第二章 時代背景與作曲家概述
第三節 作品分期與特色
學者費斯(Stephen C. E. Fiess)於《普羅科菲夫之鋼琴作品》(The Piano Works of Serge Prokofiev)之分類，劃分為三個時期，時期之年代細節依據費斯一書所列；因作品數量繁
《觸技曲》(Toccata, op.11, 1912)
第二號鋼琴奏鳴曲(Piano Sonata No. 2 in D Minor, op. 14, 1912)
《諷刺》(Sarcasmes, op. 17, 1912-1914)
《瞬間幻象》(Visions Fugitives, op. 22, 1915-1917)
第三號鋼琴奏鳴曲(Piano Sonata No. 3 in A Minor, op. 28, 1917) 第四號鋼琴奏鳴曲(Piano Sonata No. 4 in C Minor, op. 29, 1917)
大型 作品
第一號鋼琴協奏曲(Piano Concerto No. 1 in D-flat Major, op. 10, 1911-1912) 第二號鋼琴協奏曲(Piano Concerto No. 2 in G Minor, op. 16, 1912-1913) 第一號小提琴協奏曲(Violin Concerto No. 1 in D Major, op. 19, 1916-1917)
《塞西亞人組曲》(Scythian Suite, op. 20, 1914-1915)
《古典交響曲》(the “Classical” Symphony, op. 25, 1916-1917)
中期 (1918-1935)
獨奏 作品
第五號鋼琴奏鳴曲(Piano Sonata No. 5 in C Major, op. 38, 1923, rev. as op.
135, 1952-1953)
《為兒童的音樂》(Music for Children, op. 65, 1935)
大型 作品
第三號鋼琴協奏曲(Piano Concerto No. 3 in C Major, op. 26, 1917-1921) 歌劇《三個橘子之愛》(The Love for Three Oranges, op. 33, 1919) 歌劇《火天使》(The Fiery Angel, op. 37, rev. 1926-1927)
第二號交響曲(Symphony No. 2 in D Minor, op. 40, 1924-1925) 第三號交響曲(Symphony No. 3 in C Minor, op. 44, 1928) 舞劇《浪子》(L’ enfant prodigue, op. 46, 1928-1929)
第四號交響曲(Symphony No. 4 in C Major, op. 47, 1929-1930)
第四號鋼琴協奏曲(Piano Concerto No. 4 in B-flat Major, op. 53, 1931)
第六號鋼琴奏鳴曲(Piano Sonata No. 6 in A Major, op. 82, 1939-1940) 第七號鋼琴奏鳴曲(Piano Sonata No. 7 in B-flat Major, op. 83, 1939-1942) 第八號鋼琴奏鳴曲(Piano Sonata No. 8 in B-flat Major, op. 84, 1939-1944) 第九號鋼琴奏鳴曲(Piano Sonata No. 9 in C Major, op. 103, 1947)
大型 作品
舞劇《羅密歐與茱麗葉》(Romeo and Juliet, op. 64, 1935-1936)
《彼得與狼》(Peter and the Wolf, op. 67, 1936) 舞劇《灰姑娘》(Cinderella, op. 87, 1940-1944)
歌劇《戰爭與和平》(War and Peace, op. 91, rev. 1946-1952) 第五號交響曲(Symphony No. 5 in B-flat Major, op. 100, 1944)
（一）早期(1891-1917) 入新穎之處；其長子—斯維亞托斯拉夫(Svyatoslav Prokofiev, 1924-2010)曾被問及有關父 親的創作方法時，他如此回答：「我父親寫作與他人相似的音樂，但又將其個人化。」12 1918 年離開俄國之前，普氏已樹立明確的個人風格，特別反應在節奏與和聲層面，
這些個人特色將會延續至晚期創作。與斯特拉溫斯基的芭蕾舞劇《春之祭》風格相似的
12 “My father writes music like other people’s and then Prokofievizes it.” Norman Demuth, Musical Trends in the Twentieth Century (London: Rockliff, 1952), 269.
管弦樂組曲《塞西亞人組曲》，展現出強烈的節奏感與不和諧的聲響；受到舒曼(Robert Schumann, 1810-1856)的鋼琴曲《觸技曲》(Toccata, op. 7, 1829-33)影響而創作的《觸 技曲》，以貫穿全曲的機械化節奏為特色，並反映出普羅科菲夫具備一流演奏家的精湛
13 “It seemed to me that had Haydn lived to our day he would have retained his own style while accepting something of the new at the same time. That was the kind of symphony I want to write: a symphony in the classical style. And when I saw that my idea was beginning to work, I called it the Classical Symphony: in the first place because that was simpler, and secondly, for the fun of it, to
“tease the geese,” and in the secret hope that I would prove to be right if the symphony really did turn out to be a piece of classical music.” Shlifstein, 46.
二、創作面向與鋼琴作品特色
普羅科菲夫曾於自傳中分析個人創作的五個面向，並舉早期與中期的作品為例，這 些創作特質將會延續至晚期；筆者摘錄相關段落後，翻譯於下。14
(一)「古典的」(classical)：起源追溯自幼年時期常聽母親彈奏貝多芬的作品，
有時他會採取奏鳴曲或協奏曲的形式創作，有時則模仿十八世紀的古典作 品，展現於嘉禾舞曲(gavottes)、《古典交響曲》與小交響曲(Sinfonietta, op.
5, rev. 1914-1915)…等作品之中。
(二)「創新趨勢」(modern trend)：就讀聖彼得堡音樂學院之前，普羅科菲夫曾隨 塔涅耶夫(Sergey Taneyev, 1856-1915)短暫學習，而被其責備和聲粗糙，因 此他極力找尋專屬於自己的和聲語言。鋼琴作品《四首小品》裡的〈絕望〉
(“Despair,” from Four Pieces, op. 4, 1910-12)與〈邪惡的暗示〉、管弦樂組曲《塞 西亞人組曲》、歌劇《賭徒》(The Gambler, op. 24, rev. 1927-28)…等，體現他 逐漸掌握了表達強烈情感的手法。不僅在和聲層面，旋律、管弦樂法與戲劇，
亦為普氏追求突破與實驗性的方向。
(三)「觸技曲」(toccata)或「原動力」(motor)15：舒曼的《觸技曲》帶給他強烈 印象，此特色展現於《觸技曲》、第三號鋼琴協奏曲、《塞西亞人組曲》、
芭蕾舞劇《鋼鐵之舞》…等作品裡，以相似的節奏或旋律反覆累積能量，
藉此製造張力；但普羅科菲夫認為此特色不是他作品中最重要的一環。
(四)「抒情的」(lyrical)：此面向起初伴隨著沉思或冥想般的情緒浮現，時而與 旋律結合，如：第一號小提琴協奏曲、鋼琴小品《老祖母的故事》(Old Grandmother’s Tales, op. 31, 1918)的悠長旋律。此範疇發展得較為緩慢，隨 著年紀增長，他在作品中投入愈來愈多的關注。
(五)「怪誕的」(grotesque)：面對他人如此形容自己，普羅科菲夫不甚喜歡，他 列舉幾個自己能接受的形容詞：「我寧願我的音樂本質被形容為『詼諧的』
(Scherzo-ish)，或三個表示不同程度的詼諧—反覆無常(whimsicality)、笑 (laughter)、嘲弄(mockery)。」16 因此，後續章節若要提及此創作面向，筆 者將以「詼諧的」稱呼之。
14 Ibid., 36-37.
15 motor 具有「原動力」、「馬達」等字義，筆者斟酌後定名為前者，表達音樂當中源源不 絕的能量流動。
16 “I would prefer my music to be described as ‘Scherzo-ish’ in quality, or else by three words describing the various degrees of the Scherzo- whimsicality, laughter, mockery.” Shlifstein, 36-37.
由於普羅科菲夫視「怪誕的」特質為他人所賦予的形容，因此筆者僅根據前四 個創作方向—「古典的」、「創新趨勢」、「原動力」、「抒情的」，以作曲家早 期的鋼琴獨奏作品為研究範圍，對應與彙整出作曲家經常使用的創作元素，如：曲 式、和聲、節奏、旋律、織度…等；以下將分點敘述，並附譜例印證。
1.曲式：受到「古典的」特質影響，普氏常用的創作架構為三段體(ternary form)、
輪旋曲式(rondo form)與奏鳴曲式(sonata form)，並無突破前人所創的形式。
2.和聲：反映「創新趨勢」的面向，雖以三和絃結構為基礎，但常藉由添加不同度 數的音(常為二度或四度)、借用平行大小調的和絃、使用變化和絃(chromatic chord)，
或和絃以平行方式移動…等手法，產生預期外的和聲效果(【譜例 2-1】)。
和聲當中的變化音進而影響調性色彩，雖然普氏的作品仍具有清楚的終止式，但 樂句常會結束於出乎意料的和絃上，或是突然轉至遠系調。
【譜例 2-1】普羅科菲夫《瞬間幻象》，作品十七，第一首，第 1-14 小節
3.節奏：「原動力」徹底展現於節奏層面，早期作品常見機械般的永恆運動(perpetual motion,【譜例 2-2】)，有時會形成頑固低音(ostinato)或固定節奏，或與旋律結合 為固定的動機音型。
除此之外，重音、切分節奏與頻繁改變節拍的運用，亦為作曲家的顯著特色。
左手聲部以平行移動的方式持續六小節，使調性產生模糊感 7
【譜例 2-2】普羅科菲夫《觸技曲》，作品十一，第 15-24 小節
4.旋律：因樂曲氛圍的差異，形成兩種主要特性：
(1)在充滿活力與躍動感的作品中，旋律音常以動機音型發展。
(2)「抒情的」創作面向於此展現，在慢板、抒情或較為嚴肅的樂章，旋律音 常以級進或半音的方式移動，展現長而悠緩的情緒(【譜例 2-3】)。
【譜例 2-3】普羅科菲夫《四首小品》，作品四，第一首，第 1-7 小節
4 15
20
右手聲部以級進方式，展現抒情的旋律性
5.織度：以主音音樂(homophony)與對位織度為主，在奏鳴曲作品裡，常以旋律或織 度變化來區別不同的主題：若第一主題以垂直聲響、節奏感為主要特色，第二 主題就以多聲部、橫向旋律交織的段落作為對比。
6.音響：普羅科菲夫有時會以鋼琴呈現敲擊樂器般的效果(【譜例 2-4】)，又因 其常將舞台作品或管弦樂曲改為鋼琴版本，有時亦會帶有管弦樂器的色彩。
【譜例 2-4】普羅科菲夫《諷刺》，作品十七，第五首，第 1-4 小節