一、研究範圍
遠藤周作以評論初登文壇，後轉入文學創作，有別於其他「第三代新人」， 他是在戰後最先把宗教的主題帶入文學的作家。39其一生著作頗豐，而個人較為 欣賞的是《海與毒藥》、《我．抛棄了的．女人》、《沉默》、《醜聞》與《深河》等 著作。雖然，遠藤一貫地在他的敍事中探討日本人對於罪的意識的缺乏，但我認 為上述文本可作為他不同面向的展現與議題變異的代表：《海與毒藥》側重於探 討日本人缺乏罪的意識，促請人們承認神的存在；40《我•抛棄了的•女人》則 巧妙地把宗教結合在一起，傳達了基督––––愛––––的訊息。另外，《沉默》除了
38 特雷西著，馮川譯，1995，頁 41。
39 王健宜、吳艷、劉偉著，2010，頁 313。
40 大多數的日本人認為自己是無神論者，因為，在生活上與信仰上徘徊在神與佛之間，無法作 出選擇，因此在宗教上抱持「毫無原則」的態度，作為一種自我認識、自我批判的態度的形態呈 現出來。山折哲雄著，鄭家瑜譯，2000，頁 5。
以基督教否定自我的方式證明神的存在之外，41亦透露了他的母性宗教觀，更言 明一神教在泛神教國家立足之困難；同時藉著隱匿基督徒堅定的信仰，喚醒內心 空虛、社會觀念淡薄、被生活所支配的戰後的年輕的一代。至於《醜聞》，正如 遠藤自己所說的「這部小說所要探討的是光線達不到的黑暗世界」42。最後，《深 河》則是對泛神論信仰作了肯定。可說這幾部作品涵蓋了從一神教到泛神教的差 別與調和、從惡的主題到神的沉默、從父性宗教觀到母性宗教觀，及一神教與其 他宗教交談的可能等等。43
出版於 1958 年的《海與毒藥》，是遠藤文學的第一個高峰之作。44遠藤透過 手術與人體解剖烘托出日本人對罪的意識之缺乏。《醜聞》則探討無意識中的另 一個自己，那個黑暗世界中隱藏著的另一個「我」；同時，在 SM（施虐－受虐）
遊戲中辨認出真正的主體我。而《沉默》則描述了主體處於東西方不同文化之間，
所面對的排斥、衝突與協調；以及神不僅僅存在且是在我們悲苦的人生中不離不 棄的同伴者。是我認為遠藤所有作品中，最具震撼力的一本著作。《我•抛棄了 的•女人》則是令我感觸最多的，據說也是遠藤本人最喜歡的；神的面容不經意 地顯現在平凡人身上，而我們藉由這顯現了的神聖，自此展開一個啟悟的旅程，
進入環繞它的宇宙氛圍。最後，《深河》可謂遠藤的集大成之作，也是其思想的 大逆轉，書中論述佛教的輪迴思想與他心中的「轉世」概念，開啟了與其他宗教 交談或者說與他者融合的可能性。
雖欣賞遠藤之著作，但依個人之能力實無法對上述文本一一作探討，故擬 僅就《我．抛棄了的．女人》作為主要研究對象，一則除了對其較為偏好之外，
再者則是上述文本在國內較少或未曾受到觀注與研究。此外，在此著作中，遠藤 探討了一系列的宗教議題；包括對於外來的宗教與文化，在未認識之前為什麼我 們總有排斥心理，認同他人真是一件困難的事嗎？若能皈向祂，那個心理認同的 轉折又是什麼？以及人對於終極實在實有一種嚮往、回歸之情，但又往往為我們 所忽略，總是與之失之交臂，為什麼？那個在我們眼中平凡無知的鄉下女孩，如 何由下降到世界的底層上升到不可企及的神聖界域等等，都是吸引我去探究的議 題。
《我．抛棄了的．女人》中的森田蜜和《深河》中的大津，雖同是為被社會 抛棄的人服務，兩人同時具現了神聖的兩義性––––既是神聖的也是卑賤的，既是 純潔的也是髒污的。但個人較偏好前者其原因是，同是被抛棄了的人，與大津自 小就有信仰、進教會學校讀書不同，森田蜜是個讀書不多，且對宗教信仰一無所 知的平凡人，但却能人飢己飢、不求回報地助人、奉獻，將人性的光輝發揮到極
41 古屋安雄等著，陸若水、劉國鵬譯，2002，頁 153。
42 遠藤周作著，〈尋找另一個自己――台灣版《醜聞》序〉，2007，頁 5。
43 林水福著，1998；鄭印君著，2004。
44 林水福著，1998。
致，從未想過但却意外地背起了十字架，這是我選擇《我．抛棄了的．女人》作 為主要研究文本的原因所在。同時，女主人公森田蜜並非因感情不順而遁世，而 是基於慈悲心的自主主動者，在戰後的日本亦可稱之為「另類」女性之典範。45
二、方法進路
本論文以敍事學為研究開端，以詮釋學46為方法進路。敍事方法是對文本與 結構從事分析，而詮釋方法則是對文本作一重新理解。因此，在操作上結合了文 本中人物的故事、素材、結構與視角等面向作敍事分析之基礎，進一步將詮釋方 法建立在精神分析學與宗教學的基礎上，希望透過宗教學與精神分析學兩者「互 為主體」（inter-subject）的會通作一跨學科研究來詮釋遠藤周作的作品。對我而 言，這不僅是一大膽嘗試也是一項艱困的挑戰；同時，也希望宗教論題的相關研 究並不僅只是局限在某一面向，而能有更多不同的路徑。以下分別概要論述敍事 學與精神分析學方法。
（一）敍事學
一方面，若從古希臘亞里斯多德在《詩學》（Ars Poetica）中對情節的探索 算起，西方敍事理論已走過了兩千多年的發展歷程。另一方面，若從托多洛夫
（Tzvetan Todorov，1939- ）於 1969 年提出「敍事學」這一術語並確立其為一 門獨立學科起算，其歷程不過 40 餘年。敍事學發軔於法國，其興起與 20 世紀中 葉的結構主義思潮密切相關；其次，20 世紀 20 年代的俄國形式主義亦是敍事學 的源頭之一。47
一般而言，學界將敍事學區分為「經典敍事學」 （Classic Narrative）與「後 經典敍事學」（Post-Classic Narrative）兩個派別。48「經典敍事學」於 20 世紀 60 年代產生於結構主義發展勢頭強勁的法國，其著力探討敍事作品共有的結構規律 和各種要素之間的關聯，深化了對小說的結構形態、運作規律、表達方式或審美 特徵的認識。而產生於北美，自 20 世紀 90 年代以來強調語境的敍事學，則被稱 之為「後經典敍事學」。49其主要關注於結構特徵與讀者闡釋相互作用的規律，
45 陳美華著，2001。
46 利科認為，對神話的奧秘，唯有訴諸於「敍述」本身才能予以揭示。這個敍述的再敍述，就 是詮釋學。而詮釋學的任務是重建全部各種活動，通過這些活動使作品從生活體驗、實際行動與 痛苦經歷的暗淡背景中脫穎而出，由作者贈給讀者，後者接受了作品，因此改變其行動。這也是 我在本論文中所遵循的準則。高宣揚著，2004，頁 93；蒙甘著，劉自強譯，1999，頁 118。
47 趙一凡等主編，2006，頁 726。
48 申丹著，2003，頁 60。
49 申丹、韓加明、王麗亞著，2005，頁 203。
轉向了對具體敍事作品之意義的探討，注重跨學科研究，關注作者、文本、讀者 與社會歷史語境的交互作用。50
換句話說，經典敍事學所關注的，主要是敍事語境，而對社會歷史語境，則 採取一種視而不見的態度；但它實際上更多涉及的是其形式層面。然而如此一 來，它即忽略了在敍事作品中，涉及價值的、審美的、心理的這些文化意義上無 所不在的因素這一事實。因此，本論文對於遠藤周作宗教文學敍事之探究，兼採 兩者並進之方式，即以「經典敍事學」為敍事分析之藍本，而以「後經典敍事學」
為反省思考之進路。
後經典敍事學的研究並未脫離經典敍事學，但二者之間差異頗大：51（一）
經典敍事學是「模仿論」的，強調敍事作品是對現實事件（事物）的忠實寫照，
後經典敍事學則是「關係論」的，認為敍事作品是敍事話語在一個特定的關係系 統中的配置與建構，屬於一個重新建構的自成規律的意義系統。（二）經典敍事 學是「作者論」的，認為作品是作者的產物，後經典敍事學則是「文本論」的，
強調作品構成並非作者個人的本質表現，而是敍事規則的具體化操作。（三）經 典敍事學是「單本論」的，強調作品的獨創性和單一性，其意義只能從作品自身 尋找，後經典敍事學則是「互文本論」的，認為任何一個作品都不是孤立的單一 文本，而是某一特定敍事系統中的產物，是敍事規則的具體運用和體現。（四）
經典敍事學是「封閉論」的，認為一部作品完成後，其意義已經固定化在作品中，
後經典敍事學則是「開放論」的，不承認作品意義的先在性，認為文本的意義並 沒有固化在作品中，而是在敍事接受、敍事交流的過程中形成，並且是不斷生長 的，並無終極意義。其最末一點亦正是利科所強調的神話與寓言不同之所在；亦 是羅蘭．巴特所說「作者之死」的概念。52這概念可用巴赫金的一段論述作為註 解：
作者創作時，他只是體驗著自己的主人公，並把自己對主人公的整個原 則性創作立場，注入主人公的形象之中。然而，……他表述的却是自己 現在對已塑造完成的確定的主人公的立場，是主人公作為藝術形象此刻 給他的印象，是他從社會、道德等角度出發把主人公作為活生生的確定 的人所採取的態度。主人公們已擺脫了對作者的依賴，而作者，即主人 公的積極創造者，也同樣擺脫了自身，成為一個普通人、批評家、心理 學家或道德家。（作為）創造者的作者，能幫助我們去分析創作後作為 一般人的作者；在這之後，他的創作表述才能獲得闡釋和補充的作用。
不僅是創造出來的主人公脫離開創作過程，開始在世界上獨立地生活，
50 申丹著，2003，頁 60。
51 李顯杰著，1999，頁 9-12。
52 這是巴特在其 1968 年的著作《作者之死》中的宣言：「讀者的誔生的代價就是作者之死」。汪
52 這是巴特在其 1968 年的著作《作者之死》中的宣言：「讀者的誔生的代價就是作者之死」。汪