試探討遠藤周作《我．抛棄了的．女人》中的宗教議題

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(1)南華大學宗教學研究所碩士論文. 試探討遠藤周作《我．抛棄了的．女人》中的宗教議題. 研究生：賴玉珠指導教授：陳美華博士. 中華民國一○一年五月.

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(3) 摘. 要. 人，總要想獲得他人的承認，卻難以認同他人。這是人存在的普遍境況，因為我們無時無刻不存在「我－他」之別中。人際關係如此，面對外來的文化、宗教更是有種莫名的恐懼和排斥之情。認同他者何以如此之困難？他者或說神聖何以具有魅惑的吸引力，使人不自覺地歸向祂？本文以遠藤周作的小說《我．抛棄了的．女人》為研究文本，由敍事學展開對文本的敍事分析，以懺悔的象徵的語言為開端；從精神分析理論去探尋對他者（外來之宗教文化）之排斥與認同機制，並在文本中進一步得到澄清。最後，從思辯性的宗教概念，去理解產生宗教意識的懺悔；在精神分析與宗教學互為主體的對話中，見證人能敲開實在界的內核，走向並跨越彼岸，與神聖會遇、突破藩籬，進入精神性的自在存在，達致終極性的至高性的維度。. 關鍵詞：遠藤周作、敍事、隱喻、想像、象徵、認同、伊底帕斯、自我、他者、終極實在。. III.

(4) 目錄第一章緒論 ....................................................................... 1 第一節. 研究動機與目的 ................................................................................ 1. 一、緣起 .................................................................................................... 1 二、動機與目的 ........................................................................................ 2 第二節文獻回顧 ............................................................................................ 5 一、學位論文 ............................................................................................ 6 二、單篇論文與專著 ................................................................................ 7 第三節研究範圍與方法 ................................................................................ 9 一、研究範圍 ............................................................................................ 9 二、方法進路 .......................................................................................... 11 （一）敍事學 .................................................................................. 11 （二）精神分析學........................................................................... 18 三、論文架構 .......................................................................................... 23. 第二章遠藤周作與基督宗教 ................................................ 25 第一節誕生與信仰 ........................................................................................ 25 一、誕生 .................................................................................................. 25 （一）遠藤出生與學習階段 ........................................................... 25 （二）天主教（The Roman Catholic Church）之初傳日本 ........... 29 二、信仰他者的崎嶇之路 ....................................................................... 31 （一）遠藤周作的信仰之路 ........................................................... 31 （二）天主教之禁教危機 ............................................................... 32 第二節成熟到回歸 ...................................................................................... 36 一、遠藤創作的高峰與文學的定位 ....................................................... 36 （一）遠藤的創作高峰 ................................................................... 36 （二）集大成與凋零 ....................................................................... 37 （三）遠藤周作的文學定位 ........................................................... 37 二、基督宗教之再傳入與隱匿基督徒.................................................... 42 （一）基督宗教之再傳入日本 ....................................................... 42 （二）隱匿基督徒........................................................................... 44 第三節風土――日本人的宗教文化意識 ..................................................... 45 結語 ................................................................................................................. 52. 第三章敍事的邊界 ............................................................... 55 第一節第二節. 他者的建構 ...................................................................................... 55 他者的認同 ...................................................................................... 67 IV.

(5) 第三節敍事的邊界 ...................................................................................... 79 結語 ................................................................................................................. 87. 第四章永遠的鄉愁.............................................................. 89 第一節永遠的鄉愁 ...................................................................................... 89 第二節悲傷的十字架 ................................................................................ 102 結語 ............................................................................................................... 113. 第五章結論 ....................................................................... 115 參考文獻 ............................................................................... 121 【英文】 ....................................................................................................... 128 【學位論文】 ................................................................................................ 128 【期刋論文及其他】 .................................................................................... 129. V.

(6) 第一章緒論. 第一節. 研究動機與目的. 一、緣起我自幼成長於南台灣的小鄉村，村民務農為生，座落於村莊中央點的媽祖廟是全村的信仰中心。話雖如此，事實上當時年幼的我並不懂得何為「信仰」，只知道廟裡偶而會有拜拜，名之為「賞兵」；漸長後，才知道每年總會有一次盛大的祭典––––媽祖婆出巡、遊莊，其他村莊的神明亦會前來作客、朝拜––––那是媽祖生日，是重要的慶典。當然，孩童時期只知看熱鬧，那裡懂得看門道，更遑論宗教行為與儀式其所代表的意義何在。對於祂，說真的，一點也不明白。大部分台灣人的日常生活中，幾乎離不開媽祖、關公、觀音佛祖或者是王母娘娘等等民間、道教或是佛教信仰，當然也有不少是耶穌基督的信奉者，還有少數的伊斯蘭信仰者；除此之外，台灣這塊彈丸之地還存在著各式各樣可能甚少聽聞的宗教，我一直覺得這真是一個奇蹟，任何宗教只要不是邪教或是有叛亂之慮的組織，皆能在這一小小的海島上播種、成長，乃至開花，這在全世界來說應該是絕無僅有的，能不說這也是一種奇蹟嗎！雖說身處於百花齊放的宗教環境裡，對於宗教畢竟是一知半解，接觸宗教是近幾年的事，能接觸它自有其機緣。自小在媽祖廟旁長大，皈依的卻是佛教。我生長的村子是由二個小部落1所組成：緊靠山邊的是內村，接近市集交通相對便利的則是口（意思是外面）村，它們分別有個美麗的2名字：內宵里和口宵里。3 兩個部落之間有個古老的小教堂，是長老教會，據說至今已有上百年歷史。小時候假日偶而去內宵里找同學，經過教堂時，總會聽到優美的歌聲自教堂傳出；可是平時經過時，大門總是深鎖，這與我們部落的媽祖廟截然不同：媽祖廟的大門永遠敞開；當然，兩造的建築型式更是大異其趣。其次，每有祭祀時，媽祖廟前總是鑼鼓喧天，婆婆媽媽們個個竭盡心力地準備牲禮、酒菜奉祀神明、酬謝天兵天將；而教堂則顯得靜謐、低調得多。相對於嘈雜的鑼鼓，個人其實是偏向優雅 1. 部落亦是村莊之意。多數以為專指原住民之聚落，但其實則為日本人之用語，用以指稱非日本人聚居之村落；我的父祖輩們即沿襲此語法。 2 這美麗的感覺，只是我個人的感受；玉井是個盆地四面環山，常年青山翠綠，無工業污染，有的只是農田果園，是個「採菊東籬下，悠然見南山」的理想居住地。 3 這是舊名稱，現已統稱為豐里里，位於台南市玉井區。 1.

(7) 恬靜的。曾經問過父親，為什麼我們不去教堂？依稀記得父親的回答好像是，他們不拜拜。意思是不拿香祭拜，這與我們的傳統不合。簡單的話語，當然不會是問題的所有答案，不過，也從未曾將之放在心上。不想，多年後一腳踩進這個研究領域，在思索論文方向的同時，偶然想起了兒時的這段記憶。在對自己所皈依的佛教有相當程度的認識之後，亦反思自己對其他宗教實一無所知。相對於歌德（Johann Wolfgang von Goethe）說「只懂一門語言的人，其實什麼語言也不懂」。宗教學之父麥克思．繆勒（Max Müller，1823-1900）則進一步說：「在宗教問題上也一樣。只懂一種宗教的人，其實什麼宗教也不懂」4。事實如此，因不懂他人的語言所造成的笑料和誤會時有所聞，因為人總是站在自己的觀點來看他人、理解對方；同樣地，我們也是用有限的認識，來看待其他宗教，自我設限地劃分自我（self）與他者（other）。希望藉由此論文能與大家對其他的宗教信仰有更多且正確的認識，而不是坐井觀天，自以為是的一味地排斥他人的信仰；同時，也期望能對其它宗教信仰多一份尊重與包容。與此同時，令我進一步思考的是，除了不拿香祭拜、與傳統不合這樣的理由之外，不能接受其他宗教的因由為何？難道我們就不受「恩寵」？不能成為祂的子民？我們都想獲得他人的認同，但為什麼認同他人是一件如此困難的事？完成本論文的同時，似乎也找到了答案：在歸向某一終極實在的過程中，必得有事件在心底發酵、必得有人促成，最後從心底認同祂、歸向祂。. 二、動機與目的人，在時間中展開作為一在世存有（being-in-the-world）5者，終其一生總是離不開「敍事」6。利科（Paul Ricoeur，1913-2005）在 1999 年應北京大學之邀訪問中國，在北大演講時提到，當我們問「您是誰」時，我們就是在講故事。並 4. 麥克斯．繆勒著，陳觀勝等譯，1987，頁 10-11。英伍德著，劉華文譯，2009，頁 93（原文）。 6 簡單地說，敍事就是講故事，「指詳細敍述一系列事實或事件並確定和安排它們之間的關係。一般而言，該術語只用於虛構作品、古代史詩、傳奇和現代長、短篇小說。」然而，敍事學中的敍事概念與傳統意義上的故事概念不同：首先，傳統文論中的故事概念主要偏重於故事的內容方面，即故事講了「什麼」；敍事的概念則更關注「怎樣講」和採用什麼樣的「方式與模式」講。其次，傳統文論中的「故事」概念往往與事件或情節混為一談。一方面常把故事視為對生活中的事件本身的記錄，但却忽略了文本「故事」作為「敍述出來」的結構體，它是敍述者重新安排的結果。最後，敍事作為一個晚近的敍事學意義上的詩學概念，在含義上要比故事概念複雜得多，其外延十分廣泛，而故事概念在敍事學理論中只表明著「敍事」的某一層面的含義，即主要指文本所「講述出來的內容」。因此，簡而言之，「說到底，敍事就是作者通過故事的方式把人生經驗的本質和意義傳示給他人。」羅吉．福勒主編，1987，頁 172；李顯杰著， 1999，頁 30-32；顧祖釗著，2001，頁 289。 5. 2.

(8) 引述其著作《自我宛如他者》（Oneself As Another）中提到的，「不談到所有對我影響的人，我就無法說出我是誰。因此，我是所有其他人的入口。我是我所是，同時也是他人之所是」7。而在《惡的象徵》裡，他說「語言是情感之光」8，我們運用語言述說自己和他人的故事，在這情感的交流之中，藉以認識自己同時理解他人。有人說，我們每個人都活在一個「故事」裡――比如亞當、黑天、希達多――上帝或佛陀是我們故事中的一部分，正如祂也是他們故事中的一部分。因此，故事並不在意文學的好與壞，它跨越國度、歷史、文化而到處存在，猶如生活本身一樣。9 人類的始祖亞當與厄娃10因吃了不該吃的果實而被上帝逐出伊甸園，在上帝追究責任時，亞當將責任歸給上帝造給他的女人––––厄娃，而厄娃則宣稱：「是蛇哄騙了我，我才吃了」11。是否我們承繼了亞當所犯的「原罪」，使得人天生有罪並不得不犯罪；因而在我們犯過錯時總是試圖為自己開脫，並通過譴責一個他者使自己顯得無辜、清白，就是藉著責備他人來為自己辯護。蛇，如果是代表無意識中欲望的心理投影，卻是我們並不清楚也沒意識到的我們自己的一部分，徘徊在外界和內心的邊界上；而「這種假偽的外在只是由於錯誤的信念才成為異己的實在，我們的自由被困在欲望之中」12。幾乎古老的文明，都有屬於自己的神話故事，而宗教，又從其中展演而來。 13 利科以現象學方法為進路，從反思神話的象徵意義中看到「惡」既內在於人的本質之中又已然在彼；不論罪惡的存在歷史是否比人的歷史更為久遠，罪惡總是因著人而進入世界，因此，他認為人的意志是一種會做惡的意志：「惡就是那種存在著又不應該存在的東西」14。這樣一來，「惡」成為了我們應該鬥爭的對象，成為我們應該要排除的對象。利科所稱的神話，是指現在在宗教史中所發現的東西，它「不是某種借助形象和寓言的虛假解釋，而是跟最早所發生的事件有關的口傳講述，而這種講述對現今人們的禮儀活動有著提供依據的效用，並以某種籠統的方式，建立人類藉以在其世界中瞭解他自己的各種行為方式和思考方式」15。因此，他認為神話具有探索的意義及其對認知的貢獻，這就是神話的象徵功能。雖然，他戮力尋問惡的. 7. 杜小真編，2000，頁 83。保羅．里克爾著，翁紹軍譯，1992，頁 7。 9 羅蘭．巴特著，李幼蒸譯，2008，頁 103。 10 本論文所參考的聖經版本是台灣天主教版，其翻譯與一般基督教版本之譯法不同；厄娃即一般所稱之夏娃。 11 《聖經》，2000，創 3：12－13。 12 保羅．里克爾著，翁紹軍譯，1992，頁 268。 13 麥克斯．繆勒著，金澤譯，1989；佛洛伊德著，邵迎生等譯，2000。 14 高宣揚著，2004，頁 50。 15 保羅．里克爾著，翁紹軍譯，1992，頁 5。 8. 3.

(9) 問題，但惡畢竟不是他的最終關懷，人，並且是人的存在，才是利科所要探問的根本所在。利科認為人最初對罪惡的「懺悔語言」（初級象徵）是一種象徵的語言，然而這種語言卻是「無識別力、含糊多義，甚至令人反感」16的，這種模糊不清又隱含了過多情感的語言，進一步在神話（次級象徵）中得到澄清，因為「神話自身有獨特揭露存在的方式」17。他認為，這其中有一種人和人所視為神聖的東西之間的鈕結點––––褻瀆（defilement）或罪（sin）的聯結消失，才讓我們強烈地意識到神祗的威力及對祂的依賴。最後，利科認為我們應從「思辯的」（三級象徵）表達方式，去理解產生宗教意識的懺悔。於是，神話作為詮釋初級象徵的次級象徵，思辯性的宗教概念又作為詮釋神話的三級象徵。同時，透過語言創造力的促動因素，利科「重新規定」（reenacting）了從褻瀆到罪和有罪的進程，形成了理解與解釋的詮釋學循環：第一個象徵賦予最後的象徵以象徵化的功能，而最後的象徵則揭露了第一個象徵所欲呈顯的意義。因而，利科賦予象徵以三個面向：宇宙的、夢的、詩的，此三面向表現在任何真正的象徵之中，因為，「反思意識的特性決定於昭聖者的宇宙概貌，決定於夢的產物的夜間概貌，甚或還決定了詩的語言的創造力」18。日本天主教作家遠藤周作對人的存在問題同利科一樣持深度關切，「罪意識」與「惡主題」，是遠藤文學中持續不斷探討的議題。他從各種不同的面向，包括歷史上政治對天主教的迫害、戰爭時不人道的人體解剖實驗、尋找葡萄牙籍傳教士而引發的護教與棄教的掙扎，甚至只是微不足道的女子對人們的痛苦納為自己的痛苦而自我犠牲奉獻等等，藉由這些敍事企圖「引發一種適宜的氣氛，使相稱的認同行為得以實現」19，達到與神話同樣的教育功能，20同時喚醒日本人普遍缺乏的罪惡意識。在這一觀點上，與利科「象徵導致思想」的思考進路不謀而合。誠如布洛克（Marc Bloch，1886-1944）所說「……歷史的對象原本就是人…… 在地理景觀的背後、在工具機械的背後、在看來最形式化的文件背後，以及在看來幾乎已完全背離其創見者的背後，就是人本身」21。遠藤雖是天主教作家，關切宗教，但宗教的本質在於人，離開了人，其無以為繼。故以人為中心、為對象之關切才是根本。正如錢穆所言，脫離了人和人物而得之研究，無法接觸到歷史. 16 17 18 19 20 21. 保羅．里克爾著，翁紹軍譯，1992，頁 6。柯志明著，2008，頁 86。保羅．里克爾著，翁紹軍譯，1992，頁 10。 Louis Dupre 著，傅佩榮譯，2006，頁 254。 Louis Dupre 著，傅佩榮譯，2006，頁 255。轉引自陳美華，2002，頁 218。 4.

(10) 的主要中心，這是決然可知的。22然而，日本人為何缺乏罪意識而僅只有「耻」的意識；對於「至高他者」的神，何以日本人不肯承認其存在，進而產生宗教上的罪？23又或者，是大和民族在「和」的精神下，作為「自己與他人倫理的和睦」這一「無形法則」的藉口下，拒絕接受絕對他者的神？24這是我在閱讀過程中不斷產生的疑問，也是本文關注的焦點。遠藤筆下的故事幾乎都是悲劇，在現實中沒有誰會喜歡悲劇，但誠如古希哲亞里斯多德（Aristotle，384-322B.C）所說的，悲劇能淨化人心，因為，悲劇能引起人的痛苦情緒；「悲劇是以行動而不是以敍述方式摹仿對象，通過引發憐憫和恐懼，以達到讓這類情感得以淨化的目的」25。因而，悲劇是行動的摹仿，我甚或認為，遠藤不無期望人們在閱讀的過程中，於情緒得到宣洩之餘，起而摹仿敍事裡行動中的人物，通過與主人公一樣的經歷、內心痛苦的掙扎，彷彿自己也獲得最後的救贖。時序進入 21 世紀，環境、世事的外在變化僅在瞬息間，一旦遭逢巨變，人們頓時面臨生活的困境、與面對茫然未來的無力感，呈顯在一張張雙眼無神、不知所措的面容上。從生物學的觀點來看，物種會為自己找到生命的出口而延續生命；同理，當人的生活遭挫，面對環境與社會的無限壓力，人自身也會尋找表達或治療情感的出口。當人處於極端環境中所呈顯的真實人性，必有某種力量激發出生命的潛力，那麼，宗教與文學或者是能讓人重拾失去的自我、並重新找回生命的感覺；或更進一步地引起對文化本性的反思，甚至引起對人性自身的反思。. 第二節. 文獻回顧. 遠藤周作的創作因跨足了宗教與文學兩者，因此日本學界大多將遠藤的創作置放在「宗教文學」之中來加以探討。著名的學者包括笠井秋生、武田友壽、石內徹、江藤淳、玉置邦雄、佐藤泰正、山形和美等人。一方面從文學的角度出發，探討其文學中的宗教議題者，大多圍繞著遠藤所構作的主題，從日本文學、文化，一直到西方天主教作家對遠藤的影響等。其次從宗教角度切入的，則大多數在探討基督徒作家的倫理觀、信仰觀或者是神學觀等。26因為不黯日文在研究上相對 22. 陳美華，2002，頁 222。見林水福教授為《海與毒藥》所寫的導讀（遠藤周作的小說世界），載於遠藤周作著，林水福譯，2006，頁 11。 24 黃婷儀著，2000，頁 37。 25 亞里士多德著，顏一、崔延強譯，2003，頁 315。 26 鄭印君著，2004，頁 7。 23. 5.

(11) 受到限制，因此諸多以日文出版的著作文獻及其與之相關的第一手資料，均無法閱讀與參考引用，故而本論文中所參考的資料文獻，多以台灣的相關研究，或以中文出版的文獻為主要的依據。. 一、學位論文碩士論文的部分，根據國家圖書館的資料顯示，最早研究遠藤周作的論文應是 1984 年中國文化大學日本研究所周逸芬的《從遠藤周作的「沉默」論西洋宗教信仰與東方思想－以中國及日本為討論重心》。該論文簡短地論述了遠藤的生平及其作品之思想，以山本健吉的評述歸納出遠藤小說中以宗教為題材的主題意識。以《沉默》之宗教議題為開端，進一步探討森林思想與沙漠思想各蘊育出多神信仰與一神信仰，進一步形成東、西方文化思想的差異，其中佛教與基督教則是這差異中最具代表性的。而基督教之於日本僅是蜻蜓點水不見重點論述，其著力點在於中國的儒家思想，以及佛教對中國之文化思想之影響，似有遺珠之憾。之後，直至 1997 年才又見到有關遠藤周作的研究，但多集中在輔仁大學日本語文研究所碩士班，共有六篇；27主要以《深河》中的汎神形象或人物作焦點討論者兩篇，其餘則以探討遠藤文學中的「母性意識」及「罪意識」為主。另外，高雄第一科技大學應用日語研究所碩士班則有二篇，28其研究主題亦不出前者之範圍。 2005 年，中原大學宗教研究所劉懿慧的《文學的宗教敍事－遠藤周作論「罪」與「惡」》，題目雖為「文學的宗教敍事」，實則並未論及「敍事」之研究方法，亦未以該方法研究之，這一詞彙僅是「故事」的替換詞。全文將遠藤諸小說29中的「罪」與「惡」分置為二大主題，遺憾的是幾乎以遠藤周作的創作意向為論述中心，並未以「宗教敍事」的觀點進行論述，緃或有亦僅寥寥數語，而對小說文本作深入的讀解，比較像是文學導讀。2007 年，台南神學院林蔚珈的《從遠藤周作的《深河》探討贖罪觀》，主要探討《深河》中的贖罪觀，其從亞洲文化與基督教之《聖經》作跨文本（cross-textual）對話，範圍過大且籠統。 27. 除了黃婷儀以中文書寫外，餘均以日文書寫，分別是郭育憲著，《遠藤周作の文學における罪意識を中心として》，1997；吳佳潓著，《遠藤周作『深い河』の研究》，1997；陳子苓著，《遠藤周作“深河”論─關於美津子追求的‘X’》，1998；姜淑葳著，《遠藤周作文學之「母性意識」》，2002；薛淑靖著，《遠藤周作文學罪意識的變貌及救贖之道》，2006。 28 均以日文寫作，分別是胡安平著，《《深河論》――書中人物的汎神形象之追尋――》，2006；原野由理子著，《遠藤周作論“母なるもの”の考察 ――『沈黙』を中心に――》，2006。另有一篇，鄭燕青著，《日本文學的翻譯研究與實踐－以遠藤周作作品為主》，2005，其內容與本文之主題無關，故不列入。 29 主要以《海與毒藥》、《我．抛棄了的．女人》、《深河》、《白晝的惡魔》、《醜聞》等為主。 6.

(12) 最近的研究則是 2009 年，輔仁大學宗教所彭龍英的《遠藤周作文學中的耶穌基督形象》，其對遠藤周作的生平、宗教信仰的內在衝突與身為天主教作家的兩難困境，乃至創作主題的確立，均有相當詳盡論述。該論文之研究主題有二個脈絡：其一在於遠藤作品中基督形象的轉化，既是母性的也是弱者的形象，主要藍圖為《我．抛棄了的．女人》及《沉默》。其次則描繪遠藤的耶穌觀––––不是高不可攀，而是可以與殘、疾者席地而坐給予慰藉、不離不棄的同伴者，以及如洋葱般的耶穌的愛，取材自《耶穌的生涯》、《武士》及《深河》。整體來說，以上仍主要採取文學進路來探討遠藤的創作主題，且以探討單一作品或主題為主要論題；較之本論文從文學敍事的角度出發，同時以宗教研究之向度為進路探討，輔以精神分析學之論述，明顯有相當大的差異。對於遠藤於其著作中疾疾呼呼籲且急欲喚醒的罪惡意識，從文學論述上似未能揭櫫其意，因此本文借道精神分析學，嘗試揭開此一深蘊面紗，並進一步探究人對終極實在的追尋與回歸，為浮泛的人生抓住某種可供依恃的東西。雖則如此，上述大部分的論文均以日文書寫，對於不黯日文的我而言，實是一大限制，亦是一個缺憾。至於整體的主題式論述脈絡，以及針對文學與宗教跨學科研究的探討，首見於 2004 年，輔仁大學比較文學研究所鄭印君的博士論文《遠藤周作文學中的宗教觀－人與神聖論述會晤》，始得見之。其以日本文學與基督宗教在日本發展歷史為緯、以遠藤周作文學為經，構作出歷時與共時交錯之概貌，為我在本論文的寫作上提供諸多參考之裨益。之後數年，繼續研究遠藤文學的博士論文並未見之，直至 2008 年，同為輔仁大學比較文學研究所楊謦綺的博士論文《遠藤周作宗教文學之研究－由原罪意識走向神聖會遇》，才又再次見到。其研究內容並未跳脫前者之框架，然其對遠藤的個人經驗融入作品中之信仰紮根問題與母性宗教作較深入之討論。. 二、單篇論文與專著在單篇論文方面，1986 年輔仁大學外語學院舉辦第一次文學宗教會議，30其中遠藤周作小說中的宗教主題亦是重點專題之一，參與發表論文的學者包括范希哲（Van C. Gessel）、武田友壽與上總英郎；遠藤本人更親自與會並以〈論文學與宗教－以無意識為中心〉為題發表演講。范希哲以〈日本煉獄－遠藤小說中的救贖歷程〉31為題發表論文，文中認為 30 31. 此次會議的論文，最後由台北時報於 1986 年結集出版。范希哲著，謝惠英譯，1986。 7.

(13) 遠藤雖自認為對「寫作的唯一關懷是文學上的，非關宗教儀式」；然而，他的小說卻無不顯示主人公「雙腳陷溺於日本式倫理的泥沼，精神卻又嚮往基督的天堂」那種對救贖的期盼；並將主人公陷於精神困境的掙扎擴大到文化認同和信仰紮根的問題。相較本文雖亦探討後者，但我更試圖嘗試從精神分析理論之角度切入，作進一步地探究。武田友壽的〈現代日本文學中的「宗教與文學」－遠藤周作專論〉，32除了將遠藤定位為「戰後的作家－現代的作家」外，亦呼應遠藤書中探討日本人所面對的「一神論與泛神論之對立」問題，及遠藤的日本觀，並且肯定遠藤正是因為跳脫一般作家的日本民族感性，成為照亮隱藏在人們內心深處罪惡的一道光芒，而成了這道光芒的見證者。上總英郎的〈遠藤周作與外國文學－論其「下降的」探索〉，33則廻異於他人地以孤絕無援、孤獨地面對自我，並徹底地自反自省，企圖在「下降」34的盡頭攫住那最後的「光」――救贖之光。而這正是遠藤所追求的目的――救贖來自底層下方，在「下降」的盡頭處。遠藤周作以〈論文學與宗教－以無意識為中心〉35為題發表演說，自忖無意識的問題，是二十世紀以來文學家無可避免的題目外，並點明東西方宗教除了對於罪的意義認知不同，對救贖的方式亦有所廻異；但不論西歐的基督教作家或東方的佛教思想家，都認為無意識是動搖人心的根源，同時是犯罪潛在力的堆積場所。演說中亦陳明，不僅是他個人的無意識，同時日本人的集體無意識都是「母性」原型。個人認為，這應是他的創作由父性宗教轉向母性宗教、同時廣受歡迎的原因，因為，與其說「他們相信神，不如說是透過聖母馬利亞，想要依賴『母性』」36。林水福，在《幼獅文藝》刋登的〈遠藤周作文學主題的轉移〉（1998）37一文，對遠藤之作品作一綜論概述，文中對遠藤書中之主題皆有重點論述，可視為遠藤文學之導讀。另外，〈遠藤周作耶穌形象的塑造及其變容〉（2004），則以遠藤之《我．抛棄了的．女人》、《沉默》、《武士》、《深河》四部作品為例，探討遠藤如何形塑耶穌，又在不同作品中改變耶穌形象，其所具有的意義和作用。此外，林水福教授雖不是最早却是遠藤作品在台灣的主要譯著者，其所翻譯過的主要著作有《影子》、《母親》、《醜聞》、《我．抛棄了的．女人》、《海與毒藥》、《武士》、《深河》、《沉默》等。除林水福外，國內學者少有研究遠藤周作者，程亦君是近年少見的研究者，有〈遠藤周作《深河》神觀變異之探討與回應〉刋登於《獨者：台灣基督徒思想 32. 武田友壽著，林水福譯，1986。上總英郎著，陳明台譯，1986。 34 依上總英郎的定義，下降一詞指的是斷絕外在的關聯，孤獨地面對自我，徹底自反自省。參見上總英郎著，陳明台譯，1986，頁 254。 35 遠藤周作講，林水福譯，1986。 36 遠藤周作講，林水福譯，1986，頁 484。 37 此文後來收錄於遠藤周作著，林水福譯，《深河》之「遠藤周作作品導論」。 33. 8.

(14) 論刋》第十期（2005）。文中論述遠藤在《深河》中的泛神論思想、遠藤心中基督之愛的圖式，及其意欲超越一神論與泛神論之對立與衝突的盼望，展開與其他宗教對話之可能性。專書方面，研究遠藤周作的著述不多，目前僅見者為路邈《遠藤周作－日本基督宗教文學的先驅》（2007）。書中以《沉默》、《深河》二部作品作重點探討，其內容涵蓋：神的存在與否、罪與救贖、母性基督及泛神論思想等，在此部分並未突出台灣研究者之範圍；不過，在宗教多元方面的討論，作者採用約翰．希克的《宗教多元主義》進行宗教之間的對話論述，這在國內是較為少見的。綜觀上述對遠藤周作的研究，大多是從文學的角度為之，以宗教的向度則較少見，更遑論以敍事分析的方法為進路，因此，我大膽地嘗試從宗教與敍事、精神分析學的研究方法，以及利科的反思詮釋學的理解方式，試圖另闢他徑去探索遠藤的文本世界，展開與其文本對話的經歷。在對整個文本（整體）有個概略的理解之後，又從各個不同的面向切入，將其拆解予以分析，對部分作進一步地理解；而理解部分為的是更好地理解整體，理解、對話與詮釋就在此循環中進行。畢竟，再認識是闡釋者對文本的體驗所具有的特徵。38因此，底下一節將簡要論述本論文的方法進路。. 第三節. 研究範圍與方法. 一、研究範圍遠藤周作以評論初登文壇，後轉入文學創作，有別於其他「第三代新人」，他是在戰後最先把宗教的主題帶入文學的作家。39其一生著作頗豐，而個人較為欣賞的是《海與毒藥》、《我．抛棄了的．女人》、《沉默》、《醜聞》與《深河》等著作。雖然，遠藤一貫地在他的敍事中探討日本人對於罪的意識的缺乏，但我認為上述文本可作為他不同面向的展現與議題變異的代表：《海與毒藥》側重於探討日本人缺乏罪的意識，促請人們承認神的存在；40《我•抛棄了的•女人》則巧妙地把宗教結合在一起，傳達了基督––––愛––––的訊息。另外，《沉默》除了. 38. 特雷西著，馮川譯，1995，頁 41。王健宜、吳艷、劉偉著，2010，頁 313。 40 大多數的日本人認為自己是無神論者，因為，在生活上與信仰上徘徊在神與佛之間，無法作出選擇，因此在宗教上抱持「毫無原則」的態度，作為一種自我認識、自我批判的態度的形態呈現出來。山折哲雄著，鄭家瑜譯，2000，頁 5。 39. 9.

(15) 以基督教否定自我的方式證明神的存在之外，41亦透露了他的母性宗教觀，更言明一神教在泛神教國家立足之困難；同時藉著隱匿基督徒堅定的信仰，喚醒內心空虛、社會觀念淡薄、被生活所支配的戰後的年輕的一代。至於《醜聞》，正如遠藤自己所說的「這部小說所要探討的是光線達不到的黑暗世界」42。最後，《深河》則是對泛神論信仰作了肯定。可說這幾部作品涵蓋了從一神教到泛神教的差別與調和、從惡的主題到神的沉默、從父性宗教觀到母性宗教觀，及一神教與其他宗教交談的可能等等。43 出版於 1958 年的《海與毒藥》，是遠藤文學的第一個高峰之作。44遠藤透過手術與人體解剖烘托出日本人對罪的意識之缺乏。《醜聞》則探討無意識中的另一個自己，那個黑暗世界中隱藏著的另一個「我」；同時，在 SM（施虐－受虐）遊戲中辨認出真正的主體我。而《沉默》則描述了主體處於東西方不同文化之間，所面對的排斥、衝突與協調；以及神不僅僅存在且是在我們悲苦的人生中不離不棄的同伴者。是我認為遠藤所有作品中，最具震撼力的一本著作。《我•抛棄了的•女人》則是令我感觸最多的，據說也是遠藤本人最喜歡的；神的面容不經意地顯現在平凡人身上，而我們藉由這顯現了的神聖，自此展開一個啟悟的旅程，進入環繞它的宇宙氛圍。最後，《深河》可謂遠藤的集大成之作，也是其思想的大逆轉，書中論述佛教的輪迴思想與他心中的「轉世」概念，開啟了與其他宗教交談或者說與他者融合的可能性。雖欣賞遠藤之著作，但依個人之能力實無法對上述文本一一作探討，故擬僅就《我．抛棄了的．女人》作為主要研究對象，一則除了對其較為偏好之外，再者則是上述文本在國內較少或未曾受到觀注與研究。此外，在此著作中，遠藤探討了一系列的宗教議題；包括對於外來的宗教與文化，在未認識之前為什麼我們總有排斥心理，認同他人真是一件困難的事嗎？若能皈向祂，那個心理認同的轉折又是什麼？以及人對於終極實在實有一種嚮往、回歸之情，但又往往為我們所忽略，總是與之失之交臂，為什麼？那個在我們眼中平凡無知的鄉下女孩，如何由下降到世界的底層上升到不可企及的神聖界域等等，都是吸引我去探究的議題。《我．抛棄了的．女人》中的森田蜜和《深河》中的大津，雖同是為被社會抛棄的人服務，兩人同時具現了神聖的兩義性––––既是神聖的也是卑賤的，既是純潔的也是髒污的。但個人較偏好前者其原因是，同是被抛棄了的人，與大津自小就有信仰、進教會學校讀書不同，森田蜜是個讀書不多，且對宗教信仰一無所知的平凡人，但却能人飢己飢、不求回報地助人、奉獻，將人性的光輝發揮到極 41 42 43 44. 古屋安雄等著，陸若水、劉國鵬譯，2002，頁 153。遠藤周作著，〈尋找另一個自己――台灣版《醜聞》序〉，2007，頁 5。林水福著，1998；鄭印君著，2004。林水福著，1998。 10.

(16) 致，從未想過但却意外地背起了十字架，這是我選擇《我．抛棄了的．女人》作為主要研究文本的原因所在。同時，女主人公森田蜜並非因感情不順而遁世，而是基於慈悲心的自主主動者，在戰後的日本亦可稱之為「另類」女性之典範。45. 二、方法進路本論文以敍事學為研究開端，以詮釋學46為方法進路。敍事方法是對文本與結構從事分析，而詮釋方法則是對文本作一重新理解。因此，在操作上結合了文本中人物的故事、素材、結構與視角等面向作敍事分析之基礎，進一步將詮釋方法建立在精神分析學與宗教學的基礎上，希望透過宗教學與精神分析學兩者「互為主體」（inter-subject）的會通作一跨學科研究來詮釋遠藤周作的作品。對我而言，這不僅是一大膽嘗試也是一項艱困的挑戰；同時，也希望宗教論題的相關研究並不僅只是局限在某一面向，而能有更多不同的路徑。以下分別概要論述敍事學與精神分析學方法。. （一）敍事學一方面，若從古希臘亞里斯多德在《詩學》（Ars Poetica）中對情節的探索算起，西方敍事理論已走過了兩千多年的發展歷程。另一方面，若從托多洛夫（Tzvetan Todorov，1939- ）於 1969 年提出「敍事學」這一術語並確立其為一門獨立學科起算，其歷程不過 40 餘年。敍事學發軔於法國，其興起與 20 世紀中葉的結構主義思潮密切相關；其次，20 世紀 20 年代的俄國形式主義亦是敍事學的源頭之一。47 一般而言，學界將敍事學區分為「經典敍事學」（Classic Narrative）與「後經典敍事學」（Post-Classic Narrative）兩個派別。48「經典敍事學」於 20 世紀 60 年代產生於結構主義發展勢頭強勁的法國，其著力探討敍事作品共有的結構規律和各種要素之間的關聯，深化了對小說的結構形態、運作規律、表達方式或審美特徵的認識。而產生於北美，自 20 世紀 90 年代以來強調語境的敍事學，則被稱之為「後經典敍事學」。49其主要關注於結構特徵與讀者闡釋相互作用的規律， 45. 陳美華著，2001。利科認為，對神話的奧秘，唯有訴諸於「敍述」本身才能予以揭示。這個敍述的再敍述，就是詮釋學。而詮釋學的任務是重建全部各種活動，通過這些活動使作品從生活體驗、實際行動與痛苦經歷的暗淡背景中脫穎而出，由作者贈給讀者，後者接受了作品，因此改變其行動。這也是我在本論文中所遵循的準則。高宣揚著，2004，頁 93；蒙甘著，劉自強譯，1999，頁 118。 47 趙一凡等主編，2006，頁 726。 48 申丹著，2003，頁 60。 49 申丹、韓加明、王麗亞著，2005，頁 203。 46. 11.

(17) 轉向了對具體敍事作品之意義的探討，注重跨學科研究，關注作者、文本、讀者與社會歷史語境的交互作用。50 換句話說，經典敍事學所關注的，主要是敍事語境，而對社會歷史語境，則採取一種視而不見的態度；但它實際上更多涉及的是其形式層面。然而如此一來，它即忽略了在敍事作品中，涉及價值的、審美的、心理的這些文化意義上無所不在的因素這一事實。因此，本論文對於遠藤周作宗教文學敍事之探究，兼採兩者並進之方式，即以「經典敍事學」為敍事分析之藍本，而以「後經典敍事學」為反省思考之進路。後經典敍事學的研究並未脫離經典敍事學，但二者之間差異頗大：51（一）經典敍事學是「模仿論」的，強調敍事作品是對現實事件（事物）的忠實寫照，後經典敍事學則是「關係論」的，認為敍事作品是敍事話語在一個特定的關係系統中的配置與建構，屬於一個重新建構的自成規律的意義系統。（二）經典敍事學是「作者論」的，認為作品是作者的產物，後經典敍事學則是「文本論」的，強調作品構成並非作者個人的本質表現，而是敍事規則的具體化操作。（三）經典敍事學是「單本論」的，強調作品的獨創性和單一性，其意義只能從作品自身尋找，後經典敍事學則是「互文本論」的，認為任何一個作品都不是孤立的單一文本，而是某一特定敍事系統中的產物，是敍事規則的具體運用和體現。（四）經典敍事學是「封閉論」的，認為一部作品完成後，其意義已經固定化在作品中，後經典敍事學則是「開放論」的，不承認作品意義的先在性，認為文本的意義並沒有固化在作品中，而是在敍事接受、敍事交流的過程中形成，並且是不斷生長的，並無終極意義。其最末一點亦正是利科所強調的神話與寓言不同之所在；亦是羅蘭．巴特所說「作者之死」的概念。52這概念可用巴赫金的一段論述作為註解：作者創作時，他只是體驗著自己的主人公，並把自己對主人公的整個原則性創作立場，注入主人公的形象之中。然而，……他表述的却是自己現在對已塑造完成的確定的主人公的立場，是主人公作為藝術形象此刻給他的印象，是他從社會、道德等角度出發把主人公作為活生生的確定的人所採取的態度。主人公們已擺脫了對作者的依賴，而作者，即主人公的積極創造者，也同樣擺脫了自身，成為一個普通人、批評家、心理學家或道德家。（作為）創造者的作者，能幫助我們去分析創作後作為一般人的作者；在這之後，他的創作表述才能獲得闡釋和補充的作用。不僅是創造出來的主人公脫離開創作過程，開始在世界上獨立地生活， 50. 申丹著，2003，頁 60。李顯杰著，1999，頁 9-12。 52 這是巴特在其 1968 年的著作《作者之死》中的宣言：「讀者的誔生的代價就是作者之死」。汪民安主編，2007，頁 522。 51. 12.

(18) 他們的實際創造者在同等程度上亦是如此。53 因此，讀者在閱讀作品時，才能將之據為己有，並與作者同在「我」這一人物中融為一體，產生交流並形成與開展屬於自己的意義。如此一來，作為創作主體的作者死了，而在形成意義、參與文本的生成過程中另一個主體回來了，而讀者作為這一主體也就是克莉絲蒂娃所說的「過程中的主體」54。同時這二個派別之間的差異與互補，也是本論文兼採兩者為交互研究方法的原因。因此，底下先就文本之互文性55為開端，透過對互文本的梳理與探討，以進一步理解敍事學的敍事義涵。在探討互文性（intertextuality）之前，有必要先釐清何謂文本（text）。文本從詞源上來說，在英文中是原文、正文的意思；這裡主要指未經讀者閱讀之前的作品的存在形式。56而在法文，texte，它表示編織物的東西。57那麼，文是什麼呢？羅蘭．巴特（Roland Barthes，1915-1980）說，「是文學作品可感知的外觀：是字詞織入作品的編織物」58。他多次在《S／Z》中將文視為織物；他曾說：「文的意思是織物；不過，迄今為止，我們總是將此織物視作產品，視作已然織就的面紗，在其背後，忽隱忽露地閃現著意義（真理）。如今我們以這織物來強調生成的觀念，也就是說，在不停的編織之中，文被織就，被加工出來；主體隱沒於這織物––––這紋理內，自我消融了，一如蜘蛛疊化於蛛網這極富創造性的分泌物內。倘若我們喜好新詞的話，則可將文論正名為織物論」59。但是文本的概念後來主要變成了：「任何由書寫所固定下來的任何話語」60。因此，文本可以是一個句子，一本書，作者的一套選集，乃至一套全集。61 米克．巴爾則在《敍述學：敍事理論導論》新版中再一次對文本定義為：「文本指的是由語言符號組成的一個有限的、有結構的整體。符號的這一有限整體並不意味著文本自身是有限的，因為其意義、效果、功能與背景並不是有限的。它僅僅表明這裡有第一個詞和最後一個詞，或第一個電影和最後一個電影中的形象，或繪畫中的構架被加以確認。即便存在著這樣一些界限，如我們將看到的，它們也不是極為嚴密、滴水不漏的」62。米克．巴爾的這一增補，彷彿也標誌著 53. 巴赫金著，錢中文譯，2009a，頁 103-4。西川直子著，王青、陳虎譯，2001，頁 118。 55 互文性或譯為「文本間性」，大陸諸多相關著作，多翻譯為文本間性。本論文則採台灣學術界之通常用法。 56 顧祖釗著，2001，頁 94。 57 這也是羅蘭．巴特所著意強調者。羅蘭．巴特著，屠友祥譯，2004，頁 171 及註 1。 58 羅蘭．巴特著，屠友祥譯，2009，頁 86。 59 轉引自李廣倉著，2006，頁 261。 60 利科對文本的定義。保羅．利科爾著，陶遠華等譯，1987，頁 148。 61 保羅．利科爾著，陶遠華等譯，1987，頁 170。 62 米克．巴爾著，譚君強譯，2003，頁 3。 54. 13.

(19) 從結構主義到後結構主義的過渡，也是由作品到文本之能指遊戲的過渡。因為對後結構主義來說，與其說文本是一個穩定、封閉的結構，不如說它是一個開放的、無窮變化的「網絡」。63而克莉絲蒂娃（Julia Kristeva，1941- ）則認為，文本是超語言（學）的，是既以語言為基礎構築起來，又不能還原於語言範疇的實踐：我們將文本定義如下：一個超越語言的工具，它透過使用一種通訊性的言辭來重新分配語言的秩序，目的在於直接地傳遞信息。這些言辭是與那先於其而存在的和與其並存的言辭相互聯繫的。64 換句話說，把語言活動進行更新的典型的，就是文本。同時，對克莉絲蒂娃而言，文本一詞，「時而或指表意活動在其所有的精神分析與社會力量中的文學性實現」 65 。羅蘭．巴特深受克莉絲蒂娃的影響，認為文本強調語言自身的自主性，強調意義決定於語境。66不論從詞源學或語言的基礎來看，上述對文本的闡述可說是狹義的。而廣義文本67則遲至克莉絲蒂娃提出「互文性」，並由熱奈特對之進一步闡釋而得。互文性68一詞，是克莉絲蒂娃於 1966 年發表於《原樣》（The Quel）雜誌名為〈詞、對話、小說〉（“Le mot, le dialogue, le roman”），以及 1967 年同樣發表於該雜誌的〈封閉的文本〉（“texte clos”）的兩篇文章中，69正式引進創造和引入互文性這個術語，之後她更於 1969 年出版的《符號學：語意分析研究》（Semeiotike, Recherches pour une semanalyse）一書中提出互文性的概念和定義：橫向軸（作者－讀者）和縱向軸（文本－背景）重合後揭示這樣一個事實：一個詞（或一篇文本）是另一些詞（或文本）的再現，我們從中至少可以讀到另一個詞（或一篇文本）。在巴赫金看來，這兩支軸代表對話（dialogue）和語義雙關（ambivalence），它們之間並無明顯分別。是巴赫金發現了兩者間的區分並不嚴格，他第一個在文學理論中提到：任何一篇文本的寫成都如同一幅語錄彩圖的拼成，任何一篇文本都吸收和轉換了別的文本。70 63. 方珊著，2001，頁 230。轉引自鄭印君著，2007。 65 邁可．潘恩著，李奭學譯，2005，頁 252。 66 汪民安主編，2007，頁 341。 67 廣義文本一詞最先由路易．馬蘭提出，（《關於寓言文本的理論》，見《福音書的敍事》，宗教科學文庫，1974……），用以表示「任何可能之言語的原始文本。該文本的起源和誕生環境。」轉註自熱拉爾．熱奈特著，史忠義譯，2000，頁 68，註 2。 68 為克莉絲蒂娃而言，互文性一詞，目的在暗示文本並非充分自足。即便不曾明白對外引典，本身也有其對話性在焉。邁可．潘恩著，李奭學譯，2005，頁 253。 69 蒂費納．薩莫瓦約著，邵煒譯，2002，頁 3。 70 蒂費納．薩莫瓦約著，邵煒譯，2002，頁 4；see Julia Kristeva，〈word, Dialogue and Novel〉， in 《The Kristeva Reader》，edited by Toril Moi，1986，p.37. 64. 14.

(20) 熱奈特（Gerard Genette，1930- ）對互文性的解釋是：所有使文本與其它文本發生明顯或潛在關係的因素，我稱之為「跨文本性」，並把嚴格意義上的「互文性」（自克莉絲蒂娃以來的經典意義）包括在內；這裡的互文性是指一文本在另一文本中的忠實（不同程度的忠實、全部或部分忠實）存在：引語是這類功能的最明顯的列證，引語以引號的形式公然引用另一文本，即表示另一文本的存在，又保持了一定的距離；這類功能當然還有其它許多形式。……我還把聯結每個文本與該文本脫穎而出的各種言語類型的包含關係包括在跨文本性之中。…… 包括題材、方式、形式及其它方面的決定因素。我們把它們順理成章地叫做「廣義文本」和「廣義文本性」，或者簡單稱做「廣義文本結構」……。 71. 這樣看來，廣義文本無處不在，它「存在於文本之上、之下、周圍，文本只有從這裡或那裡把自己的經緯與廣義文本的網絡聯結在一起，才能編織它」72。從這段話不難理解，巴特何以目光獨具地將文本看作一織物了。而熱奈特進一步地將廣義文本分為五種類型，73其中第一種類型即克莉絲蒂娃提出的互文性；然而，熱奈特卻賦予它一個狹隘的定義：即兩個或若干個文本之間的互現關係，從本相上最經常地表現為一文本在另一文本中的實際出現。其最明顯並且最忠實的表現形式，即傳統的「引語」實踐；另一種不太明顯、不太經典的形式，即秘而不宣的借鑑，但還算忠實；第三種形式即寓意形式，明顯程度和忠實程度都更次之，寓意陳述形式的全部智慧在於發現自身另一文本的關係，自身的這種或那種變化必然影射到另一文本，否則便無法理解。74 雖則如此，互文性的概念雖是克莉絲蒂娃以俄國後形式主義文學理論家米哈伊爾．巴赫金（Mikhail M. Bakhtin，1895-1975）的對話原理為藍本並進一步擴大的東西，75但對克莉絲蒂娃來說，「任何文本都是作為形形色色的引用的鑲嵌圖. 71. 熱拉爾．熱奈特著，史忠義譯，2000，頁 64-5。熱拉爾．熱奈特著，史忠義譯，2000，頁 65。 73 此五種類型分別為（一）互文性；（二）副文本；（三）元文本性；（四）承文本性；（五）廣義文本性。熱拉爾．熱奈特著，史忠義譯，2000，頁 69-74。另外，法國學者貝爾納．瓦萊特在對小說的研究中，亦提到人們對於跨文本性（transtextualite）的定義進行區分亦是從熱奈特開始，而他的區分如下：（一）互文本性；（二）類文本性；（三）元文本性；（四）總文本性；（五）超文本性。貝爾納．瓦萊特著，陳艷譯，2002，頁 7。 74 熱拉爾．熱奈特著，史忠義譯，2000，頁 69。 75 北岡誠司著，魏炫譯，2002，頁 144-48。 72. 15.

(21) 而形成的，所有的文本，無非是其他文本的吸收和變形」76。按照上述說法，小說可算是最能表現此種形式的文本，因為，話語處於他人話語中間而含有對話意向，其最深刻的表現，就在小說中。77尤其對巴赫金來說，小說更是一種獨特的「眾聲喧嘩」現象：「小說是通過社會性雜語現象以及以此為基礎的個人獨特的多聲現象，來駕馭自己所有的題材、自己所描繪和表現的整個實物和文意世界。作者言語、敍述人言語、穿插的文體、人物言語–––這都只不過是雜語借以進入小說的一些基本的布局結構統一體」78。小說不僅是語錄的拼圖，更是對話的「互文本」；因此，可以這麼說，小說是敍事的藝術，而敍事由話語的文本形式來完成。作者則以敍事的方式向我們傳達某種信息或價值觀念。然而，由於作者與讀者間的交流媒介是一部小說的完整文本，所以兩者話語交流不是面對面的，他們中間相隔著隱含作者與敍述者。一個真實的讀者必須經由這兩者的媒介，才可實現對作家的理解。而作家虛構出故事的敍述者和接受者，模擬現實世界的交流情景。所以作家的自我便由這個世界中的價值體現者來承擔，他隱藏在敍述者的背後，為自己假想出一個聽者，全部話語便向他而發。 79. 敍事一詞有三種不同的觀念：80首先，敍事就是負責講述一個或一系列事件的口語或書寫論述；其次，它指的是構成論述主題的真實或虛構之連續事件，以及它們的連接、對立、反覆等多樣關係；最後，也是使用最久的含義，指涉的仍是一個事件：不是被講述的事件，而是包含某人講述某事的事件：即敍述行為（acte）本身。熱奈特曾對敍事與敍述進行過區分：「所指或敍事內容稱作故事，能指、陳述、話語或敍述文本稱作本義的敍事，把生產性敍述行為，以及推而廣之，把該行為所處的或真或假的總情境稱作敍述」81。董小英進一步把它簡化為「故事其實是被敍述的內容；敍事是敍述的形式，也就是我們看到的文字組成的文本；而敍述是指敍述（事）的方法」82。因此，敍事由兩部分構成：敍述和故事。而按熱奈特的說法，敍事是由能指――敍述，和所指――故事共同來體現的。為免對於上述區分之混淆，熱奈特於 1972 年的《辭格 III》中提出修正：「將所指或敍述內容稱為故事（histoire），將能指，陳述，或敍述本文稱為敍事（recit），而產生行為，引而伸之，此行為所處的真實或虛構之整體情境則稱之為敍述（narration）」83。將敍事作了三個層面的區分。對熱奈特來說，敍述是指講述的 76 77 78 79 80 81 82 83. 西川直子著，王青、陳虎譯，2001，頁 51。巴赫金著，錢中文譯，2009b，頁 53。巴赫金著，錢中文譯，2009b，頁 40。祖國頌著，2003，頁 5。傑哈．簡奈特著，廖素珊、楊恩祖譯，2003，頁 76。熱奈特著，王文融譯，1990，頁 7。祖國頌著，〈前言〉《敍事的詩學》，2003。傑哈．簡奈特著，廖素珊、楊恩祖譯，2003，頁 77。 16.

(22) 方式，而敍事則是構成論述主題之虛構事件被講述的事物。84荷蘭敍述學家米克．巴爾（Mieke Bal，1946- ）則於 1985 年出版的《敍述學》（Narratology）一書中將敍事區分為故事、素材和文本三個層次：「故事（story）是以特定的方式表現出來的素材。素材（fabula）是按邏輯和時間先後順序串聯起來的一系列由行為者所引起或經歷的事件。文本（text）指的是由語言符號組成的一個有限的、有結構的整體」85。雖然符號是一有限的整體，但他同時亦強調，這並不意味著文本自身是有限的，因為其意義、效果、功能與背景並不是有限的。羅蘭．巴特則建議在敍事作品中區分出三個描述層次：功能層、行動層（actions）和敍事作用（narration）層。巴特認為，這三個層次是按照一種漸進的整合樣式相互連接的：「一個功能具有意義，只當它出現在一個行動位的一般行動中；而這個行動本身只是從下列事實中獲取其最終的意義，即當它是被敍述的（narree）、被納入一個有自身代碼的話語中的時候」86。上述三位學者的論點雖各有殊異，本論文並不單取一瓢飲，在文本的敍事分析上，相對地採取最適切的區分層次論述之。小說的作者以敍事的方式向我們傳達某種信息或價值觀念，而真實讀者則是透過隱含作者及敍述者與作者互為話語交流，以進一步對作家的理解。換言之，作者的價值觀可由兩個文本的形象來體現：一個是小說的敍述者，一個是小說的隱含作者。而體現作家自我價值的應該是小說的隱含作者。87美國學者布斯（Wayne C. Booth）對隱含作者的解釋是：「不管一位作者怎樣試圖一貫真誠，他的不同作品都將含有不同的替身，即不同思想規範組成的理想」88。隱含作者僅存在於小說文本時空之中，他的一切行為特點和心理感情都是被文本的敍述話語所表現。因而，雖然隱含作者並不處在信息發送的起始位置，但其地位比真實作者更為重要，因為讀者真正需要了解的是他的觀點，所以讀者必須明確自己的位置在那裡：「讀者們要知道，在價值領域中，他站在哪裡––––即，知道作者要他站在哪裡」89。因而，隱含作者是文本意義的研究結果，90同時，隱含作者可存在於一切文本之中。. 84. 傑哈．簡奈特著，廖素珊、楊恩祖譯，2003，頁 77；156 註 1。米克．巴爾著，譯君強譯，2003，頁 3-5。此書出版後，成為往後敍事學研究者必引用的專著，可謂敍事學之經典之作。 86 羅蘭．巴特著，李幼蒸譯，2008，頁 110-111。 87 祖國頌著，2003，頁 8。 88 W.C.布斯著，華明等譯，1987，頁 80。 89 W.C.布斯著，華明等譯，1987，頁 83。 90 米克．巴爾著，譚君強譯，2003，頁 19。 85. 17.

(23) （二）精神分析學文本或者可以說語言是本論文主要論述的焦點，本論文的另一個關注主軸則是主體與他者的部分。雖然，敍事學的理論發展受索緒爾（F. Saussure，1857-1913）的語言學理論的直接影響，然而，敍事學在此方面的論述較少，對主體與他者方面的論述亦不多，因此轉而借助於精神分析學在此方面的理論分析尤其是拉康對主體、他者的理論，以及佛洛伊德無意識理論的研究，以尋找隱身於文本或話語之中的主體與無意識。拉康（J. Lacan，1901-1981）於 1936 年在馬倫巴舉行的第 14 屆國際精神分析學大會上，首次宣讀了關於「鏡像階段」（mirror phase）的論文，但原文佚失； 13 年後，1949 年拉康再次以此主題於蘇黎世第 16 屆國際精神分析學大會上提出相關論文《助成「我」的功能形成的鏡子階段––––精神分析經驗所揭示的一個階段》。91拉康指出，「鏡像階段」92是一個關鍵的時刻，這是每個人的自我初步形成的階段；嬰兒在鏡前的自我認識就是「我」的初次出現，這個過程同時是一個「認同」的過程：「一個尚處於嬰兒階段的孩子，趔趄艱難，仰倚母懷，卻興奮地將鏡中影像歸屬於己，這在我們看來是在一種典型的情境中表現了象徵性模式。在這個模式中，我突進成一種首要的形式。以後，在與他人的認同過程的辯證關係中，我才客觀化；以後，語言才給我重建起在普遍性中的主體功能」93。鏡像階段亦是拉康後來對於人類三大現實性：想像界、象徵界與實在界三層結構說中的想像界。拉康的鏡像階段其鏡中形象的種種動作與反映，不僅與他的身體，與其他人，甚至與周圍物件都有關係。94不過，在論述拉康之前，有一個人無論如何是不能疏漏的，那就是精神分析學說的奠立者––––佛洛伊德（S. Freud， 1856-1939），因為，拉康的許多重要理論，都是展演自佛洛伊德並進一步地建構他個人的理論論述。 1900 年佛洛伊德出版他的第一部經典著作，也是他最重要的一部著作《夢的解析》，此書的出版同時亦標誌了精神分析學說的誕生。95佛洛伊德雖非摩西， 91. 拉康著，褚孝泉譯，2001，頁 89。鏡像階段，是指 6-18 個月的嬰兒，透過鏡像認識自己，認識自身的整體統一性；儘管嬰兒還不能完全控制它的身體的活動，但能首先把自己想像為一個連續的和自我控制的整體。鏡中的影像是一個具有結構化能力的因素（使原先支離破碎的身體構成一個整體），藉由這種結構化作用，主體終於形成了自己基本的人格同一性。王國芳、郭本禹著，1997，頁 139；尚．拉普朗虛等著，沈志中等譯，2000，頁 483-84。 93 拉康著，褚孝泉譯，2001，頁 90。 94 拉康著，褚孝泉譯，2001，頁 90。 95 陸揚著，2001，頁 12。 92. 18.

(24) 但他的學說、著述，在在向世人證明他是率領現代人走出理性的陰影的人。96佛洛伊德開創的理論繁多，包括無意識理論、伊底帕斯情結、三重人格結構學說和力比多（libido）理論、夢的理論、文學藝術與白日夢等等；在此僅就與本論文相關之無意識理論稍作說明。對無意識進行真正的研究可說開始於佛洛伊德，97佛洛伊德是在他的兩個關於心理機制的證題之中集中地論述無意識理論的。第一個論題：意識、前意識、無意識，出現於 1900 年《夢的解析》；第二個論題：自我、本我、超我，主要見諸 1923 年的《自我與本我》。佛洛伊德認為，人的心理包含三個部分，即意識、前意識和無意識。意識是心理結構的外表，98是指一個人所直接感知到的內容。它是人的有目的的、自覺的心理活動，可以用語言表達，並受社會道德的約束。前意識主要是在意識與無意識之間從事警戒，阻止無意識本能欲望進入意識之中。它與語詞表象有關：「某物怎樣成為前意識？答案應該是，通過相應於該物的語詞表象」99。而無意識在佛洛伊德看來，是一種被壓抑的狀態，且與意識－前意識之間存在著不連續性；意識包含著具體觀念和與之相應的言語觀念，而無意識僅是事物觀念本身：我們現在知道了意識觀念和無意識觀念的差別是什麼。這兩者不是像我們假定的那樣，對位於心理的不同部位的同一內容的不同記錄，也不是同一部位的精力發泄的不同機能狀態；而是意識包含著具體觀念和與它相應的言語觀念，而無意識只是事物觀念本身。無意識系統包括對象的事物性發泄，這是第一種，也是真正的對象性發泄；前意識系統通過把具體觀念和與它相應的言詞的言語觀念聯系起來，而引起了這種具體觀念的過度精力發泄。正是這種發泄，我們可以假設，心理上產生了較高級的組織，並使它能用支配著前意識的次要過程來接替主要過程。現在我們要明確地說明，對移情神經症裡被拒絕的觀念來說，壓抑所拒絕的是什麼––––是觀念轉變成附屬於對象的言詞。於是，沒有轉變為言詞的那些觀念，或尚未得到過度精力發泄的那些心理活動就保存在無意識裡，處在一種壓抑狀態下。100 在這裡，佛洛伊德討論了「語詞――呈現」和「事物――呈現」之間明顯的差別過程；語詞和事物呈現在欲望的領域有一種混雜的、相互作用性的和相互交錯的存在。詞――物關係存在不穩定性，但佛洛伊德認為這種區分是必然的，並且必須在遇到要從無意識之激動人心的詞語遊戲的多變運作中清除出來的危險時被 96. 陸揚著，2001，頁 15。杜聲鋒著，1988，頁 88。 98 弗洛伊德著，王嘉陵等編譯，1997，頁 264。 99 弗洛伊德著，王嘉陵等編譯，1997，頁 265。 100 弗洛伊德著，王嘉陵等編譯，1997，頁 184-85。. 97. 19.

(25) 加以保護。101佛洛伊德在《夢的解析》中對這種語詞遊戲的多變亦有所論述。但他對語言的討論也僅止於此，並未繼續往下探討。在《夢的解析》中佛洛伊德提出「夢是願望的滿足」。但並非以直接的方式表述，而是透過兩種力量運作：夢思（dream-thought；或譯夢念）與夢工（dream-work）的運作而轉變為夢的顯內容：「夢形成中的心靈工作拆分為兩種運作：夢思維之生產，以及其之轉變為夢的顯內容」102。其中之一構成夢所表達出來的願望，而另一種力量對夢願望施行稽查，而正是這種稽查的使用迫使夢在表達願望時採用偽裝的形式。103這第二種力量即為夢工，佛洛伊德分析其有四種機制：凝縮（Verdichtung）、移置（Verchiebung）、顯像性考量（Rucksicht auf Darstellbarkeit）、以及次加工（sekundare Bearbeitung）。104 佛洛伊德把凝縮看作是無意識過程的功能的主要方式之一。因為，夢工包含大量的凝縮工作；夢的形成是建立在凝縮過程的基礎上的。105凝縮主要與語詞有關：「夢的凝縮作用在處理詞和名稱時顯得最為清楚」106。佛洛伊德認為，夢中杜撰詞語與兒童所做的文字遊戲有相似之處，「兒童所做的文字遊戲有時把詞語當成客觀實體，有時還創造出新的語言和人造的句法形式，這些都成了夢和精神神經症這類現象的來源」107。除了凝縮作用，另外一個其重要性亦不亞於它的，就是移置作用。佛洛伊德認為，夢是由一大群受操縱過程控制的夢念構成，在這一過程中，那些得到最大多數支持而且是最有力量的元素才有權進入夢的內容，也就是說，夢的各個元素都由整個夢念所構成，而每一個元素都表明是由有關夢念多次決定的。108而夢念中只有一個元素進入了夢的內容；這一因素雖進入了夢的內容，但它卻產生了另外的聯繫，就是脫離了原來的上下文而變成了某種異己的內容。109這就是移置作用。以上簡述了佛洛伊德關於無意識的理論。而雅各布遜（Roman Jakobson， 1896-1982）把佛洛伊德所描述的凝縮和移置這兩種無意識機制與隱喻和換喻這兩種修辭學過程聯繫起來進行研究；具體地說，他把凝縮與隱喻聯繫起來，而把 101. 波微著，牛宏寶、陳喜貴譯，1999，頁 58。弗洛伊德著，呂俊、高申春等譯，2000，頁 539；尚拉普郎虛等著，沈志中等譯，2000，頁 541。 103 弗洛伊德著，呂俊、高申春等譯，2000，頁 205。 104 弗洛伊德著，呂俊、高申春等譯，2000；尚拉普郎虛等著，沈志中等譯，2000。在此，主要以《精神分析辭彙》之翻譯為準。 105 弗洛伊德著，呂俊、高申春等譯，2000，頁 342-44。 106 弗洛伊德著，呂俊、高申春等譯，2000，頁 359。 107 弗洛伊德著，呂俊、高申春等譯，2000，頁 366。 108 弗洛伊德著，呂俊、高申春等譯，2000，頁 348。 109 弗洛伊德著，呂俊、高申春等譯，2000，頁 367。 102. 20.

(26) 移置和換喻聯繫起來。110而拉康，則承襲了雅各布遜的研究，111以結構語言學進一步地對佛洛伊德的無意識理論進行重新闡述。拉康將佛洛伊德關於無意識領域中凝縮與移置的心理機制納入語言學中，並且對佛洛伊德的夢工作了進一步地描述，他說：夢有一個句子的結構，或者用他的話來說，有一個字謎的結構，也就是說有一個書寫的結構。在兒童的夢裡出現的是這個書寫的原生表意形態；而在成年人的夢裡重現的是能指成份的語言和象徵的使用。這種兩重性使用我們可以在古埃及的象形字看到，也能在中國至今還用的方塊字中看到。112 並且接著說，佛洛伊德給予夢的構作的，也就是說是夢的修辭的。「省略和選用，倒詞序和按詞義的配合，倒敍，重複，同位，這些是句法的移位；借喻，謬詞，換稱，寓言，換喻，提喻，這些都是語義的壓縮」113。拉康進一步解釋說： Verdichtung，意為凝縮，這是能指的重疊的結構。隱喻就存在於其中。這個名稱將 dichtung 也壓縮在自己裡面，這表明這個機制對於詩歌也同樣的自然，以至於它包含了傳統上是詩歌的功能。 Verchiebung 意為移置，德文的這個詞要更接近這個表現為換喻的意義的轉移。自從佛洛伊德提到了它以後，它一直被看作為無意識中對付禁忌的最合適的手段。114 所以，在拉康看來，凝縮就是隱喻，而移置就是換喻；並認為：「佛洛伊德描寫的無意識得以運行的作為原初過程的那些機制正包括了這個學派認為是決定了語言的作用中最根本性方面的功能，就是說隱喻和換喻」115。拉康指出，換喻是建立在詞與詞之間的聯結上的；而隱喻則是以一個詞來代替另一個詞。116 因此可以說，佛洛伊德既是人類心靈之生理――能量模式的創造者，同時又是人類話語的一個初學者。因為佛洛伊德試圖把人類心靈描畫為壓抑和反抗的無言的相互作用，並由此來理解每個病人言說中隱蔽的意義。但是，對拉康來說，精神分析是通過對人類言談的理解來關心它自己的所有問題，並且語言學、修辭 110 111 112 113 114 115 116. 杜聲鋒著，1988，頁 101。拉康著，褚孝泉譯，2001，頁 437，註 1。拉康著，褚孝泉譯，2001，頁 278。拉康著，褚孝泉譯，2001，頁 278。拉康著，褚孝泉譯，2001，頁 442。拉康著，褚孝泉譯，2001，頁 608。拉康著，褚孝泉譯，2001，頁 437-38。 21.

(27) 學和詩學是它的不可或缺的聯盟。在佛洛伊德理論的基礎上，關於無意識，拉康提出了二個著名的洞見：其一，無意識具有類似語言的結構；其二，無意識是他人的話語。117 以上簡要論述了本論文的方法進路，敍事學與精神分析學或可說是本論文的主幹。不論敍事分析亦或精神分析在其論述過程中，為的都是幫助我們理解文本的意義。因為，文本總是以一種異於日常生活的「陌生化」118（ostranenie）呈現眼前；然而，這種陌生化卻又是必須的，為的是增加讀者感知的難度，延長感知的時間，從而獲得更強的審美效果；119同時，也藉此喚醒我們的意識，使我們重新認識到那些已經在日常意識中司空見慣的事物；而這也正是藝術存在的價值：「藝術之所以存在，就是為使人恢復對生活的感覺，就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質感。藝術的目的是要使人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長」120。由文字所固定了的文本，按伽達默爾（Hans-Georg Gadamer，1900-2002）的說法，這文字性（Schriftlichkeit）本身就是一種自我陌生性（Selbstentfremdung）。121因此，對自我陌生性的克服，亦就是對文本的閱讀，乃是理解的最高任務。不過，從俄國形式主義發展而來的結構主義敍事學方法（即經典敍事學），繼承了俄國形式主義的思維模式，既強調作品是作者的產物–––– 作者論，更強調作品的意義已經固定化在作品中，也就是意義只能從作品中尋找，這也是後經典敍事學的產生以彌補其不足之原因：文本的意義是在敍事接受、敍事交流的過程中形成，是一種動態的、不斷生成，而無終極的意義。這就是巴特所說的「可寫文本」，其與讀者的生產有關，且是在讀者的參與下形成的； 122 只是，它雖然產生了意義的流動狀態，但這種意義仍有某種內在的限度。123而這同時也是克莉斯蒂娃所說的「生成文本」（geno-texte），是作為生產性乃至生產活動而被理解的文本。124因此，在操作上本論文將兼採二者之分析方法，以免失之偏頗。雖然，後經典敍事學進一步地彌補了經典敍事學，但在詮釋上其仍與詮釋學有所不同，故本論文在詮釋上仍以詮釋學為操作文本之方法。遠藤周作自承身為 117. 拉康著，褚孝泉譯，2001，頁 275，531；阿蘭．瓦尼埃著，懷宇譯，2008，頁 70-84。陌生化是俄國形式主義文論的核心概念之一，由什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky，1893-1984）提出。 119 顧祖釗著，2001，頁 106。 120 朱立元主編，2005，頁 45。 121 加達默爾著，洪漢鼎譯，2004，頁 505。 122 鈴村和成著，戚印平等譯，2001，頁 175。 123 鈴村和成著，戚印平等譯，2001，頁 207。 124 西川直子著，王青、陳虎譯，2001，頁 44。 118. 22.