第三章 敍事的邊界
第一節 他者的建構
我抛棄了的女人 這是讀解的開端亦是本論文的主要研究文本，在進入正文
265 巴赫金著，錢中文譯，2009c，頁 84。
266 杜小真編，2000，頁 81。
的讀解之前，先談此一標題所喚起的一連串問題：這女人是誰？為什麼被「我」
抛棄？又為何值得「我」去談論她？所有情節的佈局，皆在於闡釋這一謎題；而 這一問題至極後處，依據山形修女的一封信才得以解答。正如托多洛夫所說，沒 有任何敍事是自然的，任何敍事的出現總要受某種選擇或構建的主宰；敍事是一 篇話語，而非一系列事件。267這女人蘊含有聖女的內涵，聖女是一個所指，它已 預先固著在文本的開篇：這個我所抛棄了的女人，現在我卻認為她是個聖女。這 裡展開了一個佈局的過程：知道這個故事並講述它。闡釋符碼：謎。情節符碼：
敍述：知道這故事。268
明治政府雖結束了歷時二百餘年的鎖國禁教，但另一方面卻以國家力量宣布 神道教為國家宗教。用阿圖塞（Louis Althusser）的話來說，這是國家這一機器 對意識形態的操控，用以「支配個人心理及社會集團心理的觀念和表象」269。這 一意識形態國家機器（ideological state apparatuses）所操控者包括宗教、教育、
家庭、法律、工會及文化、大眾傳播媒介等。其功能在於把個體「詢喚」為主體，
使其臣服於主流意識形態；並進一步剔除了主體對社會的不滿因素，使其產生歸 屬感、參與感、安全感和榮譽感，從而主體將不再對社會秩序產生威脅，只有絕 對服從權威，成為國家機器的自覺臣民。270這種操控對向來只有集團而無個人的 日本人而言，是極易成功的；加上日本人認為西方列強所代表的基督宗教這個「他 者」破壞了日本的傳統宗教、道德及社會習慣，更是難以接受與認同。
霍桑在 1994 年出版的文學術語匯編中把他者定義為：「人們將一個人，一個 群體或一種制度定義為他者。是將他們置於人們所認定的自己所屬的常態或慣例
（convention）的體系之外。於是，這樣一種通過分類來進行的排外的過程就成 了某些意識形態（ideological）機制的重要組成部分」271。祝遠德認為霍桑的定 義包括了常規，但也存在無法調和他者作為主體和作為客體之間的矛盾的問題。
為了既承認他者的獨立性，又反映出文化研究，特別是文學研究中他者的建構特 點，因此他將他者定義為：「一個獨立主體對另一個獨立主體的客體化、意向性 建構」272。
所謂一個主體對另一個主體，簡言之就是自我與他者之謂。自我可以是一個 人、一個民族、一種性別、一種宗教或是一種社會常態等，而他者則是與之相對 應的不同性別、宗教或社會常態等等。換句話說，文學中的自我與他者是被建構 出來的。以本論文研究文本來說，小說中的「自我」不僅有作者自己的影子，亦
267 托多羅夫著，侯應花譯，2011，頁 23。
268 此敍事分析形式源於羅蘭．巴特，見諸於其對《薩拉辛》之分析。見羅蘭．巴特著，屠友祥 譯，2004。
269 李恒基、楊遠嬰主編，2006，頁 713。
270 李恒基、楊遠嬰主編，2006，頁 682。
271 轉註自祝遠德著，2007，頁 12，註 1。
272 祝遠德著，2007，頁 12。
是被作者賦予話語權的敍事者，更是小說中的主人公。而「他者」則是代表不同 宗教與異於社會常態的女性。
遠藤在小說中以「他者還原」的手法處理文化他者身上的他性，以為非基督 徒所接受。所謂「他者還原」是指作家把他者身上的他性「擱置」起來，把他者 還原為自我民族的受眾能夠理解的人物形象――在思想上、感情上與作者本民族 讀者成為同一的形象。273森田蜜所呈現的就是這樣的一個形象，而這個他者總是 處於邊緣地位，是次要的，因他是為主體服務而建立起來的；他站在主體――吉 岡努――的對立面，而主體就在這種對立中確立自己；如此，為的是讓自我對他 者進行揚棄，進而把他者變成自我的一部分。因此，我們可以看到遠藤在小說中 對他者進行還原，將他者還原為敍述者的敍述話語的一部分，以及自我向他者轉 化的面向。另一方面遠藤通過「情感還原」描繪了普遍日本人對外來宗教拒斥的 心理，讓讀者在某種程度上認同於吉岡努。
接著下一個步驟是「信仰還原」，就是使讀者（日本民眾）確信，主人公的 信仰或說對信仰的想法和自己是一樣的，讓讀者在意識形態上對悲劇主人公進行 把握。簡單地說，就是把小說中人物的情感轉化為讀者的情感，通過「信仰還原」
爭取讀者思想意識上的認同，把森田蜜塑造為我們的一員，把她還原為讀者可以 把握的角色。最後將之「聖化」，提高到一個崇高的地位，在讀者心中樹立起森 田蜜這個不朽的他者形象。但此部分，遠藤將其作一巧妙的置換，讓情感與信仰 還原之後的讀者，再回頭去細細品味為何主人公認同其為聖女。這一整個過程即 移情作用。
首先，在閱讀的過程中，讀者可能也已經發覺到，故事的敍述者化身為二個 身分：一個是以「第一人稱」274――我––––出現的吉岡努，講述的是〈我的手記〉， 敍述者亦是故事中的人物；另一個則是以「第三人稱」非小說中人物講述〈手腕 上的痣〉，敍述者並未登場，只是將人物的觀察所得記錄下來。敍事是故事時間
（erzahlte Zeit）和敍事時間（Erzahlzeit）兩種時間序列，使叙事功能從一種時間 到另一種時間的轉換，275熱奈特稱之為時間錯置，它涵蓋故事和敍事兩個時間次 序之間所有不協調的形式。整個敍事時間即文本長度，就是能指，我們必須「消 費」整個文本，就是經由閱讀――走過或穿越――作品並穿透字詞的表象
（vorstellung），才能獲得故事亦即所指的梗概與全貌進而了解其意蘊。
在東方，民俗傳說敍事大體上遵循年代順序，不似西方以時間錯置手法為濫
273 祝遠德著，2007，頁 14。
274 第一人稱小說之所以得名，是因為敍述者自稱「我」，而第三人稱小說中的敍述者並未自稱
「他」，只不過是敍述者盡量避免稱呼自己的敍述而已。雖然敍述者是隱式的，却幾乎是作者主 體意識的相當忠實而直接的體現者。見趙毅衡著，1998，頁 5-6，26。
275 轉註自簡奈特著，廖素珊、楊恩祖譯，2003，頁 83，註 1。
觴。以本論文所探究的文本而言，乍看下敍事似乎也是順著年代的推移發展；故 事發生在（開始於）二次大戰後的第三年，亦即 1948 年：「這故事是第二次世界 大戰結束後的第三年，在兩個年輕人的宿舍裡開始的」。雖然故事由此開始，但 事實上卻是最末一章〈我的手記七〉男主人公吉岡努在收到痳瘋病院山形修女的 來信後，得知森田蜜為痳瘋病人犠牲的訊息，而開始回憶起與森田蜜相識的過 往，並在不知不覺中認同了那原本比我們更為平庸、甚至是粗鄙的鄉下女孩，已 經走到我們所達不到的境界––––聖化――人生最崇高之處。也就是說，作品事件 由兩個基本事件組成：作品講述的事件與講述作品的事件，這兩個事件雖然發生 在兩個不同的時空裡，但通過敍述却組成一個統一複雜的事件。兩個事件不可分 割地統一在作品事件裡。它包括作者與作者的敍述（即敍述者）、被敍述的事件、
讀者、具體的語境，這不可分割的完整性就構成了作品的事件系統。276整個敍事 以倒敍、預敍277時間交錯展開，走過整個文本我們才明瞭，遠藤為何在開篇〈我 的手記一〉之末尾，以時間錯置的手法並預敍了女主人公森田蜜為一聖女。
這就是我認識她的開始，也是不久之後就像小狗般抛棄的開始。說是偶 然也的確是偶然，但是，在人生的道路上，我們要是沒有「偶然」，又 哪裡會有「關係」呢？人生本來就有太多的偶然，就拿一輩子生活在一 起的夫婦而言，他們或許是在百貨公司的餐廳吃炒麵時，偶然坐在一 起，是從這麼平凡的事，彼此才認識的也說不定。但那絕不是無聊的事，
那是人生意義之線索所在――這也是經過長時間之後的今天，我才了解 的。那時我根本不相信神，可是要是真的有神存在，或許這是神利用極 平凡的、日常生活中經常發生的偶然，讓世人了解到祂的存在。誰也不 相信現代還有所謂的理想的女性，可是，現在我卻認為她是個聖 女……。（《我．抛棄了的．女人》，35-36）
這種時間錯置的寫作手法在《我•抛棄了的•女人》文本中隨處可見，例如，
〈我的手記二〉的開頭語：
那天，我們第一次見面時，她是什麼樣子，經過長久歲月後的今天，我 已經記不清楚了。如果是真正的情侶，那麼第一次約會時的情形，即使 是彼此手指輕微地碰一下，或是女孩羞怯的笑容，一輩子都會記得清 楚，深深刻劃在心中。可是，那個女孩對我來說，只不過是在別有企圖 下的對象罷了；套句流氓的話––––就是「勾引」、「弄到手」……是的，
事後那個女孩就像晚上最後一班電車經過月台時，被吹落得越滾越遠的 空香菸盒一樣地被抛棄了。（《我．抛棄了的．女人》，37）
276 鄒廣勝著，2009，頁 16，註 2。
277 倒敍，指故事發展到我們所在現階段之前所發生的事件的一切事後追述；預敍，是指提前講 述或提及某個往後才會發生的事件之所有敍述手法。見簡奈特著，廖素珊、楊恩祖譯，2003，頁 88。
又如，兩人第一次約會時，吉岡帶蜜到大學生經常喝酒、唱歌流連忘返的低級酒 吧，一位看相的老人為蜜看手相的情景：
穿梭在澀谷的餐廳、酒店，專為人看手相的老頭子，那天晚上對蜜占卜 運勢所說的話，不過是「信口雌黃」的話罷了；但是他說蜜對人太好了，
會導致自己身亡的那句話，或許只是「偶然」卻被說中了。他說：「妳
會導致自己身亡的那句話，或許只是「偶然」卻被說中了。他說：「妳