佛教與音樂

音聲佛事 vs. 佛教音樂

以佛曲供佛，傳佈佛法，在佛教稱之為「音聲佛事」。法華經〈方便品〉有 言：「若使人作樂，擊鼓吹角貝，簫笛琴箜篌，琵琶鐃銅鈸，如是眾妙音，盡持 以供養，皆已成佛道」。又《維摩經略疏》卷十亦提及︰「此間耳根利故，用聲 塵起之。未必但有聲塵，便無五塵。如此間以聲為佛事，亦放光明，亦香雲、香 蓋、衣服等，以為佛事。但從勝者為正，其餘是傍，故的判聲為佛事。」意指我 們娑婆世界，人的耳根較其他器官如眼、鼻等更為敏銳，在萬物皆能迷亂心性的 時候，耳是接受佛意的器官。所謂「當用音聲佛事」，就是以唱頌佛曲教導眾生，

念佛拜佛，進而明白：學佛之真意，在發菩提心上求下化，自覺覺人，以成佛道。

以音聲作佛事.誦經、唱佛名乃至以歌舞音樂等供養佛的禮儀。《維摩經》

卷下〈菩薩行品〉所云（大正藏）︰「有以音聲、語言、文字而作佛事。」即係 此意。又，《法華經》〈方便品〉有言，若使人作樂，擊鼓吹角貝，簫笛琴箜篌，

琵琶鐃銅鈸，如是眾妙音，盡持以供養，皆已成佛道。《維摩經略疏》卷十云（大 正藏）︰「此間耳根利故，用聲塵起之。未必但有聲塵，便無五塵。如此間以聲 為佛事，亦放光明，亦香雲、香蓋、衣服等，以為佛事。但從勝者為正，其餘是 傍，故的判聲為佛事。」此外，如由讀誦、唱名等而得往生之益，以及聞法音而 塵勞垢習自然不起等，皆是音聲佛事之例證。

林美君研究錄音佛教音樂（2002）指出：將佛教中的經咒或典籍以音樂方式 誦唱，並不是近代才有的，根據經典記載，早在西元前二千年便已有以歌詠的方 式讚佛之作法；而在中國，推至魏晉南北朝時代，以「七步詩」傳誦後世的曹植 更將中國的五聲音階發揚光大，獨創了「梵唄法」。

為更清楚將佛教音樂的來源更完整的呈現，茲將「佛光大辭典」中對「佛教 音樂」一辭的解釋詳細摘錄如下：『印度佛教音樂，約起源於西元前二千年至一

千五百年左右，記述梨俱吠陀歌詠方法之娑摩吠陀（梵 S  ma-veda）即為其肇 始，依此而奠定聲明、梵唄之基礎。佛教繼承此方法而產生伽陀（梵 g  th ，

意譯孤起頌）之方式，釋尊即以此方式傳予跋提比丘、優婆利尊者、目連、阿難、

難陀、婆耆舍等。其後，馬鳴則作釋尊一代事蹟之歌（賴吒和羅伎）。此外，據 傳龍樹開啟南天鐵塔，受金剛薩埵之灌頂，誦持祕密最上漫荼羅時，亦作金剛歌 詠之讚。

至阿育王時代，佛教音樂之種類已甚豐富。至二世紀中葉迦膩色迦王之際，

印度之佛教音樂隆盛異常，並盛傳到中亞細亞之于闐、疏勒等地。六、七世紀戒 日王（梵  l  ditya）治世之時，印度佛教音樂發展至全盛期，越過嶺、

中亞細亞，一支通過天山南麓，以龜茲（庫車）為中心；一支經過天山北麓，以 高昌（吐魯番）為中心而昌盛發達。其後，印度佛教音樂經過西域諸國，大舉流 傳於唐室宮廷，促成唐朝舞樂之高度發展。

佛教音樂所用之樂器有：弦樂器（梵 v ）、管樂器（梵 va ）、

打樂器（梵 dundubhi）。二世紀以後亦使用在下部雕有舟形共鳴胴之五弦琵琶。

傳云，釋尊在靈鷲山說法時，因憐憫盲目之弟子巖窟尊者，而用弦樂器伴奏，唱 頌地神陀羅尼經。此種盲僧琵琶，直至阿育王之子鳩那羅（梵 Ku  la）失明 之際，始被推廣使用，後亦隨佛教傳至中、日等地。

部派佛教在嚴格之戒律中，音樂、歌舞、演劇乃被禁絕，故於僧侶之間，佛 教音樂並不發達。然至大乘佛教興起後，每於盛大之供養會上採用歌舞以莊嚴 之，佛教音樂至此遂急遽發展。大規模之佛教歌劇，始於七世紀戒日王所作之「龍 王之喜」（梵 N  g  nanda）。

七世紀末因佛教沒落，佛教音樂亦隨之衰微，故佛教音樂轉移至緬甸、泰國、

柬埔寨（高棉）、印尼等東南亞地區。在緬甸，與印度同樣使用七音階之法，佛 教之聲明在此盛行。樂器方面則使用印度二世紀頃所用之舟形胴付弓形之莊恩

（tsaun，古代為七弦，後來改為十三弦），此外則是該國之傳統樂器琴（magyun）

與傳自泰國之打樂器基旺（kyiwain）。在泰國，傳統音樂並非印度式之音樂，係

以東南半島南部吉蔑族之獨特民族音樂為基調，再使用由我國傳入之樂器，而形 成其特殊之佛教音樂。然以佛教立場而言，除梵唄外，並無其他大規模之佛教音 樂出現。在柬埔寨林邑國地方，盛行印度佛教舞樂，例如西元七三六年於日本傳 播印度舞樂之林邑國僧佛哲（Fattriet），為極負盛名之舞樂研究者。此外，從十 二世紀之安哥寺雕刻觀之，古印度樂器較少，反而主要使用南洋系統之樂器，由 是可知，泰國、柬埔寨之佛教音樂乃異於印度之獨自型態。

於印尼，隨著佛教王國之建立，佛教音樂亦行傳入，然因以南傳佛教為中心，

故甚少舉行大規模之佛教歌舞，而爪哇島東面之巴黎島則遺存印度教舞蹈遺蹟，

其舞姿具有強烈之印度色彩。

在西藏方面，喇嘛左手持鈴、右手執錫杖以作為禮拜音樂之主體，其他作為 儀式音樂者，有單旋律之齊唱與樂器之伴奏。較為常用之樂器有長型喇叭、屬於 敲打樂器之鈴、鈸等，另外有遺自棒教以人頭骨作成二面鼓及以人類之大腿骨所 作成之縱笛。

在我國，雖自東漢以來即開始有漢譯經典，然卻無法採用由佛教傳來之梵唄 唱法來歌誦之。此一情形，自梁高僧傳中可見一二。至三國時代，康居（Samarkand）

之僧來蜀，因而傳來伊朗式之歌唱法。直至魏武帝第四子曹植（陳思王），素有 音樂天才之美稱，對梵曲饒有興趣，傳說曾於山東省東阿縣之魚山，創製中國所 獨有之梵唄法，中國之聲明於是時始奠定基礎。與印度式七音階之歌唱法對照，

中國係採用五音階之法。

至唐代八世紀頃，中印度之佛教學者善無畏、金剛智、不空等來我國朝覲，

印度式之梵唄始漸流行。』

佛教音樂市場化

據筆者從事佛教音樂創作多年的觀察結果，我國之梵唄與民間歌曲共通之點 甚多，也因此在民間的五音、八音等婚喪喜慶樂音中，極容易發現類似的元素，

這也是台灣佛教音樂最初市場化的產品，對許多人而言，所謂佛教音樂經常與所 謂「往生助唸」相連在一起，也與音樂中伴奏樂器與不斷誦唱的佛號都在這些現 場重複出現有非常重要的關係。

然而實際上傳統的梵唄到現今的錄音佛教音樂又有了極大的差距，原因是市 場化的結果使得「佛教音樂」已成為一種新的音樂類別，佛教音樂從純粹的廟堂 音律加入種種的元素，就像是穿上一件件的外衣包裝一樣，尤其當民國八十九年 國內音樂界的年度盛事「金曲獎」獎項中首度增設了「最佳宗教音樂專輯」之後，

佛教音樂的製作更臻精緻化與專業化。首先是出版的單位變多了，從原本只有唱 片公司到現今各宗教團體、工作室等都紛紛投身於此一行列；再者，當佛教音樂 走出廟堂的單一領域，改以一般的音樂商品型態上架後，音樂內容的變化亦相對 豐富許多，除保有原本的經咒誦唱之外，更加入許多流行音樂的曲風：抒情、搖 滾、舞曲、民謠；演唱方式也由獨唱、齊唱、合唱甚至男女對唱，可謂「戲法人 人會變，各有巧妙不同」，這其中對原本習慣於清淨聲的佛教界而言或許顯得較 為浮誇、過於喧鬧，但對整體的音樂環境而言，不啻是豐潤了消費大眾的聽覺世 界，也更使得普羅大眾有更多的機會，以另一種活潑的方式接觸佛教經典中的諄 諄教義，一些宗教團體眼見這般意想不到的效果，甚至指派專人全力推廣此一方 便法門。