅亡的教訓， 對此民間熱潮提出了強烈的批評和質疑。清朝政府也認為葉子酒牌的流行，易對百姓造 成負面的影響，於是下令禁止，葉子風潮雖漸平息，但其後又再以此基礎，發展出麻將， 至今仍受人民喜愛。 元末陶宗儀所編《說郛》內所收錄的《安雅堂觥律》是一套純文字形式的酒牌，而 其他現在較為常見的葉子酒牌則為《元明戲曲葉子》、《酣酣齋酒牌》、《水滸葉子》、《博 古葉子》、《列仙酒牌》等等，這些葉子酒牌都是圖文並茂，在形制上也多有探討空間。 除此之外，藏於北京古藝山房《嬰戲葉子》也是相當不錯的葉子作品，只可惜不成套。 明代畫家陳洪綬還有另一套《白描水滸葉子》可惜目前僅存五張，不夠完整。鄭振鐸先 生在《中國古代木刻畫史略》曾提到： 此項供葉子戲使用的「葉子」是用厚紙板做的，其上施以木刻的圖畫。這些 圖畫往往都是成套的，像《百子圖》、《西遊記》、《水滸傳》等等。我藏有五 種，但都已不成套了，大興傅氏亦有若干套。1 大興傅氏指的即是戲曲研究家傅惜華先生，傅惜華先生在《中國古代版畫叢刊》中 《元明戲曲葉子》跋中曾提到： 明清葉子的遊戲，起源很古，據說是唐代葉子格的遺製。明代時候，這種葉 子，內容非常豐富，也最稱盛行，流傳至今的還有很多種。如陳洪綬的《水 滸葉子》、《博古葉子》兩種，繪畫雕刻，都稱精絕，是我國版畫藝術中極為 優良的作品。他如無名氏的《琵琶記葉子》、《狀元葉子》、《三國志演義葉子》、 《歷代故事葉子》等作品，則顯示了勞動人民的卓越的藝術成就。2 1 鄭振鐸：《中國古代木刻畫史略》，上海，上海書店，2006 年 1 月，頁 150 2 鄭振鐸：《中國古代版畫叢刊》第四冊，上海，上海古籍出版社，1988 年 8 月，頁 34
根據這兩則記錄可知，葉子上的圖案多取材於傳統戲曲、小說，而《琵琶記葉子》、 《狀元葉子》、《三國志演義葉子》、《歷代故事葉子》這四套葉子酒牌在當時應該也有流 傳，只可惜迄今尚未找到相關記錄和作品。 中國古代版畫研究的目前已有魯迅先生、鄭振鐸先生投入中國古代版畫資料的搜集 與整理工作，較具系統的中國木刻版畫史的研究著作有鄭振鐸先生的《中國古代木刻畫 史略》、《中國古代版畫叢刊》、王伯敏先生的《中國版畫通史》以及郭味蕖先生的《中 國版畫史略》這幾本專書都有對酒牌進行大略介紹，而欒保群的《酒牌》一書也專門針 對三套較為常見的葉子酒牌，分別是──《酣酣齋酒牌》、《博古葉子》、《列仙酒牌》， 進行論述。此外，也有許多論文針對古代版畫進行研究，以及針對某個畫家的版畫作品 進行專門的研究，如大陸學者陳傳席在陳洪綬的繪畫研究用力頗深，也發表了許多相關 評論與著作，如〈清圓細勁，潤潔高曠──陳洪綬的人物畫〉中，他考察了陳洪綬早期、 中期、晚期的人物畫風格特色，同時也探討了木刻人物畫的特色，然而討論的範圍廣泛， 缺少針對少數作品的深入說明。裘沙的著作《陳洪綬研究──時代、思想和插圖創作》 將陳洪綬的《九歌》、《西廂記》、《鴛鴦冢嬌紅記》、《水滸葉子》、《博古葉子》等版畫作 品，以及《歸去來圖卷》做了相當全面研究與賞析，然而針對《博古葉子》的研究卻僅 限於畫面典故取材說明，未針對圖像進行分析，是較為可惜之處。 台灣周凱盈在其研究〈陳洪綬《博古葉子》與晚明市民美學研究〉中，透過詮釋《博 古葉子》圖像內容，解析晚明不同身份文人對市民審美的認同差異，以社會學角度為主 要觀點，並藉此探討陳洪綬晚年的繪畫思維，但對於《酣酣齋酒牌》與《博古葉子》二 者的比圖象比較僅限於共通的三張作品，對畫面本身的人物空間也缺少深入分析。許文 美在〈陳洪授《張深之正北西廂秘本》版画研究〉中則對張本西廂的插圖做了深入研究，
但主要的研究重心還是放在陳洪授對於通俗文學的重視，及社會壓抑下的女性在仕女繪 畫中的表現，未能旁及其他重要之版畫作品。 劉峻榕的《陳洪綬《水滸葉子》研究》研究重心放在白描本《水滸葉子》，探討與 馬吊紙牌的淵源及實際遊戲方式，深入瞭解畫家的原始規劃、紙牌的設計概念。並將其 置於文人宴飲的歷史脈絡之中，嘗試重建葉子牌的使用方式與情境，內容十分詳盡，但 對陳洪綬晚年更成熟的版畫作品《博古葉子》則相對缺乏說明。吳映玟《明末清初版畫 與朝鮮後期繪畫關係之研究》介紹從起源自唐代版畫創作，以及明末清初的版畫藝術發 展過程，內容以以建安、金陵、徽州、武林、蘇州的明末清初版畫為主，分析明末清初 的幾部畫譜，如《顧氏畫譜》、《芥子園畫傳》、《唐詩畫譜》、《十竹齋書畫譜》及瞭解其 主要特色，但對民間盛行的葉子酒牌卻未提及。多數研究大部分專注在畫家生平、流傳 版本、雕刻流派、內容取材等部分，較少針對葉子酒牌的形制設計，或是透過繪畫元素 的分析了解其文化意涵。而研究對象也多聚焦在陳洪綬的《水滸葉子》、《博古葉子》， 而兩者之中又以《水滸葉子》更受研究者青睞，其他像是受陳洪綬影響的清代畫家任熊 的《列仙酒牌》，都是相當熱門的研究素材，而其他如《嬰戲葉子》、《酣酣齋酒牌》、《元 明戲曲葉子》、《安雅堂觥律》等酒牌卻少有人提及或是進行分析比較，是較為可惜的部 分。所以本研究將針對晚明兩套出現年代較為接近的葉子酒牌作品──《酣酣齋酒牌》、 《博古葉子》，進行取材、背景結構、物件配置等繪畫元素的比較。 晚明是一個遭遇許多思想、生活、文化衝擊的特殊時期，而盛行於民間的版畫作品 是最佳的記錄載體，再加上葉子酒牌是中國宴席娛樂文化最具體的成果，若我們可以透 過研究這些文化與時代下的結晶，進而了解葉子酒牌對後世的影響。雖然我們已無法完 全複製當時的娛樂方式，但我們可以站在前人所奠定的基礎上，開創屬於我們個時代的
新文化。
二、問題意識與文章結構
(一)問題意識
1.透過分析《酣酣齋酒牌》、《博古葉子》這兩套同樣出自明代徽派刻工之手的葉子酒牌 作品中的背景結構、物件配置及線條表現，探討葉子形制在長時間演進的過程中，其間 的承繼關係。 2.藉由明代葉子酒牌的的興盛，探討葉子對版畫藝術、飲酒文化以及博戲文化所帶來的 影響。(二)研究方法
本篇論文將利用藝術史社會學研究方法，佐以歷史分析法與風格分析，針對葉子酒 牌的形制演變與牌面圖文關係做深入分析。1.社會學研究法
畫家是社會中的一份子，而藝術品可以視為在社會需求之下所產生的文化結晶，透 過影響葉子酒牌產生的時代背景，並旁及其他相關藝術的探討，將有助於梳理畫家在作 品背後所要傳達的意念與想法，同時也能了解葉子酒牌在時代演進中的文化脈絡。2.歷史分析法
本研究文獻偏重在三個部分，分別是酒令文化、葉子酒牌各個時代的演變以及明代 版畫藝術，資料來源分為兩部分，一部分來自國家圖書館、台大圖書館等地的藏書與相 關期刊論文，另一部分則是大陸相關研究出版品，透過文獻資料分析，釐清三者之間所 產生的交互影響。3.風格分析
不論哪一個國家或民族，對於某些事物常常有特定的表現形式，且有公式化的趨 向，但有時會因為地域的不同，或是畫家、畫派的不同，而出現了不同的風格或特色。 本研究探討對象將以圖象為主，文字為輔，分析晚明同樣出自徽派刻工之手的《酣酣齋 酒牌》、《博古葉子》兩套年代相近的葉子酒牌作品，從兩套酒牌所表現的形式、題材、 技法上的異同，進而探討作品所蘊藏的文化與藝術上的意義。
(三)研究範圍與對象
1.研究範圍與對象
古代版畫從遠古先秦開始萌芽，經過隋唐五代雕版佛畫的成長，到了宋、元時代宗 教版畫的長足進步與各式民間書籍與插圖的蓬勃發展，讓版畫藝術進入興盛時期。其中 尤以活字印刷術的發明，提升了書籍的刊刻數量，再加上通俗文學的興起，促進了出版 業的發展。版畫內容也不再侷限於宗教題材，加入了許多民間傳說、生活體會與說書人 的想像，變得更為豐富有趣。明清兩代是版畫藝術的高峰期，尤其自明中期至明王朝滅 亡，各地不同風格的版畫雕刻蓬勃發展，其中尤以徽派版畫富麗精工、典雅細膩，最富 盛名。亦有許多著名畫家投入版畫手稿的繪製，如唐寅曾為《西廂記》、仇英為《列女 傳》插圖起稿，作品都相當精緻。而陳洪綬晚年鬻畫為生，對版畫創作相當重視亦參加 版畫畫稿的創作，也因此影響了後世版畫藝術的發展，也提升了民間版畫的藝術性與價 值。 因自萬曆末年至清初為葉子發展鼎盛時期，故本研究將針對此一時期兩套取材類似 且同樣出自徽派刻工之手的葉子酒牌作品，分別為明萬曆年間的徽派版畫《酣酣齋酒牌》 （鄭振鐸藏本）與明代遺民陳洪綬版畫作品《博古葉子》（翁萬戈藏本）從畫面空間配 置及人物造型等方向，進行圖象與內容的風格分析研究，並結合其他相關的論述、期刊、專書進行綜合討論，藉此了解葉子酒牌在版畫藝術、飲酒文化與博戲文化三方面對後世 有何深遠影響。
2.研究限制
版畫為晚明相當風行的民間藝術，但因其為紙製的關係，價格較低廉，流通性也較 高，但相對來說，比起骨牌或其他材質做成的博具，使用上容易有所損傷，也較不易保 存，故散佚極多，許多出色的葉子酒牌作品，因受限於現有的圖不夠完整，故暫時捨棄 不論，再加上這些作品多為私人收藏，故本研究僅能就現有的文獻資料，及前人所整理 的葉子版本進行圖象分析，如《酣酣齋酒牌》（鄭振鐸藏本）、《博古葉子》（翁萬戈藏本）， 未能收集到第一手的圖稿資料，或親臨觀賞，是較為可惜之處。(四)研究架構
本論文之研究目的與方向，敘述如下： 第一章緒論說明與本研究相關的文獻探討，先梳理研究主題與尚未進行探討的議 題，從而帶出問題意識；第二章則分兩部分探討，首先針對中國的飲酒文化與宴會遊戲 的演變過程，分析明代葉子酒牌盛行的原因。接著從葉子酒牌的形制與取材的方向，論 述其設計的基本形式，及題材的表現方式；第三章則就《酣酣齋酒牌》（鄭振鐸藏本）、 《博古葉子》（翁萬戈藏本）兩套晚明徽派作品探討作者生平與葉子酒牌文字與圖像內 容；第四章分析《酣酣齋酒牌》（鄭振鐸藏本）、《博古葉子》（翁萬戈藏本）二者之間在 空間構圖、場景描繪、人物情態、線條表現等四方面有何異同；第五章總結葉子酒牌在 酒文化中所具備的時代意義，對清代以後博具的發展，及其在版畫史中的地位。第二章 中國飲酒文化及宴會遊戲的演變
第一節 中國飲酒文化與酒令
酒，從古至今便與人們的生活密不可分，從漢代劉向所編〈戰國策〉可以看到關於 酒最早的記錄：「昔者，帝女令儀狄作酒而美，進之禹，禹飲而甘之，曰：『後世必有飲 酒而之國者。』，遂疏儀狄而絕旨酒。3」雖然儀狄後來遭君王疏遠，但所釀造的酒亦為 後世開啟了豐富的宴飲樂趣。無論在哪一個朝代，因宴飲而酒酣耳熱是常事，但只是坐 著喝酒畢竟有些無趣，如何在宴飲之餘，增加趣味、勸酒助興的想法慢慢地讓人們將許 多遊戲、文學甚至是技藝帶入酒席之中，交流融合為酒令，所以酒令文化除了是古人飲 酒時助興的一種獨有方式，也可視為當時社會的縮影。最早的對於酒令的記錄，可上溯 至西周，史記樂書上記載：「夫豢豕為酒，非以為禍也；而獄訟益煩，則酒之流生禍也。 是故先王因為酒禮，一獻之禮，賓主百拜，終日飲酒而不得醉焉，此先王之所以備酒禍 也。故酒食者，所以合歡也。」為了防止有人在宴席上因酒失態，當時設置了許多關於 喝酒所應遵守的禮儀，用強制的手段限制主客每喝一杯酒，雙方必需互相答拜一百次。 然而隨著禮樂制度崩壞，如此嚴格的規定也不復存在。後代飲酒行令也變得更為多元豐 富，人們將酒令比喻為施政，所以酒令也可稱為觴政，為使酒令進行順利，在宴席中會 選定行令的令官，一般令官都由席間德高望眾或是身居顯要的人擔任，若是行較為複雜 的酒令時，甚至還需選出一至二位酒監，協助令官發現犯令者，並依酒令要求執行處罰， 令官與酒監二者相輔相成。例如《紅樓夢》第四十回賈府家宴中，為使賈母開心，王熙 鳳央請賈母的貼身丫鬟金鴛鴦擔任令官，在筵席之間引發了許多趣事，其中對飲酒行令 亦有相當精彩詳細的描寫，除了行酒令時都必需遵守遊戲的規則技巧與賞罰制度，也可 3 宋鮑彪注：《欽定四庫全書．戰國策》，上海：上海古籍出版社，1987 年，卷七了解酒席令官「酒令大如軍令」的權威。 早期的酒令特色多以罰酒為手段，以勸人飲酒，春秋時期便有「當筵歌詩」、「即席 作詩」，但在娛樂性上仍稍嫌單調。後世也漸漸發展多樣化的宴飲娛樂，如盛行於春秋 戰國時代，由六藝射禮演變而來的投壺，在《左傳》也可見相關記錄，（傳十二．四）： 「晉侯以齊侯宴，中行穆子相。投壺，晉侯先，穆子曰：『有酒如淮，有肉如坻。寡君 中此，為諸侯師。』中之。齊侯舉矢，曰：『有酒如澠，有肉如陵。寡人中此，與君代 興。』亦中之。」4晉侯與齊侯除了在席間進行投壺遊戲，同時也利用詩文較量炫耀各 自國家國力強盛，讓嚴肅的酒席多了幾分趣味。及至漢朝統一天下，漢律規定禁酒令， 只有在皇室喜慶之日才准許百姓群聚飲酒，雖帶有貴族色彩，然而秦漢時期的即席唱和 隨著長時間的使用，內容也漸漸豐富，逐步匯聚為酒令。 東漢賈逵著有《酒令》，應為中國最早的酒令專書，可惜今已散佚不復見。但有兩 個酒令遊戲倒是流傳不絕，一為藏鉤，另一為射覆，前者相傳源自宮廷，西漢趙皇后入 宮時兩手總是握拳，漢武帝覺得奇怪，便將趙皇后的手掌打開，赫然發現皇后掌心有一 枚玉鉤，取走玉鉤後，趙皇后的雙手便恢復正，自此也得到了「鉤弋夫人」的稱號，而 宮廷中也開始流行藏鉤的遊戲，民間亦相當風行。三國魏邯鄲淳《藝經˙藏鉤》曾記錄： 「義陽臘日飲祭之後，叟嫗兒童為藏鉤之戲，分為二曹，以交（校）勝負。5」將參加 的人分為兩組，如果人數為偶數，所分的兩組人數相等，互相競爭。如果參加人數為奇 數，就讓其中一人作為遊戲依附者，可以隨意依附任何一組，並稱之為「飛鳥」。玩法 為一組人暗地將一小鉤（玉鉤、銀鉤皆可）或其他小物件藏在其中一人的手中，由另一 組猜在哪個人的哪隻手裡，猜中者即勝利，可以要求輸家罰酒。 4 清阮元注：《十三經注疏．左傳》，台北：藝文印書館，民 78 年，頁 789 5 魏邯鄲淳：《藝經．藏鉤》，清順治丁亥（4 年）兩浙督學李際期刊本
另一種酒席遊戲則為射覆，即為飲酒時猜測杯盤所覆蓋之物以勸飲，玩法很簡單， 先將一杯盤內藏一物，但不能直接說出其名，需從該物品的外貌、特點仔細描繪一番， 再由其他賓客臆測杯盤內為何物。《漢書˙東方朔傳》有一段關於射覆的記錄： 上嘗使諸數家射覆，置守宮盂下，射之，皆不能中。朔自贊曰：「臣嘗受易， 請射之。」乃別蓍布卦而對曰：「臣以為龍又無角，謂之為蛇又有足，跂跂脈 脈善緣壁，是非守宮即蜥蜴。」上曰：「善。」賜帛十匹。復使射他物，連中， 輒賜帛。6 漢武帝有一次在宴席中以盂覆蓋一隻壁虎，要求群臣動腦猜測，在眾人皆無苦思無 果，只有東方朔猜出所皇帝所覆之物，並贏得大量的賞賜。除了藏鉤與射覆這兩種酒席 遊戲，在世說新語中亦曾提及許多別具特色的宴會遊戲，如永和九年三月三日王羲之與 當代文人在會稽山陰蘭亭所舉行的修禊儀式，文人們坐在潺潺溪流旁，將注滿酒的酒杯 於置於引入溪水的渠道中，杯流至於人前則取飲之，飲後需即興作一詩，若詩不成，需 罰酒三斗，這種微醺吟詠的曲水流觴，除了展現魏晉名士的瀟灑風流，亦饒富趣味。 酒令原本為制約賓主的飲酒數量，讓人們享受飲酒的樂趣，暫時擺脫生活中的憂愁 與困擾，爾後逐步發展為宴飲之際，傳遞隱微的信息，甚至可以做為外交試探的手段。 每個時代的人們在酒席聚會中追求新奇與趣味所發展的助興遊戲，也為酒令文化開啟了 一片新天地。
一、宴會遊戲的演變
酒令最早原為符合禮，而制定出的限制飲酒量的規則，隨著時代的演變，禮的成分 逐漸消亡，反而成為宴會中受歡迎的餘興節目，除了秦漢時期的投壺、藏鉤、射覆等， 6漢班固：《漢書》第九冊，北京：中華書局，1962 年，頁 2843後代亦從前代基礎上逐步成熟，魏晉時期的文字令與曲水流觴為唐代酒令帶來了許多啟 示，如中唐柳宗元待罪永州時，以河畔一寸許的草莖作為酒籌，取代曲水流觴所使用的 酒杯，這種水籌令為當時鬱鬱寡歡的柳宗元而言，無疑是忘卻煩憂的最佳藥方。 唐代政權崛起於突厥，相較於其他朝代，禮教觀念較為淡薄，而大一統的王朝為當 時的農業發展帶來了可靠的保障，於是米糧生產大幅提高，也因有充足的糧食，民生富 裕，飲酒人口日眾，再加上太宗時期取得了西域製作葡萄酒的技術，也使得原本在東漢 時傳入，價格高昂葡萄酒走入民間，釀造技術也隨之愈趨成熟。而唐代科舉制度的推行， 因任免權集中在朝廷，也讓官員們多了許多開設酒席的機會，因此行令賭酒變成了唐代 的普遍現象。 唐代酒席主要分為兩種類型，一為以歌舞為主的大型宴會，另一則為以行酒令為主 的民間宴席，李朝威〈柳毅〉可一窺唐代宴席的盛大： 會友戚，張廣樂，具以醪醴，羅以甘潔。初，笳角鼙鼓，旌旗劍戟，舞萬夫于 其右。中有一夫前曰：「此《錢塘破陣樂》。」旌傑氣，顧驟悍栗。座客視之， 毛發皆豎。復有金石絲竹，羅綺珠翠，舞千女于其左，中有一女前進曰：「此 《貴主還宮樂》。」清音宛轉，如訴如慕，坐客聽下，不覺淚下。二舞既畢， 龍君大悅。錫以紈綺，頒于舞人，然後密席貫坐，縱酒極娛。7 堂前羅列著陣容龐大的樂隊，席上安排著美酒，陳設著佳餚。席間吹起胡笳號角、 擂起戰鼓，旌旗飄揚，劍戟森森，有萬名武士組成的盛大方陣在右邊起舞；又有金石絲 竹等各種樂器齊奏，穿著綾羅珠翠的美女在左邊翩然起舞。筵席的座位緊密相連在一 起，賓客開懷痛飲，極盡歡愉，此段文字雖然為虛構的故事描寫，卻也可從中反映貴族 7 宋李昉等編：《太平廣記》，北京：中華書局，1961 年，頁 3411
宴席的宏闊氣勢。 至於一般的民間宴席則設一明府，負責糾舉諸座之罪，並為賓客倒酒事宜，以及從 旁協助的助手，稱之為律錄事與觥錄事，前者因負責宴席指揮行令，需善於行令，在每 次遊戲之前將行令規則深入淺出地說明；並通曉音律，因敬酒、罰酒皆有相對應的樂曲， 需依情況指揮歌伎演奏送酒；更要酒量大，因為在席間應酬要喝不少酒，要保持清醒的 頭腦才能讓酒令進行下去。在每次行令之前，律彔事取一酒籌、酒旗與酒纛同立於席中， 只要有人犯令規，即下籌令要求罰酒。後者則是負責維護酒令令規的人，通常由不徇私 情的人來擔任，若席中有背約違令的人皆由他制裁。 唐代大量的酒席活動，提供了酒令遊戲發展的沃土，除了吸收大量民間的飲酒習 慣，又加上歌伎的著力開發，讓唐代酒令一改先秦、漢魏的單一宴飲酒令，變得更加豐 富多變，不僅可以在一場宴席中行多種不同的酒令，也可以行令至一半，改換他種酒令， 遊戲方式變得更具彈性。關於當時的行酒令的描寫可在唐傳奇作品中一窺盛行民間的情 形，也可以在相關著作之中，如皇甫松的《醉鄉日月》、竇子野的《酒譜》、《酒錄》、侯 白的《酒律》、朱翼中的《酒經》等等，找到較完整的記錄。 除了常見的骰盤令、律令、拋打令，唐五代也開始流行以葉子酒牌行令的葉子格， 主要以牌的組合與搭配比較大小決定勝負，遊戲方式相當靈活，依材質可分為骨牌與紙 牌兩大類，葉子即屬於紙牌類。葉子自中唐以後產生，關於發明者有一說為葉子清所創 製，然而歐陽脩經考察後認為不然，他認為唐人書籍皆作卷軸狀，葉子規格小巧，亦可 在上面書寫文字，類似今日的書籤，故文人常於讀書時夾用，其後漸演變其上書寫酒令， 為唐代士人聚會常玩的筵席遊戲，至五代初年依舊非常風行，然而後來就漸漸廢棄不玩 了，所幸還有少數愛好者將遊戲方法保存下來，在歐陽脩年少時仍可見李郃的彩選與楊
億的鶴格，可惜後來記錄的書籍亡佚，也就沒人知道當時遊戲玩法的詳細內容了。 葉子戲至宋代雖然未留下玩法的完整著作，但拜商業經濟繁榮之賜，一般百姓的遊 藝活動又較之前代更為多元豐富，故葉子戲在民間仍然有所發展，到了元代曹紹亦編製 了一套《安雅堂觥律》，目前可見兩種版本，皆收錄於陶宗儀的《說郛》，此套觥律行令 方法相當簡單，在進行遊戲前約定掀牌先後順序，將一百張牌扣置桌上，再依牌面所寫 的內容賞酒、罰酒。這套《安雅堂觥律》的酒令內容主要以古代善飲、豪飲、嗜飲者的 典故而立，其下為牌號，左側書寫賞罰酒法，右側則為概括牌名的五言詩一首，其形制 已有明清葉子的雛型，且與流行於明萬曆年間的《酣酣齋酒牌》取材典故互有重疊，雖 經時代演變，打法、形制不停改變，但也慢慢地也產生一些較為主流的玩法系統，如馬 吊牌系統即是。 不論是飲酒必為令，以佐歡樂，酒令形制、組織皆有高度發展的唐代，還是民間娛 樂豐富多元的宋遼元金時期，酒令從一開始節制人們飲酒的目的，漸漸由儀式性轉變為 遊戲性，最終目的也變成勸人多飲酒；而其酒牌的設計也由實用性質，逐步提升具藝術 價值。
二、酒令與明代葉子戲的興衰
從唐末開始，相較於長期開發且戰事頻仍的北方，南方氣候溫暖、物產豐饒，再加 上運河的完成，讓過去一向不受重視的南方，地位開始提升，而中國的經濟重心開始往 南移動，及至宋室南遷，浙江、杭州地區的政治、經濟、文化蓬勃發展。元代的政治中 心則又回歸北方，因南宋雖然滅亡，但仍殘存部分勢力，所以蒙古人對漢人，尤其是江 浙一帶的文人採取貶抑的態度，甚至將社會分階級，在「九儒十丐」的劃分下，文人僅 高於乞丐一級，在仕進無望之後，轉而投入文學與藝術的創作，再加上南方城市受戰火波及較少，商業發展較之前代，又更為興盛。自古商人在社會中的階層「士、農、工、 商」中，地位一直相當卑微，但隨著他們對經濟資源的掌控，整體的社會結構也有了改 變，當時的商人喜歡附庸風雅，他們認為若能透過與文人交遊，可以轉化自己在社會上 舊有的形象，提升自己的名望，所以對於繪畫作品相當樂於投資，甚至願意供養畫家為 其作畫。同時因明代開國之初，各式各樣的手工業受到了政府的重視與鼓勵，也促成了 雕版印刷的發達。從明初至萬曆，城市人口大量增加，城市裡的娛樂需求也隨之提高， 包含從唐代傳奇、宋代的話本到元明的章回小說及雜劇戲曲等，也因而大量刊行流通， 除了作品質量俱精，亦有廣大的民間市場支持。隨著城市新興市民的崛起，一般宴飲用 於娛樂的酒令也開始傳達出對自己在社會結構改變後的意識。 目前可見汪道昆所作《數錢葉子》，將馬吊的四門各增加了二張，讓葉子由原本的 四十張一套，變成了四十八張一套，汪道昆在其序中寫到： 「博者快一擲直以贏，詘相役僕鴟夷尚矣，金谷而下不亦泰甚乎哉？孟嘗諸豪， 豪舉者半王孫，十族始絀終贏。淵明以還，詘之詘者也，其贏過當，今名無 窮，而稽古而擬其倫，雜而不越故事，率取乎水滸傳敻不相蒙，變而為美人、 為學士、為才色，互出為名花，其無富均也，乃今襍以行酒，則以徇酒徒云。」 「酒徒」指的其實就是市民，而《數錢葉子》中所取人物雖不乏功侯將相、英雄豪 傑，但因商人的地位上升，所以在這套葉子譜中，以商人為主題的葉子份量也不少，如 萬字門十一張葉子中，有七張就是商人，包含端木叔、呂不韋、卜式、寡婦清、猗頓、 烏氏倮、宣曲任氏，過去對商人的貶抑態度幾已消失無蹤，甚至以商人中最傑出的陶朱 公位居「無量數」，並註明「舊無此葉，今居極；極盛賞，如尊。」，過去並無此葉，因 商人身份在社會地位逐漸轉變，故增設此葉。後來陳洪綬便據此套《數錢葉子》譜繪圖，
由新安刻工黃子立雕刻，合作完成著名的《博古葉子》。《數錢葉子》與《博古葉子》最 大的差異便是《數錢葉子》多了一些馬吊牌的用語，而《博古葉子》僅保留馬吊牌中四 門的名目與酒約，省略了遊戲進行時的賞罰說明，但也可了解到葉子除了保有原本的酒 牌行令功能，也和馬吊牌的遊戲性合流了。 明代的葉子酒牌多取材於人們取熟能詳的小說、戲曲，如《西廂記》、《水滸傳》此 類作品，而這類型的葉子通常以牌面的圖案表現人物主題，甚至將四門的文錢圖案繪製 在牌面的兩端，即使是不識字的百姓，也可透過圖像猜測其中的意涵，更利於行酒令、 博戲的流通，尤其到了明末，葉子的功用已轉變為博具為主，酒令為輔，明黎遂球也在 《桐堦副墨》也談到了玩葉子戲的優點是「思深於圍棋，旨幽於射覆，義取於藏鉤，樂 匹於鬥草，致恬於梟盧拋擲。」他認為透過遊戲可以讓人的思慮更有條理，而所獲得的 旨趣比射覆藏鉤幽深高雅，樂趣可與鬥草比美，姿態也較擲骰子來得韻致恬靜。這段話 雖說得過於誇大，但也可看出葉子戲在當時的風靡的情形，黎遂球雖盛讚葉子戲的好 處，但也說：「凡牌輸贏之供，朱提為下，其上者為飲酒。」朱提指的就是銀兩，若玩 葉子戲只專注在金錢的追求，就失去了葉子戲原本所能帶給人們的樂趣與性情的陶冶。 葉子若僅用於宴會時飲酒怡情娛樂，的確可以為酒席帶來許多不同的樂趣，然而葉子卻 因作馬吊牌之用，漸漸走向博具的道路，也隨之出現了許多負面的影響。 顧炎武的《日知錄》記錄了一段明代馬吊風靡民間的情形： 「萬曆之末，太平無事，士大夫無所用心，間有相從賭博者。至天啟中，始行 馬吊之戲。而今之朝士，若江南、山東，幾于無人不為此。」8 明末士大夫平日閒暇無事時就會開始打馬吊，幾已成為一種士大夫的共同娛樂。王 8 顧炎武：《日知錄集釋》，上海：上海古籍出版社，2009 年，頁 587
崇簡的《冬夜筆記》鬥馬吊也有很生動的描寫： 「賭錢乃市井事，士大夫往往好之。至近日南之馬吊、北之溷江牌，窮日累夜、 若痴若狂。問之皆云極有趣，吾則見其廢時失事，勞精耗財，每一場畢，冒冒 然目昏體憊，不知其趣安在也。9 」 王士禎在《分甘餘話》也寫到： 「余嘗不解吳俗好尚有三：鬥馬吊牌、吃河豚魚、敬畏五通邪神，雖士大夫不 能免。近馬吊漸及北方，又加以混江遊湖種種諸戲，吾里縉紳子弟多廢學競為 之，不數年而貲產蕩完，至有父母之殯在堂，而第宅已鬻他姓者，終不悔也。 始作俑者安得尚方斬馬劍誅之，以正人心，以維惡俗乎？10 」 士大夫沉迷馬吊牌、溷江牌，甚至從早到晚如著魔般地鬥牌，大事皆不管，遊戲結 束後頭昏眼花，疲憊不堪，痴狂至此。而江南子弟熱衷於鬥馬吊牌，玩到傾家蕩產，甚 至父母去世在家設置靈堂，但留下來的家產卻已易姓，而這些縉紳子弟卻終不後悔，這 種現象在明代末年數見不鮮，許多有志之士對此發出沉痛之語，終究難以力挽狂瀾明代 也隨之走入歷史，然而鬥馬吊牌的風氣卻從未消亡，持續蔓延至清代，及至清初朝廷下 令禁止，鬥馬吊的熱潮才逐漸退燒。 若不談葉子戲在社會風氣上所造成的負面影響，不可否認明代有許多葉子作品是版 畫藝術的精品，如《元明戲曲葉子》、《琵琶記葉子》、《酣酣齋酒牌》、《歷代故事葉子》、 《水滸葉子》、《博古葉子》、《三國志演義葉子》、《狀元葉子》、《嬰戲葉子》等都是相當 精彩的作品，其中尤以陳洪綬的《水滸葉子》與《博古葉子》最為人稱道，甚至影響清 代任熊創作《列仙酒牌》。 9續修四庫全書編委會：《續修四庫全書．子部．藝術類》，上海市，上海古籍出版社，2006 年 5 月，頁 590 10續修四庫全書編委會：《續修四庫全書．子部．藝術類》，上海市，上海古籍出版社，2006 年 5 月，頁 591
任熊，字渭長，號湘浦，浙江蕭山人，與弟任薰、子任豫被稱為「蕭山三任」，亦 與弟子任頤合稱「海上四任」，與張熊、朱熊合稱「海上三熊」，為清代知名畫家。任熊 的《列仙酒牌》（見）繪有廣成子、嫦娥、老子、林逋等神仙人物共四十八幅，為咸豐 三年付刻，隔年二月完成，雖然任熊所處的年代已過了葉子的黃金時共，但因畫家自身 對陳洪綬的仰慕，這套酒牌的畫風便深受其影響。刻工蔡照初甚至不諱言，在題詞上寫 道：「任子渭長仿老蓮葉子格繪列仙冊」，雖在繪畫上多有仿效陳洪綬之處，但仍可見其 創作新意。相較於陳洪綬的《水滸葉子》、《博古葉子》兩套作品，任熊的《列仙酒牌》 從形制上來看，少了賭約，僅留下題銘與酒令，且進一步將二者結合，透過文字與圖畫 的配合，讓整體畫面更像掛軸，不似明代葉子帶有的書籍插畫味道，雖非典型的葉子作 品，但仍屬版畫中的精品。 圖一：列仙酒牌 圖二：博古葉子
第二節 葉子的形制演變與取材內容
一、酒牌與葉子
源起於酒籌，酒牌是牌類酒令的總稱，為古代文人雅士的筵間娛樂，出現的最早記 錄可向上追溯至唐代，當時稱之為「葉子戲」。唐代劉禹錫〈春池泛舟聯句〉：「杯停新 令舉，詩動彩箋忙」，在彩箋上書以令辭，於宴會飲酒所用，而彩箋即為葉子之雛形， 最早為宴席行令之用。清代趙翼讀書筆記《陔餘叢考˙葉子戲》考據：「唐同昌公主會 韋氏族於廣化里，韋氏諸家好為葉子戲。馬令《南唐書》：『李後主妃周氏又編金葉子格。 即今之紙牌也，《遼史》稱為葉格，見第三卷，則紙牌之戲，唐已有之。11』」紙牌又稱 「葉子」或「葉子酒牌」，鬥紙牌又叫做「葉子戲」或是「鬥葉」，由此記錄可知，葉子 已由單純飲酒行令用途兼採博弈之用，連宮廷嬪妃也為之編寫遊戲譜，足見葉子戲在南 唐仍相當盛行。 唐代的葉子形制與規則雖已無從得知，但仍有些關於它的起源的說法，如宋人王辟 之《澠水燕談錄》提到：「唐太宗問一行世數，禪師制葉子格進之。葉子言二十世李也。」 把「葉子」二字以拆字的方式，指稱「二十世李」，暗示唐代李氏可以傳二十世，但這 種說法未免顯得過於牽強附會。宋歐陽脩《歸田錄》中也談到葉子的由來： 「葉子格者，自唐中世以後有之。說者云：「因人有姓葉號葉子青(一作清或 作晉)者撰此格，因以為名。」此說非也。唐人藏書，皆作卷軸，其後有葉子， 其制似今策子。凡文字有備檢用者，卷軸難數卷舒，故以葉子寫之，如吳彩 鸞《唐韻》、李郃《彩選》之類是也。骰子格，本備檢用，故亦以葉子寫之， 因以為名爾。唐世士人宴聚，盛行葉子格，五代、國初猶然，後漸廢不傳。 11 清趙翼：《陔餘叢考》，上海市：商務印書館，1957 年 12 月，頁 711今其格世或有之，而無人知者，惟昔楊大年好之。仲待制，(簡)大年門下客 也，故亦能之 。大年又取葉子彩(一作歌)名紅鶴、皂鶴者，別演為鶴格。鄭 宣徵、(戩)章郇公(得象)皆大年門下客也，故皆能之 。余少時亦有此二格， 後失其本，今絕無知者。」12 依歐陽脩說法，葉子原先不過是一種狹長紙片，就像今日常見的卡片，而唐代以前 的書籍大都是卷軸型式存在，書籍堆起來之後，不易檢索，故在每個卷軸後面附上一張 紙片，內容為書名與大意，這就是最早的葉子。而唐代又流行骰子戲，但骰子戲名目太 多了，有人便將這些名目一一記錄在葉子上，以便檢索，當時的人便稱之為「葉子格」， 以「葉子格」進行遊戲，便叫做「葉子戲」。 葉子戲主要分為兩種，一種主要用於行酒令，不論是在歐陽脩的《歸田錄》或是王 辟之《澠水燕談錄》中都有提到當時的士大夫在宴飲時，都會進行葉子戲。而《安雅堂 觥律》也提到：「葉子行觴，歡場雅事也。」可惜這種行令用的葉子戲到北宋便逐漸失 傳，較為可喜的是葉子的形制不斷翻新，至明代更出現了許多像《元明戲曲葉子》、《嬰 戲葉子》、《酣酣齋酒牌》與陳洪綬的《水滸葉子》、《博古葉子》等精彩之作。 另一種葉子戲則是以葉子來進行博戲，這類的葉子則可歸類於博戲葉子，趙翼《陔 餘叢考˙葉子戲》考據：「唐同昌公主會韋氏族於廣化里，韋氏諸家好為葉子戲。」唐 同昌公主所沉迷的葉子戲應屬此類，然而這種博戲葉子卻在各式各樣的博戲出現後，漸 漸在宋代消失，李清照也在其所著《打馬圖序》中提到：「長行、葉子、博塞、彈棋， 世無傳者。13」葉子戲至宋代雖然未留下玩法的完整著作，但仍可從宋代文人的一些相 關記錄一窺當時紙牌遊戲之堂奧。 12 宋歐陽脩：《歸田錄》，上海：中華書局，1981 年，頁 31 13 明周履靖：《夷門廣牘》娛志卷，台北：台灣商務印書館，1969 年 4 月，頁 202
宋代趙與時《賓退錄》：「古靈陳述古亦嘗作酒令，每一用紙帖子，其一書司舉，其 二書祕閣，其三書隱君子，其餘書士。令在座默探之，得司舉則司貢舉，得祕閣，則助 司舉搜尋隱君子進於朝，搜不得則司舉並祕閣自受罰酒。14 」遊戲開始前先以紙片書寫 司舉、祕閣、隱君子各一張，其餘紙片則為士，酒席中每人各取一張，但牌面不得為他 人所見。司舉的任務為選拔人才，所以必需先亮牌，祕閣則為其輔助者，輔助司舉在宴 席中尋找隱居者，若找到則賞酒召之入朝，若找不到，則司舉與祕閣需罰酒。除了這段 記錄，《賓退錄》還提到另一個由李如圭依漢代官制所設計的酒牌遊戲「漢法酒」，玩法 雖沒有具體記錄，但可知宋代酒牌遊戲仍在民間流傳並未消失。 較有趣的一點是《遼史》記錄了一段關於葉子戲的文字：「（應曆）十九年(969)春 正月已卯朔，宴宮中，不受賀。己丑（十一日），立春，被酒，命殿前都點檢夷臘葛代 行擊土牛禮。甲午（十六日），與群臣為葉格戲。15 」由此段文字葉子戲在北方依舊盛行， 且甚得君王喜愛，自遼以後，葉子戲繼續在金、元流行，至明清時期成為最流行的博戲。
二、葉子的取材與形制演變
（一）葉子的取材內容
明代畫壇人才輩出，最出色的繪畫門類是的山水畫，然而特別的是當時同樣發展興 盛的版畫卻山水作品不多，縱使明中葉以後，許多文人畫家投入版畫創作，但山水作品 仍是少見，多數仍以人物、花鳥、草蟲、禽獸等類型為主。考察其中原因，大抵由於葉 子的長寬比例約 5：3，大小較之今日的撲克牌略大，但因其主要用於飲酒行令，尺吋太 大反而不易攜帶，也不易使用，所以其形制設計小巧且畫面狹長，以便於把玩，而當時 並無將圖象放大縮小的技術，畫家只能在和葉子相同大小的紙張上作畫，因受限於尺 14 宋趙與時：《賓退錄》，上海市，上海古籍出版社，1983 年 8 月，頁 45 15 謝聖明主編：《白話二十四史》，北京：中國華僑出版社，2004 年 4 月，頁 386寸，葉子上的圖畫無法像書籍版畫可以使用對幅的方式表現橫式構圖，刻工也和畫家一 樣，必須在相同尺寸的木板上進行鑴刻，所以葉子並不適合表現較壯闊或是較為複雜的 場景，故多以較為單純的人物為主要題材。 從宋元逐步發展，至明代盛行戲曲、小說，成為許多畫家從中汲取養分的沃土，清 周亮工《因樹屋書影》提到：「葉子圖淮南寇不知始何時，今江右葉子有無圖像者，有 作美人圖者，閩中葉子有作古將相圖，有作甲第圖者。16」最早的葉子是沒有圖像的， 但隨著版畫的發展，開始有了以美人、古代公侯將相、及第狀元為主題的圖像加入。題 材雖漸多元，但一般最常見的題材還是《水滸傳》的梁山泊好漢，其他如《三國演義》、 《西廂記》、《琵琶記》等民間相當通俗的戲曲小說故事因受到廣大民眾的喜愛，市場接 受度高，也常見繪於其上，此外，一些較為人熟知的古人典故，也會隨葉子主題采用， 並不僅止於在戲曲小說中尋求素材。另一個在明代十分流行的葉子題材便是嬰戲圖，嬰 戲起源自宋代，主要以孩童純真可愛的模樣傳達節慶愉快的氣氛，同時也具有祈福的意 義，所以這類型的葉子在民間也相當受到歡迎。這些以人物為主的葉子，其上所繪人物 通常從一人至數人不等，再加上一些背景的描繪與細節的添加，畫面尺寸雖有限，但卻 也營造出一個精緻的空間。 早期葉子上的圖稿皆由一般刻工創作，通常都會有幾個固定的取材的對象，但到明 代中期以後，許多文人畫家加入版畫創作，這些畫家明白許多戲曲小說並非僅為了大眾 而作，其中不止寄寓不少失意文人的心情，也包含了許多知識份子對社會和政治的諷 刺，於是他們運用自己對戲曲小說作品的了解與體悟，擇取了許多有別於一般葉子所常 見的素材，或是在相同的素材中，以不同的表情、姿態傳達每張葉子的人物性格，反映 16續修四庫全書編委會：《續修四庫全書．子部．藝術類》，上海市，上海古籍出版社，2006 年 5 月，頁 591
了畫家高雅的品味，從而深化了原本通俗的葉子酒牌的藝術性與文化性。 以明代版畫創作中佔有一席之地的文人畫家陳洪綬作品《水滸葉子》為例，從歷史 的角度來看，晚明社會價值觀、倫理思想隨著明朝國祚逐步走向崩壞，是一個耽溺在自 我享樂，追求個人名聲的糜爛時代，畫家觀察到大時代的趨勢，以民心崇拜英雄的心理， 擇取了最通行的《水滸傳》為題材，這個主題雖然並不新穎，典故也為一般人所熟知， 但《水滸葉子》本來主要的用途是在於飲酒行令、娛樂休閒，從紙牌上題銘便可看出陳 洪綬對使用這套葉子的對象，定位在高度識字能力的知識份子，畫家巧妙地用利用題 銘、圖像賦與了通俗文化不一樣的菁英品味，也反映了自身對於時局亂象沉痛的控訴。 總而言之，明代葉子取材雖多由民間通俗的戲曲小說為主題，但經過文人畫家的投 入創作，改善了葉子在畫面構思和創作上模式化、簡單化，題材挖掘不夠深入的毛病， 為娛樂作用的葉子多了不一樣的文人氣息。
（二）葉子的形制演變
關於葉子的形制，目前可見較為完整的是元末明 初學者陶宗儀所編纂的《說郛》一書中收錄了元人曹 紹的《安雅堂觥律》兩種版本，這是一套純文字形式 的酒牌。這兩種版本在內容上有些微的不同，在《說 郛》一百卷刻本中，記錄較為簡略，僅一百張，但酒 圖三：安雅堂觥律17 令內容卻十分詼諧有趣。如其中第三十八籤艾子噦臟題銘為「艾子醉後噦，門人置豬臟， 本意欲何知，乃譬唐三藏。」其後酒令為「得籤者作吐狀而不飲，打一好諢，諢不好再 17 明陶宗儀纂：《說郛》涵芬樓版本第八冊，北京市，中國書店，1986 年，卷五十六罰酒一杯。」抽到此牌不能喝酒，要先學艾子酒醉嘔吐，再立刻說一則笑話，娛樂大家， 若大家覺得不夠有趣，再罰酒一杯；又如第七十七籤潯陽送客題銘為「商婦撥琵琶，促 弦弦轉急，添酒重回燈，司馬青衫濕。」酒令為「得籤者作商婦彈琵琶狀，請主人及首 席飲，主人作哭聲。」要求客人模擬〈琵琶行〉潯陽江畔送客遇商婦的情景，甚至主人 還得學白居易受音樂感動而哭泣，酒令內容極盡戲謔之能事，較之現代人的宴席整人遊 戲有過之而無不及。 關於版式部分，在《說郛》一百二十卷刻本中，記錄較為詳細，內容包含觥贊一張、 觥例五張、觥綱五張、觥律一百零八張，共一百一十九張；牌面安排分為三個部分：第 一欄為此牌典故，皆以四字形式，第二欄為酒令編號，第三欄右側則為題銘，中央則為 題銘總結，左側為酒令。如圖一為《安雅堂觥律》第八十四張〈杜甫青錢〉，第三欄中 的題銘為「街頭酒價貴，酒徒稀醉眠。相就飲一斗，三百青銅錢。」；題銘總結為「累 坐 誇買古董得便宜」；酒令則為「席上打盹者滿杯」。此處典故出自杜甫〈逼仄行 贈 畢曜〉18一詩，時代背景為安史之亂後，國家財務拮据，便將釀酒業收歸國有販賣，當 時一斛酒值三千錢，一斛等於十斗，故一斗酒即需三百錢，相當昂貴，國勢頹唐讓詩人 心懷愁苦，但家貧又嗜酒，面對高昂的酒價卻無力負擔，僅能東湊西湊籌出三百青銅錢， 買一斗酒與畢曜同入醉鄉，忘卻煩憂。 《安雅堂觥律》在酒令文字上的娛樂效果頗佳，但視覺效果因僅有文字書寫其上， 稍嫌單調。但幸運的是時至明代，由於民間書籍印刷出版興盛，葉子除了文字敘述，也 多了許多人物繪畫。 18 杜甫〈逼仄行〉贈畢曜：逼仄何逼仄，我居巷南子巷北。可恨鄰里間，十日不一見顏色。自從官馬送 還官，行路難行澀如棘。我貧無乘非無足，昔者相過今不得。實不是愛微軀，又非關足無力。徒步翻愁 官長怒，此心炯炯君應識。曉來急雨春風顛，睡美不聞鐘鼓傳。東家蹇驢許借我，泥滑不敢騎朝天。已 令請急會通籍，男兒信命絕可憐。焉能終日心拳拳，憶君誦詩神凜然。辛夷始花亦已落，況我與子非壯 年。街頭酒價常苦貴，方外酒徒稀醉眠。速宜相就飲一斗，恰有三百青銅錢。
隨著葉子的形制愈來愈具體，近代學者傅惜華在《元明戲曲葉子》也為葉子下了一 個明確的定義： 「葉子，人們通稱酒牌，也叫做酒籌。它是在一張縱約五吋橫約三吋的裱好的 硬紙片上，或是縱約三吋橫約一吋的象牙、獸骨籤上，刻劃著片段的古典戲曲、 小說的故事情節，以及詩詞歌曲的警句，衍繹它的內容，製成酒令，作為娛樂 之用的。在讌會飲酒的時候，先由客人隨便掣取一張葉子，看它所題的字句， 若有適合客人的情況，客人飲酒；若有適合主人的情況，主人飲酒。所以葉子 是明清兩代士大夫讌會飲酒時最流行的一種遊戲用品。」 19 葉子主要作用為酒席間娛樂的卡片，其長寬比例大約是 5：3，相較於現在的撲克牌 的規格，葉子牌面較為狹長。酒籌的材質最初為竹製或骨製，後因紙製品輕巧且方便攜 帶，且明代雕版印刷盛行，製作成本較前者低廉，紙製酒籌便開始大量印行，一般民眾 縱使無法購買價格較高的骨製酒籌，也可以擁有這種較為平價的紙牌。甚至到清朝末年 時，麻將牌盛極一時，紙牌也從未消亡，差別只在麻將流行於較富裕的士紳階級，而紙 牌則通行於一般社會大眾。 若單就葉子上所印刷的內容來看，清周亮工《因樹屋書影》提到：「葉子圖淮南寇 不知始何時，今江右葉子有無圖像者，有作美人圖者，閩中葉子有作古將相圖，有作甲 第圖者。20」葉子上的圖畫安排除了受到傳統小說、戲曲版畫插圖的影響，而政府所公 布的盜賊通緝單亦影響頗深，故早期葉子多以梁山泊水滸英雄為主題，爾後文人投入創 作，也讓葉子上的人物選擇更為豐富。明代潘之恆《葉子譜》中談到：「至酒牌出而古 19 鄭振鐸編：《中國古代版畫叢刊編》第四冊，上海市：上海古籍出版，1988 年 8 月，頁 33 20 續修四庫全書編委會：《續修四庫全書．子部．藝術類》，上海市，上海古籍出版社，2006 年 5 月，頁 591
意逾失，用之逾淺，禪爵花妓既已，不倫甚至淫媟欲嘔，徒敗人興。21」葉子發展到後 期，使用的範圍越來越廣泛，已漸偏離原始僅於宴飲娛樂之用途，其中尤以馬吊的玩法 對中國賭博文化影響深遠。馬吊牌起源於明代，相傳為王世貞所發明，但此說仍有疑義， 但從天啟至清初，馬吊牌風行全國，馬吊牌形制上分「文錢」、「十字」、「索字」、「萬字」 四門，每副牌共四十張。「文錢」門共有十一張牌，分別為一到九文、半文和空沒文， 有時空沒文又叫空湯瓶，此門以空沒文為尊；「十字」門則從二十萬貫到百萬貫，再加 上兩張千萬貫與萬萬貫，共十一張，以千萬貫為尊；「索字」門的索字即繩索的意思， 古代使用繩索串錢，一千文錢即串為一索，或稱一串或一貫，此間從一索至九索共九張 牌，以九索為尊；「萬字」門則是一萬至九萬，共九張，以九萬為尊。現在所見的明代 葉子上多數書寫了「萬萬貫」、「一文錢」等字樣，說明了部分葉子雖然未必完全遵行馬 吊牌的形制，可由下列明代葉子酒牌觀察，《酣酣齋酒牌》、《水滸葉子》、《博古葉子》 在牌面最上欄都寫有馬吊牌的四門形制，而《元明戲曲葉子》有別於其他三者，採用類 似書籍版畫的空間安排，上欄刻文字，下欄刻圖畫，文字內容主要為介紹下欄圖畫的戲 曲曲文，有些甚至是相當罕見的戲文。而四套葉子作品皆可在空白處看到酒約，且每張 葉子中央皆為切合該套作品主題及呼應題銘的圖畫，雖然風格不同，但也可看出葉子酒 牌固定遵守的形制除了延續《安雅堂觥律》所具備的題銘、酒令等基本元素，牌面典故 則利用圖像表現，並於畫面空白處以精簡文字說明，亦可推知或許因功能性的考量，明 代的葉子已成為賭博和飲酒通用的紙牌，至於詳細玩法請參見附錄一：〈葉子酒牌── 談晚明的宴飲娛樂〉。 21 續修四庫全書編委會：《續修四庫全書．子部．藝術類》，上海市，上海古籍出版社，2006 年 5 月，頁 594
圖四：酣酣齋酒牌 圖五：元明戲曲葉子
三、明代文人的創作意識
（一）哲學思想
明代市民經濟因商業發達而得到長足的發展，逐漸形成另一批有別於過去掌握知識 的士大夫身份的市民階層。這些新興的市民具有相當的經濟實力，思想上相較於文人也 更有彈性，而其影響力也逐漸滲透到社會思想層面。社會結構的改變為明代中晚期的文 人帶來許多思想上的衝擊，因為仕進不再專屬於文人，商人也可以買官鬻爵，再加上文 官組織織已趨近飽和，緃使考上進士，也不代表就此衣食無憂，等候分派各地當官的文 人比比皆是，如何維持自己的生活對文人而言除了是門課題，更是一個嚴峻的考驗。 自明代中期以後，哲學思潮也掀起了另一股巨大的波瀾，王陽明的心學一躍成為思 想主流，心學繼承南宋陸九淵所主張的「學苟知本，六經皆我注腳。」即求學問若能掌 握根本，以心為其出發點來體悟理，則六經都可以拿來印證我心中的道理，當心靈能融 會貫通時，所有古人的道理，隨時都可以作為引用的資料。但王陽明又更進一步加入了 鮮明的個人色彩，認為「心外無理，心外無事，心外無物。」一切的理事物皆在心中， 在心之外，沒有任何理事物的存在。若撇開了心，那麼所有的理事物皆不存在了，「聖 人之道，吾心自足。」所以心為一切之根源。王陽明的心學打破過去儒家思想的權威， 認為任何外在權威的存在，都要用自己的心來作衡量，若求之於心，認為它的話是對的， 即使是巷議街談，也不能加以抹滅。因此一切都以其心向判斷為基準，如果心向判斷很 精確，則一切的外在權威都可以打倒，而這一種說法也為當時社會帶來了許多不一樣的 思考方向。 心學使儒學與佛道融合，啟迪了人們對自我的知覺，並繼而取代程朱理學，領導時 代思想。王陽明的「心學」，影響了他之後的文人，如李贄的「童心」說，童心即是真心，他認為社會上有太多「道理」傷害人的靈魂，而長期的儒家思想就是罪魁禍首，所 以人必須揚棄外在世界的戕害，回歸純樸的童心；徐渭的「真我」說，「真我」指的是 自我個體，觀察任何事物或是思考任何問題都必需以「真我」為出發點，因為每個人在 面對同一個事物時，都會作出不同的審美評價，所以不應丟掉自我的個性，隨俗苟且； 湯顯祖的「貴情」說則認為藝術家在創作的過程中，或許會處理同一素材，但由於創作 主體有各自不同的個性、不同的立場觀點，所以創作出來的作品也會有所區別；公安派 的「性靈」說，「性靈」即「本色」，也就是真，其學說重視個性、情感與創造，反對當 時模擬的文學風氣，更難能可貴的是，他將審美視野延伸到民間文學，肯定這些作品的 「真」。過去的思想一直是以倫理為本位，對於感性欲求較為壓抑，但透過了「心學」 的啟發，李贄以降，對自然人性的高度肯定，以及社會結構隨商業發達的改變，文人們 開始放下道德規範，恣意狂歡、率性而為，歌頌愛情的美好，控訴體制下禮教的禁錮， 思想上的突破讓文學繪畫作品產生了大膽率真的描寫，不再避諱人性中較不理性的一 面，也為傳統的社會價值觀，帶來了不同的視野，並蔚為風潮。 面對劇烈的社會結構與思想變遷，文人除了堅持固有的氣節，卻不免因現實生活的 拮据而陷入為五斗米折腰的為難，如著名畫家陳洪綬的作品《博古葉子》，這套葉子的 主題為「金錢」，內容包羅了四十八個歷史上與金錢有關的人物，上至王侯將相，下至 文人高士，甚至是過去不受重視的商人巨賈，這些人有的生活豪奢、富可敵國，有的卻 阮囊羞澀、難以為繼。其中所傳達的概念也不再像過去歌頌貧困的高士，貶低富有的商 人，反而變成讚賞富而有禮的達官貴人，揚棄矯俗干名的貧苦文士，由此也可證明明代 中葉以後民風的巨大轉變。
