普羅科菲夫《羅密歐與茱麗葉十首鋼琴小品作品75》詮釋報告

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(1)國立臺灣師範大學音樂學系碩士班碩士論文. 普羅科菲夫《羅密歐與茱麗葉十首鋼琴小品作品 75》詮釋報告. 指導教授：陳玉芸、蕭慶瑜教授研究生：林怡瑩撰 2013 年 3 月 22 日.

(2) 摘要. 俄羅斯自西歐音樂語彙汲取菁華，於十九世紀時蛻變為屬於俄國自身的音樂風格，其藝術水平發展逐漸與歐陸勢均力敵；音樂相關機構之設立，培育出許多享譽國際的作曲家與演奏家，形成勢力龐大的俄國學派，普羅科菲夫(Sergey Prokofiev, 1891-1953)即為代表人物之一。身處藝術思潮百家爭鳴的二十世紀，他致力於和聲、節奏與鋼琴聲響之開發，在創作早期即奠定個人風格，集古典框架與現代創作技法於一身。創作類型亦相當廣泛，包含交響曲、芭蕾舞劇、歌劇…等，其中鋼琴作品類別以九首鋼琴奏鳴曲最具代表性，同時展現其精湛的作曲與演奏技巧；除此之外，他亦創作不少鋼琴小品。由於普羅科菲夫常將舞台作品改作為管弦樂或鋼琴組曲，本論文題目《羅密歐與茱麗葉十首鋼琴小品》 (Ten Pieces from Romeo and Juliet, op. 75, 1937)即出自同名芭蕾舞劇《羅密歐與茱麗葉》 (Romeo and Juliet, op. 64, 1935-1936)，其集結戲劇、音樂、舞蹈等藝術語言之菁華，描繪相傳甚久仍然感人至深的淒美愛情故事。本論文先探討作曲家所處之時空環境，參考相關文獻彙整其創作風格與技巧，進而導入樂曲架構與劇情連結，分析各樂曲之創作手法。並以前述內容為根基，深入詮釋樂曲，筆者剖析練習過程中所遭遇的問題，並參考不同錄音版本與討論演奏法的書籍，整理出各曲應注意的演奏面向。期能藉此篇論文之研究所得，引發國內出現更多以結合多元創作領域為題的研究著述。. 關鍵字：普羅科菲夫、俄羅斯、羅密歐與茱麗葉、芭蕾舞劇、鋼琴組曲。. i.

(3) 致謝. 如今回想起來仍感不可思議，能於一面進行教育實習的期間完成這篇論文，單憑我獨自一人的力量勢必無法順利達成，在此要向所有隱身於本論文後的幕後功臣致謝。首先，我要對兩位指導老師—陳玉芸教授與蕭慶瑜教授，獻上最深摯的敬意與感謝；兩位老師嚴謹細膩的為學態度，一直都是我所效法的榜樣，對老師們的感激之情，實在難以道盡。自大學以來追隨陳老師學習，老師總是為我摒除許多自身加諸的限制與不安，以各種方式讓我從學習過程中正視自己，認識自己未曾發現過的面向；在我陷入焦急與軟弱時，謝謝您不斷給予我滿滿的關懷與鼓勵，幫助我克服一個又一個關卡！曾經於蕭老師門下學習作曲，此回再續前緣，向老師討教樂曲分析時應注意的面向與邏輯論述，非常感謝您百忙之中仍撥空指導我、為我指點迷津！感謝三位評審老師—林明慧教授、劉瓊淑教授、張欽全教授，撥冗審視我的論文並參與演講音樂會，給予我許多寶貴的建議，使我的論文內容得以更趨完備。感謝在各階段指導過我的諸位師長，您們的睿智、認真與負責，在在提醒我為完成自身理想所需付出的心力與努力。感謝一直以來作為我強力後盾的家人、好友、同窗與學生，即使分散各地，你們以開朗、善良與溫暖滋養我，陪我一同承擔成長過程中必須遭遇的結，除了感謝，仍是感謝。. ii.

(4) 目錄摘要 ........................................................................................................................................i 致謝 ...................................................................................................................................... ii 目錄 ..................................................................................................................................... iii 第一章. 緒論 ........................................................................................................................ 1. 第一節. 研究動機............................................................................................................. 1. 第二節. 研究範圍 ............................................................................................................. 2. 第三節研究方法 ............................................................................................................. 3 第四節論文結構 ............................................................................................................. 4 第二章. 時代背景與作曲家概述 ......................................................................................... 5. 第一節. 俄羅斯之音樂發展 ............................................................................................. 5. 第二節. 生平背景 ............................................................................................................ 8. 第三節. 作品分期與特色 ............................................................................................... 12. 第三章. 《羅密歐與茱麗葉十首鋼琴小品》樂曲解析 .................................................... 19. 第一節. 創作背景........................................................................................................... 19. 第二節. 劇情結構與樂曲關聯 ....................................................................................... 20. 第三節. 第一首至第五首 ............................................................................................... 28. 第四節. 第六首至第十首 ............................................................................................... 46. 第五節. 特色彙整........................................................................................................... 59. 第四章. 《羅密歐與茱麗葉十首鋼琴小品》詮釋與彈奏 ................................................ 61. 第一節. 第一首至第五首 ............................................................................................... 61. 第二節. 第六首至第十首 ............................................................................................... 77. 第三節. 演奏家詮釋特色 ............................................................................................... 85. 第五章. 結論 ...................................................................................................................... 89. 參考文獻 ............................................................................................................................. 91. iii.

(5) 第一章緒論. 第一節. 研究動機. 追溯以往求學經歷，筆者對於普羅科菲夫(Sergey Prokofiev, 1891-1953)這位音樂家的印象，一直停留在第三號鋼琴奏鳴曲(Piano Sonata No. 3 in A Minor, op. 28, 1917)起始處所展現的強烈節奏感，或是如第七號鋼琴奏鳴曲(Piano Sonata No. 7 in B-flat Major, op. 83, 1939-1942)第一樂章所示的古怪旋律；其時常被用於音樂會或比賽場合的作品，皆充滿高超精湛的演奏技巧，更令吾望之卻步。直至就讀研究所一年級時，自「鋼琴音樂研究」課程中接觸普羅科菲夫的幾部作品，才徹底改觀。其音樂不時具有突如其來的轉變、不和諧的聲響，以及活力充沛的節奏，作曲家特有的幽默感巧妙地潛伏其後；更令筆者感到意外的，是先前未曾注意過的抒情性。打破陳見之後，當時筆者已於心中萌發，希望日後還能深入研究其他作品的念頭。同年，筆者曾鑽研李斯特(Franz Liszt, 1811-1886)的 B 小調奏鳴曲(Piano Sonata in B Minor, 1852-1853)，該作品具備挑戰各時代演奏家的技巧與強韌意志，並需以鋼琴表現如交響樂團般豐富的音色變化，為龐大的曲式架構更增添了宏觀視野。除此之外，深受宗教與文學洗禮的李斯特，創作出不少音樂性與文學性兼具的作品，使演奏者在閱讀相關文本過後，能引發其天馬行空的想像力，以自身觀點琢磨音樂，為原曲注入新精神；筆者當時受到德國文豪歌德(Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832)創作的詩劇《浮士德》(Faust)1 所啟發，劇情的中心思想與人物的個性經歷，皆可成為詮釋時情感表達的. 1. 歌德傾注六十年時光，完成曠世鉅作《浮士德》。詩劇分兩部分敘述已經通曉人文科學知識的浮士德，仍對人世間感到有所欠缺；他與梅菲斯特(Mephisto)訂定賭注，在其帶領下重新體驗人生，若能因此找到滿足的瞬間，梅菲斯特即可取走他的靈魂。 1.

(6) 背景基礎，使演奏內容更具生命力與深度。經歷這番過程，筆者對於結合不同創作語言的音樂作品深感興趣；放眼國內外期刊論文與專書，已有許多針對普羅科菲夫鋼琴奏鳴曲的研究著述，因此筆者欲引薦鋼琴小品類型的創作。多方考量之下，同時凝聚莎士比亞(William Shakespeare, 1564-1616)與普羅科菲夫兩位藝術大師的結晶—芭蕾舞劇《羅密歐與茱麗葉》(Romeo and Juliet, op. 64, 1935-1936)，涵蓋音樂、舞蹈、戲劇等藝術領域菁華之傑作，便成一時之選。普羅科菲夫常將其舞台作品改作成管弦樂組曲或鋼琴組曲，本論文即以《羅密歐與茱麗葉十首鋼琴小品》(Ten Pieces from Romeo and Juliet, op. 75, 1937)為題，先瞭解戲劇文本與芭蕾舞劇之發展架構，進而將其所得導向鋼琴版本的呈現，探討詮釋演奏時應注意的各種面向，期能在素有「樂器之王」稱號的鋼琴上，展現不亞於管弦樂團豐富的戲劇性與張力。. 第二節. 研究範圍. 本論文以《羅密歐與茱麗葉十首鋼琴小品》為研究主題，而作曲家所處的文化背景、獨具風格的音樂語彙，以及作品結構與彈奏詮釋，亦在探討範圍之內。筆者先自莎士比亞的原著劇本著手，對故事時空背景、人物特質與關係…等層面建立基本概念之後，再觀看兩部不同編舞版本的芭蕾舞劇，從中體會普羅科菲夫如何以音樂回應自身對文學作品的感受，以及編舞家與製作團隊如何自戲劇與音樂內容汲取菁華，促使三個領域完美融合。在芭蕾舞劇《羅密歐與茱麗葉》首演之前，作曲家曾節選數段音樂，改為管弦樂組曲與鋼琴組曲的版本，先藉由音樂會的形式向聽眾揭示這部作品；因此之故，研究過程中勢必得探討相同音樂片段裡所使用的管弦樂器編制，並對照兩個版本之間的關聯性， 2.

(7) 筆者將於第四章仔細陳述。本論文所提及的音樂家與專有名詞訂定，筆者參考自《葛羅夫線上音樂百科全書》 (Grove Music Online, 2001-, 以下簡稱《葛羅夫》)與《西方音樂史》(A History of Western Music)的辭條；譯名部分，則以國家教育研究院「雙語詞彙、學術名詞暨辭書資訊網」2 的檢索結果為準。在莎士比亞作品的中文譯本裡，最常作為參照的兩個譯者為朱生豪與梁實秋，朱生豪掌握文句基本含意，譯文較口語化，適合用於舞台表演；梁實秋則盡量依照原文翻譯，逢某些晦澀難懂的雙關語時會予以註解，較能呈現原先文本的完整樣貌。由於本論文需將音樂與文學相互映照，為求貼近原貌，若要使用劇本裡的譯名、引言等部分，筆者將採用梁實秋的版本。. 第三節. 研究方法. 本論文以下列方式進行研究： 1.研讀以普羅科菲夫生平與作品為題探討的專書，並對照作曲家於自傳所述，從中整理並引用相關篇幅，概述其所處的歷史背景與創作風格手法。 2.閱讀《羅密歐與茱麗葉》之翻譯劇本，進而欣賞不同版本舞劇的影音資料，理解作曲家如何以音樂回應文學創作。 3.延續先前對劇情脈絡的理解，導入樂曲內容，並解析樂曲結構與創作元素。 4.探討鋼琴組曲與芭蕾舞劇、管弦樂組曲的相關性，分析原版本的配器編制。 5.針對個別樂曲需求，就筆者練習過程中的觀察心得與技巧要領，整理出彈奏時應注意的面向；並多方聆聽有聲資料，參考不同演奏家的詮釋特色。. 2. 「雙語詞彙、學術名詞暨辭書資訊網」網址為 http://terms.naer.edu.tw/ 3.

(8) 第四節. 論文結構. 本論文共包含五章十一節，以研究主題為核心分別探討相關議題。第一章簡述研究動機、範圍、方法與結構；第二章則先追溯俄羅斯當時的發展背景，進而導入普羅科菲夫之生平、作品類別與特色；第三章探討《羅密歐與茱麗葉十首鋼琴小品》之創作背景與劇情結構，並解析作曲家的寫作手法；第四章闡述演奏與詮釋時需注重的層面，並列舉三位知名演奏家詮釋此套作品的特色；第五章則為本研究題目作結論。. 4.

(9) 第二章時代背景與作曲家概述. 第一節. 俄羅斯之音樂發展. 俄羅斯音樂傳統之發展時間較晚，十八世紀由皇室率先引進西方藝術文化，當時在俄國演出、創作的音樂家以義大利人居多，栽培不少本土音樂家；3 此時俄國尚未成立音樂學院，欲深造的音樂家得赴歐學習，屬於俄國真正的音樂風格，待下一世紀才萌芽。十九世紀興起的「民族主義」(Nationalism)，促使音樂家於創作中融入該文化之音樂特色或歷史素材，展現其民族獨特的色彩；被譽為「俄國音樂之父」的葛令卡(Mikhail Glinka, 1804-1857)，成功地結合義大利歌劇形式與俄國民歌風格，完成第一部俄文歌劇《為沙皇奉獻》(A Life of the Tsar, 1834-1836)，不僅為俄國音樂奠下基石，亦被視為首位與歐陸勢均力敵的音樂家。除此之外，在安東‧魯賓斯坦(Anton Rubinstein, 1829-1894)與「俄國五人組」(The Mighty Handful) 4 這些開路先鋒的促成下，俄羅斯音樂協會(Russian Musical Society)、聖彼得堡音樂學院(St. Petersburg Conservatory)與莫斯科音樂學院(Moscow Conservatory)5. 3. 加魯比(Baldassare Galuppi, 1706-1785)對俄國的宗教音樂有深遠影響，同為義大利人的薩. 爾悌(Giuseppe Sarti,1729-1802)於聖彼得堡擔任歌劇導演，影響俄國的歌劇發展。 4. 1857 年，巴拉基列夫(Mily Balakirev, 1837-1910)、玻羅定(Aleksandr Borodin, 1833-1887)、居伊(César Cui, 1835-1918)、穆梭斯基(Modest Mussorgsky, 1839-1881)、李姆斯基－柯薩科夫 (Nikolay Rimsky-Korsakov, 1844-1908)組成「俄國五人組」。他們並非出自學院派訓練，但以西歐音樂語彙為立足點，發展出具有獨特民族色彩的風格，如：民間音樂調式、全音音階(whole-tone scale)或八音音階(octatonic scale)、受民間舞蹈影響的強烈節奏、豐富多變的管弦樂法，以及大膽自由的和聲…等；他們與柴科夫斯基皆汲取西歐音樂菁華，再將蛻變後的俄國風格傳回西歐。 5. 俄羅斯音樂協會於 1859 年成立，魯賓斯坦兄弟分別於 1862 年與 1866 年設立聖彼得堡及莫斯科音樂學院，再加上巴拉基列夫於聖彼得堡創辦第二所的音樂學院—自由音樂學校(Free Music School)，音樂風氣逐漸蓬勃起來。 5.

(10) 紛紛成立，國內的音樂傳統自此更加奠基茁壯，藝術水平為之躍升，培育許多享譽國際的英才，如：柴科夫斯基(Pyotr Il’yich Tchaikovsky, 1840-1893)、斯克里亞賓(Aleksandr Scriabin, 1872-1915)、拉赫瑪尼諾夫(Serge Rachmaninoff, 1873-1943)、斯特拉溫斯基(Igor Stravinsky, 1882-1971)、普羅科菲夫、蕭斯塔科維奇(Dmitri Shostakovich, 1906-1975)…等。演奏方面的成果亦為人所稱道，俄國學派以其嚴格紮實的訓練，培養出難以計數、兼具藝術美學與技巧精湛的演奏家。 1917 年，二月革命先推翻歷時兩百多年的沙皇政權，成立臨時政府；然而，十月再度爆發具有決定性影響的十月革命，由列寧(Vladimir Lenin, 1870-1924)率領的「共產主義」(Communism)得勢，並於 1922 年合併白俄羅斯、烏克蘭、外高加索聯邦等周遭地區，組成蘇維埃社會主義共和國聯盟(Union of Soviet Socialist Republics)。隨著政權更迭，國內出版社、音樂學院、歌劇院等機構皆國有化；許多音樂家如拉赫瑪尼諾夫、斯特拉溫斯基與普羅科菲夫，陸陸續續移居國外，躲避此時的紛擾局勢。 1920 年代之藝術創作，起先仍保有自由風氣，1923 年以兩個擁護不同音樂趨勢的組織為主流：俄國無產階級音樂家協會(The Russian Association of Proletarian Musicians) 與現代音樂協會(The Association for Contemporary Music)。前者主張音樂的表現語言力求率直、單純，必須反映無產階級人民的心理，鼓勵作曲家以社會主義歌詞創作供集體演唱的歌曲；後者則延續多元並存的當代音樂潮流，資助演出斯特拉溫斯基、荀貝格 (Arnold Schönberg, 1874-1951)、辛德密特(Paul Hindemith, 1895-1963)…等人的作品。政權領導者為使自身地位屹立不搖，政治力量逐漸滲透至俄國的各個層面，深深影響人民意識型態的同時，順勢強化其愛國情操；藝文界同樣受到政府管轄，原先享有的自由創作精神為之瓦解，上述兩個機構於 1930 年代初期解散，藝術家若不遠走他鄉以求自保，便得順應政令規定而創作。. 6.

(11) 1929 年史達林(Joseph Stalin, 1878-1953)坐擁政權後，於 1934 年推動「社會寫實主義」(socialist realism)，舉凡各種類型的創作，須以正向觀點描繪現實生活，展現共產政府為民眾帶來的進步，題材以宣揚愛國事蹟與民族傳統為主。音樂領域則受到 1933 年成立的國家最高音樂機構—俄國作曲家協會(Union of Soviet Composers)的監督與批判，要求作曲家以淺顯易懂的語彙創作，著重流暢的旋律性與運用民間題材；創作者若是傾向二十世紀初盛行於西方的前衛音樂風格，或是創作出一般大眾無法理解的創作，將被稱為「形式主義」(formalism)並且遭受譴責。普羅科菲夫與蕭斯塔科維奇兩位大師，即在如此時空背景下，努力尋求自身創作理念與官方措施之間的平衡點。. 7.

(12) 第二節. 生平背景. 1891 年，普羅科菲夫誕生於烏克蘭的小村莊─桑佐夫卡(Sontsovka)，身為農業工程師的父親在此經營農地；母親熱愛藝術，平時喜好彈奏貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)與蕭邦(Fryderyk Chopin, 1810-1849)的作品，其音樂素養對年幼的他具有深遠影響。在母親啟蒙之下，他開始學習鋼琴與基礎樂理，自幼便展現對音樂的天分，創作不少小型樂曲；普羅科菲夫曾於自傳提及：「母親與我討論正在彈奏的樂曲，鼓勵我說出感到好惡的原因，因此養成我早年即擁有獨立判斷的能力。」6 1902 與 1903 夏天，年輕的作曲家─葛里耶爾(Reinhold Glière, 1875-1956)至桑佐夫卡教導他和聲、曲式和管弦樂法的概念，因而寫作許多不同類型的作品，如：歌劇、交響曲、奏鳴曲、鋼琴小品…等；由於曾在莫斯科欣賞過歌劇，年幼的他燃起寫作興致，雖然這些小型戲劇僅與兒時玩伴互相扮演，但其舞台創作橫亙了整個寫作生涯。 1904 年，志向堅定想成為作曲家的普羅科菲夫，與母親前往聖彼得堡，他考取並進入聖彼得堡音樂學院就讀，當時在任的教授有：李姆斯基－柯薩科夫、李亞朵夫(Anatoly Lyadov, 1855-1914)、葛拉祖諾夫(Aleksandr Glazunov, 1865-1936)…等人，但普羅科菲夫對他們的授課方式和內容頗有微詞。在學期間，他與好友米亞斯科夫斯基(Nikolay Myaskovsky, 1881-1950)時常參與「當代音樂之夜」(Evenings of Contemporary Music) 7，. “She led me through the musical course of Strobel and von Ark, allowing me to play a vast amount of compositions and discussing them with me, encouraging me to say why I liked or disliked one or another piece. In this way I learned to form independent judgement at an early age.” S. Shlifstein, ed., Sergei Prokofiev: Autobiography, Articles, Reminiscences (Honolulu: University Press of the Pacific, 2000), 16. 6. 7. 當時樂壇重要的樂評和音樂家都會參加此活動，藉此發表新音樂作品，普羅科菲夫因而接觸到斯克里亞賓、理查‧史特勞斯(Richard Strauss, 1864-1949)、德布西(Claude Debussy, 1862-1918)和斯特拉溫斯基…等人的音樂。 8.

(13) 讓普羅科菲夫打出名號的鋼琴曲—《四首小品》當中的〈邪惡的暗示〉(“Suggestion diabolique,” from Four Pieces, op. 4, 1910-1912)，即在此場合公開演出。作曲課程修習完畢之後，1909 至 1914 年他全力鑽研鋼琴與指揮，鋼琴師事艾西波娃(Anna Esipova, 1851-1914)，雖然兩人意見相左，但她嚴謹的教學風格為普羅科菲夫奠定紮實基礎，其影響力不容忽視；指揮在齊爾品(Nikolay Tcherepnin, 1873-1945)的引領下，重新檢視海頓(Joseph Haydn, 1732-1809)與莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)的交響曲，因而領略管弦樂法的奧妙所在，影響其日後創作《古典交響曲》 (the “Classical” Symphony, op. 25, 1916-1917)。 1914 年於畢業之際，普羅科菲夫以自己創作的第一號鋼琴協奏曲(Piano Concerto No. 1 in D-flat Major, op. 10, 1911-1912)，角逐「魯賓斯坦大獎」(Rubinstein Prize) 8，一切正如他的預期，順利奪得人人稱羨的首獎殊榮。早在 1908 年，他就與斯特拉溫斯基有所接觸，但到 1913 年才首度欣賞俄國芭蕾舞團(Ballets Russes)演出的三大舞劇—《火鳥》(The Firebird, 1909-1910)、《彼得羅虛卡》 (Petrushka, 1910-1911)、《春之祭》(The Rite of Spring, 1911-1913)。該團經理狄亞格烈夫(Sergei Diaghilev, 1872-1929)四方尋覓創作人才，日後曾委任普羅科菲夫創作舞劇，如：《丑角》(Chout, op. 21, rev. 1920)、《鋼鐵之舞》(Le pas d’acier, op. 41, 1925-1926)、《浪子》(L’enfant prodigue, op. 46, 1928-1929)；相似於《春之祭》之題材與音樂的管弦樂組曲《塞西亞人組曲》(Scythian Suite, op. 20, 1914-1915)，是由狄亞格烈夫原先委託的舞劇《阿拉與羅利》(Ala I Lolli)改編而成。. 8. 贏得比賽的優勝者，將可獲得一台平臺鋼琴；一般而言，參賽者需演奏古典協奏曲，然而普羅科菲夫於自傳憶及：「我可能無法憑演奏古典協奏曲而獲勝，然而我作品當中的新穎技巧，也許會令評審印象深刻。」(“While I might not be able to compete successfully in performance of a classical concerto, there was a chance that my own might impress the examiners by the novelty of technique…”) Shlifstein, 34. 9.

(14) 1917 年俄國爆發十月革命，為避開紛擾局勢，隔年他選擇離開祖國，前往美國發展。起先以演奏闖出名聲，在國際間享有盛名，巡迴音樂會和委託創作邀約不斷，因此完成不少大型規模的創作，諸如受芝加哥歌劇院委託的歌劇《三個橘子之愛》(The Love for Three Oranges, op. 33, 1919)，是此時期較受歡迎的作品。他在美國與第一任妻子—寇迪娜(Carolina Codina, 1897-1989)9 邂逅，兩人於 1923 年結婚。後來他曾至巴黎發展，與「法國六人樂團」(Les Six) 10 當中的浦朗克(Francis Poulenc, 1899-1963)較有交流；同時期另一位好友為納伯科夫(Nicolas Nabokov, 1903-1978)，對於普羅科菲夫一絲不苟的率直脾氣，可說理解至深。根據法國音樂學家莫厄(Serge Moreux)記載，1933 年時普氏已打算返回俄國：「外國的空氣無法賦予我靈感，因為我是俄國人，沒有什麼事比離鄉背井，比居住在與自己毫不相容的地方更令人神傷。我必須再度沈浸於我的祖國……我須聽見那些以俄語交談的親愛人民，這將帶給我在此地所匱乏的東西，他們的歌就是我的歌……。是的，我的朋友，我要回家！」11. 在 1936 年普羅科菲夫返回俄國定居之前，史達林政權已開始極力推行「社會寫實主義」，他轉而創作符合官方期待，並能平易近人的作品，如：管弦樂組曲《基傑中尉》 (Suite from Lieutenant Kijé, op. 60, 1934)、鋼琴小品《為兒童的音樂》(Music for Children, 9. 西班牙裔歌手，以麗娜‧盧貝拉(Lina Llubera)為藝名，《三個橘子之愛》的女主角麗涅塔 (Linetta)起名自她。由於法律不承認兩人於國外登記結婚的紀錄，她與普羅科菲夫的婚姻於 1947 年宣告失效；隔年因間諜罪名被逮捕，在勞改營待了八年之久。後來她返回西方，1986 年還參與《彼得與狼》的錄音，擔任旁白一職。 10. 名稱由當時樂評家科萊(Henri Collet, 1885-1951)所提，為了要與「俄國五人組」相抗衡，維護法國音樂的地位；考克托(Jean Cocteau, 1889-1963)則擔任發言人，寫文章提出宣言，表示反對日耳曼音樂、浪漫派音樂和印象派的主張。六人以薩悌為精神導師，曾舉辦聯合音樂會發表作品，並為考克托所寫的劇本共同創作舞劇《艾菲爾鐵塔的結婚者》(Les maries de la Tour Eiffel, 1921)；但實際上，他們的創作風格和理念仍有所分歧，日後便各自發展。 “The air of foreign lands does not inspire me because I am Russian, and there is nothing more harmful to a man than to live in exile, to be in a spiritual climate incompatible with his race. I must again immerse myself in the atmosphere of my homeland—I must once again see real winter and spring, I must hear Russian speech and talk with the people dear to me. This will give me what I lack here, for their songs are my songs…….Yes, my friend, I’m going home!” Nestyev, 241. 11. 10.

(15) op.65, 1935)，以及家喻戶曉的《彼得與狼》(Peter and the Wolf, op. 67, 1936)—此作品受莫斯科中央兒童劇院委託，結合管弦樂與童話，創作出具豐富戲劇性的音樂，在世界各地廣受歡迎。另一方面，因巡迴演出而接觸好萊塢電影配樂的技術，普氏將之應用至俄國電影製作，與電影導演艾森斯坦(Sergey Eisenstein, 1898-1948)合作《亞歷山大‧內夫斯基》(Alexander Nevsky, op. 78, 1938)與《恐怖伊凡》(Ivan Groznïy, op. 116, 1942-1945) 兩部電影。 1941 年左右，他與作家米拉‧孟德爾頌(Mira Mendel′son, 1915-1968)同住，兩人關係至七年後才合法化；歌劇《修道院婚約》(Betrothal in a Monastery, op. 86, 1940-1941)、《戰爭與和平》(War and Peace, op. 91, rev. 1946-1952)、《一個真實男人的故事》(The Story of a Real Man, op. 117, 1947-1948)、芭蕾舞劇《石之花》(The Tale of the Stone Flower, op. 118, 1948-1953)的劇本皆由她撰寫。多年來，普羅科菲夫希望以托爾斯泰(Lev Tolstoy, 1828-1910)的《戰爭與和平》為題創作，當年六月德軍入侵俄國，燃起他完成此作品的決心，一共花費十年左右才完稿；三首俗稱「戰爭奏鳴曲」的第六號至第八號鋼琴奏鳴曲、芭蕾舞劇《灰姑娘》(Cinderella, op. 87, 1940-1944)與第五號交響曲(Symphony No. 5 in B-flat Major, op. 100, 1944)，亦在二戰期間完成。待戰爭平息之後，擔任整肅運動執行者的日丹諾夫(Andrey Zhdanov, 1896-1948)於 1946 年起再度對藝文創作進行控管，1948 年觸及音樂界，普羅科菲夫、蕭斯塔科維奇與哈察圖量(Aram Khachaturian, 1903-1978)…等作曲家皆受到牽連。然而普氏於 1941 年與 1945 年分別遭逢心臟病發以及滑倒所造成的腦震盪，健康情形愈漸下滑，加上外在壓力使其創作量減少，晚年主要致力修改先前作品。1953 年，普羅科菲夫與史達林於同天過世，結束其無法恬淡自適的晚年生活。. 11.

(16) 第三節. 作品分期與特色. 一、作品分期普羅科菲夫的作品種類相當廣泛，自交響曲、協奏曲、芭蕾舞劇、歌劇、室內樂、藝術歌曲、奏鳴曲、鋼琴小品皆有，甚至包含二十世紀新興之音樂類型─電影配樂(film music)。就鋼琴作品而言，包含奏鳴曲、協奏曲、鋼琴小品…等不同類別，其中以橫跨作曲家創作生涯的九首鋼琴奏鳴曲最具代表性，藉此可觀察各時期的風格轉變。下方所列作品分期，與普氏生涯中的發展據點息息相關，筆者統整自《葛羅夫》與學者費斯(Stephen C. E. Fiess)於《普羅科菲夫之鋼琴作品》(The Piano Works of Serge Prokofiev)之分類，劃分為三個時期，時期之年代細節依據費斯一書所列；因作品數量繁多，筆者主要歸納成兩種類型—鋼琴獨奏作品與管弦樂等大型創作，並列出當中代表之作，順序則依照作品編號排序(【表 2-1】)。. 【表 2-1】普羅科菲夫創作生涯分期與該時期代表作品分期. 作品. 獨奏作品早期 (1891-1917). 大型作品. 第一號鋼琴奏鳴曲(Piano Sonata No. 1 in F Minor, op. 1, 1909) 《四首小品》(Four Pieces, op. 4, 1910-1912) 《觸技曲》(Toccata, op.11, 1912) 第二號鋼琴奏鳴曲(Piano Sonata No. 2 in D Minor, op. 14, 1912) 《諷刺》(Sarcasmes, op. 17, 1912-1914) 《瞬間幻象》(Visions Fugitives, op. 22, 1915-1917) 第三號鋼琴奏鳴曲(Piano Sonata No. 3 in A Minor, op. 28, 1917) 第四號鋼琴奏鳴曲(Piano Sonata No. 4 in C Minor, op. 29, 1917) 第一號鋼琴協奏曲(Piano Concerto No. 1 in D-flat Major, op. 10, 1911-1912) 第二號鋼琴協奏曲(Piano Concerto No. 2 in G Minor, op. 16, 1912-1913) 第一號小提琴協奏曲(Violin Concerto No. 1 in D Major, op. 19, 1916-1917) 《塞西亞人組曲》(Scythian Suite, op. 20, 1914-1915) 《古典交響曲》(the “Classical” Symphony, op. 25, 1916-1917). 12.

(17) 獨奏作品. 中期 (1918-1935). 大型作品. 獨奏作品晚期 (1936-1953) 大型作品. 第五號鋼琴奏鳴曲(Piano Sonata No. 5 in C Major, op. 38, 1923, rev. as op. 135, 1952-1953) 《為兒童的音樂》(Music for Children, op. 65, 1935) 第三號鋼琴協奏曲(Piano Concerto No. 3 in C Major, op. 26, 1917-1921) 歌劇《三個橘子之愛》(The Love for Three Oranges, op. 33, 1919) 歌劇《火天使》(The Fiery Angel, op. 37, rev. 1926-1927) 第二號交響曲(Symphony No. 2 in D Minor, op. 40, 1924-1925) 第三號交響曲(Symphony No. 3 in C Minor, op. 44, 1928) 舞劇《浪子》(L’ enfant prodigue, op. 46, 1928-1929) 第四號交響曲(Symphony No. 4 in C Major, op. 47, 1929-1930) 第四號鋼琴協奏曲(Piano Concerto No. 4 in B-flat Major, op. 53, 1931) 第五號鋼琴協奏曲(Piano Concerto No. 5 in G Major, op. 55, 1931-1932) 第六號鋼琴奏鳴曲(Piano Sonata No. 6 in A Major, op. 82, 1939-1940) 第七號鋼琴奏鳴曲(Piano Sonata No. 7 in B-flat Major, op. 83, 1939-1942) 第八號鋼琴奏鳴曲(Piano Sonata No. 8 in B-flat Major, op. 84, 1939-1944) 第九號鋼琴奏鳴曲(Piano Sonata No. 9 in C Major, op. 103, 1947) 舞劇《羅密歐與茱麗葉》(Romeo and Juliet, op. 64, 1935-1936) 《彼得與狼》(Peter and the Wolf, op. 67, 1936) 舞劇《灰姑娘》(Cinderella, op. 87, 1940-1944) 歌劇《戰爭與和平》(War and Peace, op. 91, rev. 1946-1952) 第五號交響曲(Symphony No. 5 in B-flat Major, op. 100, 1944). （一）早期(1891-1917) 普羅科菲夫開始創作的時間點，正值藝術思潮百家爭鳴的二十世紀前半葉，印象主義(impressionism)、象徵主義(symbolism)、神秘主義(mysticism)、表現主義(expressionism)、新古典主義(Neo-classicism)、未來主義(futurism)、原始主義(primitivism)、超現實主義 (surrealism)、新浪漫主義(Neo-romanticism)…等，或多或少影響了當時作曲家的創作方向。他以西歐音樂傳統為根基，沿襲使用調性音樂與古典形式寫作，然而又能巧妙地融入新穎之處；其長子—斯維亞托斯拉夫(Svyatoslav Prokofiev, 1924-2010)曾被問及有關父親的創作方法時，他如此回答：「我父親寫作與他人相似的音樂，但又將其個人化。」12 1918 年離開俄國之前，普氏已樹立明確的個人風格，特別反應在節奏與和聲層面，這些個人特色將會延續至晚期創作。與斯特拉溫斯基的芭蕾舞劇《春之祭》風格相似的 “My father writes music like other people’s and then Prokofievizes it.” Norman Demuth, Musical Trends in the Twentieth Century (London: Rockliff, 1952), 269. 12. 13.

(18) 管弦樂組曲《塞西亞人組曲》，展現出強烈的節奏感與不和諧的聲響；受到舒曼(Robert Schumann, 1810-1856)的鋼琴曲《觸技曲》(Toccata, op. 7, 1829-33)影響而創作的《觸技曲》，以貫穿全曲的機械化節奏為特色，並反映出普羅科菲夫具備一流演奏家的精湛技巧。此外，受到新古典主義影響，他以海頓風格揉合自我特色的《古典交響曲》，兼具傳統與創新精神。「如果海頓存活至今，他也許會保留自己的風格，同時又能接受當今的新事物。這是我想寫作的交響曲：一部古典風格的交響曲，我稱其《古典交響曲》。起初是因為其簡單性，進而是箇中趣味…我暗自希望，如果這首交響曲真的成為古典音樂中的經典曲目，就會證明我是對的。」13. （二）中期(1918-35) 早年鋒芒畢露的個人特色漸趨圓融收斂，此時期旅居在外，多接受委託創作大型編制作品，如：《三個橘子之愛》、第二號至第四號交響曲、第三號至第五號鋼琴協奏曲… 等；其中，交響曲之主題素材常與舞台作品有關，如：第三號交響曲出自歌劇《火天使》、第四號交響曲則出自芭蕾舞劇《浪子》。. （三）晚期(1936-53) 作曲家最知名且廣受歡迎的作品於此時期完成，如：《彼得與狼》、芭蕾舞劇《羅密歐與茱麗葉》與《灰姑娘》、第一號與第二號小提琴奏鳴曲、第五號交響曲、第五號至第九號鋼琴奏鳴曲…等。受到政府推動的文化政令影響，他逐漸放下作品當中原始主義的氛圍與複雜性，在通俗外表下蘊涵精巧的手法，使早期奠定的創作語言更加精煉圓融。 “It seemed to me that had Haydn lived to our day he would have retained his own style while accepting something of the new at the same time. That was the kind of symphony I want to write: a symphony in the classical style. And when I saw that my idea was beginning to work, I called it the Classical Symphony: in the first place because that was simpler, and secondly, for the fun of it, to “tease the geese,” and in the secret hope that I would prove to be right if the symphony really did turn out to be a piece of classical music.” Shlifstein, 46. 13. 14.

(19) 二、創作面向與鋼琴作品特色普羅科菲夫曾於自傳中分析個人創作的五個面向，並舉早期與中期的作品為例，這些創作特質將會延續至晚期；筆者摘錄相關段落後，翻譯於下。14 (一)「古典的」(classical)：起源追溯自幼年時期常聽母親彈奏貝多芬的作品，有時他會採取奏鳴曲或協奏曲的形式創作，有時則模仿十八世紀的古典作品，展現於嘉禾舞曲(gavottes)、《古典交響曲》與小交響曲(Sinfonietta, op. 5, rev. 1914-1915)…等作品之中。 (二)「創新趨勢」(modern trend)：就讀聖彼得堡音樂學院之前，普羅科菲夫曾隨塔涅耶夫(Sergey Taneyev, 1856-1915)短暫學習，而被其責備和聲粗糙，因此他極力找尋專屬於自己的和聲語言。鋼琴作品《四首小品》裡的〈絕望〉 (“Despair,” from Four Pieces, op. 4, 1910-12)與〈邪惡的暗示〉、管弦樂組曲《塞西亞人組曲》、歌劇《賭徒》(The Gambler, op. 24, rev. 1927-28)…等，體現他逐漸掌握了表達強烈情感的手法。不僅在和聲層面，旋律、管弦樂法與戲劇，亦為普氏追求突破與實驗性的方向。 (三)「觸技曲」(toccata)或「原動力」(motor)15：舒曼的《觸技曲》帶給他強烈印象，此特色展現於《觸技曲》、第三號鋼琴協奏曲、《塞西亞人組曲》、芭蕾舞劇《鋼鐵之舞》…等作品裡，以相似的節奏或旋律反覆累積能量，藉此製造張力；但普羅科菲夫認為此特色不是他作品中最重要的一環。 (四)「抒情的」(lyrical)：此面向起初伴隨著沉思或冥想般的情緒浮現，時而與旋律結合，如：第一號小提琴協奏曲、鋼琴小品《老祖母的故事》(Old Grandmother’s Tales, op. 31, 1918)的悠長旋律。此範疇發展得較為緩慢，隨著年紀增長，他在作品中投入愈來愈多的關注。 (五)「怪誕的」(grotesque)：面對他人如此形容自己，普羅科菲夫不甚喜歡，他列舉幾個自己能接受的形容詞：「我寧願我的音樂本質被形容為『詼諧的』 (Scherzo-ish)，或三個表示不同程度的詼諧—反覆無常(whimsicality)、笑 (laughter)、嘲弄(mockery)。」 16 因此，後續章節若要提及此創作面向，筆者將以「詼諧的」稱呼之。. 14. Ibid., 36-37.. 15. motor 具有「原動力」、「馬達」等字義，筆者斟酌後定名為前者，表達音樂當中源源不絕的能量流動。 “I would prefer my music to be described as ‘Scherzo-ish’ in quality, or else by three words describing the various degrees of the Scherzo- whimsicality, laughter, mockery.” Shlifstein, 36-37. 16. 15.

(20) 由於普羅科菲夫視「怪誕的」特質為他人所賦予的形容，因此筆者僅根據前四個創作方向—「古典的」、「創新趨勢」、「原動力」、「抒情的」，以作曲家早期的鋼琴獨奏作品為研究範圍，對應與彙整出作曲家經常使用的創作元素，如：曲式、和聲、節奏、旋律、織度…等；以下將分點敘述，並附譜例印證。 1.曲式：受到「古典的」特質影響，普氏常用的創作架構為三段體(ternary form)、輪旋曲式(rondo form)與奏鳴曲式(sonata form)，並無突破前人所創的形式。 2.和聲：反映「創新趨勢」的面向，雖以三和絃結構為基礎，但常藉由添加不同度數的音(常為二度或四度)、借用平行大小調的和絃、使用變化和絃(chromatic chord)，或和絃以平行方式移動…等手法，產生預期外的和聲效果(【譜例 2-1】)。和聲當中的變化音進而影響調性色彩，雖然普氏的作品仍具有清楚的終止式，但樂句常會結束於出乎意料的和絃上，或是突然轉至遠系調。. 【譜例 2-1】普羅科菲夫《瞬間幻象》，作品十七，第一首，第 1-14 小節. 左手聲部以平行移動的方式持續六小節，使調性產生模糊感 7. 3.節奏：「原動力」徹底展現於節奏層面，早期作品常見機械般的永恆運動(perpetual motion,【譜例 2-2】)，有時會形成頑固低音(ostinato)或固定節奏，或與旋律結合為固定的動機音型。除此之外，重音、切分節奏與頻繁改變節拍的運用，亦為作曲家的顯著特色。. 16.

(21) 【譜例 2-2】普羅科菲夫《觸技曲》，作品十一，第 15-24 小節 15. 20. 4.旋律：因樂曲氛圍的差異，形成兩種主要特性： (1)在充滿活力與躍動感的作品中，旋律音常以動機音型發展。 (2)「抒情的」創作面向於此展現，在慢板、抒情或較為嚴肅的樂章，旋律音常以級進或半音的方式移動，展現長而悠緩的情緒(【譜例 2-3】)。【譜例 2-3】普羅科菲夫《四首小品》，作品四，第一首，第 1-7 小節右手聲部以級進方式，展現抒情的旋律性. 4. 17.

(22) 5.織度：以主音音樂(homophony)與對位織度為主，在奏鳴曲作品裡，常以旋律或織度變化來區別不同的主題：若第一主題以垂直聲響、節奏感為主要特色，第二主題就以多聲部、橫向旋律交織的段落作為對比。 6.音響：普羅科菲夫有時會以鋼琴呈現敲擊樂器般的效果(【譜例 2-4】)，又因其常將舞台作品或管弦樂曲改為鋼琴版本，有時亦會帶有管弦樂器的色彩。【譜例 2-4】普羅科菲夫《諷刺》，作品十七，第五首，第 1-4 小節. 18.

(23) 第三章《羅密歐與茱麗葉十首鋼琴小品》樂曲解析. 第一節. 創作背景. 莎士比亞根據民間故事，於 1594 或 1595 年間完成《羅密歐與茱麗葉》，這個膾炙人口的愛情故事，繼而成為許多作曲家創作的題材，最有名的例子依年代排序如下：【表 3-1】以《羅密歐與茱麗葉》為題創作的作品作曲家. 作品. 白遼士 (Hector Berlioz, 1803-1869) 古諾 (Charles Gounod, 1818-1893) 柴科夫斯基 (Pyotr Tchaikovsky, 1840-1893) 普羅科菲夫 (Sergey Prokofiev, 1891-1953) 伯恩斯坦 (Leonard Bernstein, 1918-1890). 《羅密歐與茱麗葉》 (Roméo et Juliette, symphonie dramatique, op. 17, 1839) 《羅密歐與茱麗葉》 (Roméo et Juliette, 1865-1871) 《羅密歐與茱麗葉》 (Romeo i Dzhulyetta, fantasy overture, 3rd ver., 1880) 《羅密歐與茱麗葉》 (Romeo and Juliet, op. 64, 1935-1936) 《西城故事》 (West Side Story, 1957). 樂種戲劇交響曲歌劇幻想序曲芭蕾舞劇音樂劇. 普羅科菲夫的版本，歷經幾番波折才終於塵埃落定。在返回祖國定居之前，1934 年列寧格勒的基洛夫(Kirov)劇院向他提出合作計畫，打算製作芭蕾舞劇《羅密歐與茱麗葉》；後來對方打退堂鼓，普氏轉而與莫斯科的波修瓦(Bolshoi)劇院簽約，1935 年與導演拉德洛夫(Sergei Radlov, 1892-1958)完成劇本後，並與編舞家討論舞蹈技巧，但未過多久合約再度泡湯。原先因為編舞考量，故事一度將以歡喜收場，但普羅科菲夫於自傳中提及，有位朋友對他說：「嚴格說來，你的音樂到最後表現不出真正的快樂。」17 這句話令他徹底改變心意，與編舞家協調過後，最後仍然遵照原著的悲劇結局。直到 1938 年 12 月 30 日，本作品於捷克的布魯諾(Brno)省立劇院首演；俄國首演則延至 1940 年的 1 月 11 日，才於列寧格勒的基洛夫劇院舉行，獲得熱烈響應。 17. “Strictly speaking, your music does not express any real joy at the end.” Ibid., 86. 19.

(24) 第二節. 劇情結構與樂曲關聯. 一、整體作品架構芭蕾舞劇一共由四幕五十二段的音樂構成，由於演出過程不甚順利，普羅科菲夫先藉由音樂會場合，讓這部作品以管弦樂或鋼琴獨奏的形式先行問世；如此作法不但讓聽眾先對芭蕾舞劇產生印象，廣受好評的演出佳績，更推動舞劇上演的執行動力。他取其菁華編成三套管弦樂組曲，第一套與第二套於 1936 年完成，第三套則於 1946 年完成，一共包含二十首樂曲，但並未依照故事脈絡來安排曲序；鋼琴組曲《羅密歐與茱麗葉十首鋼琴小品》於 1937 年完成，並由作曲家本人擔任首演，雖然順序有些更動，但大致上仍符合劇情發展。下方表格將十首樂曲依序列出，並附上舞劇與管弦樂組曲出處。【表 3-2】《羅密歐與茱麗葉》各版本之曲序比較. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10. 鋼琴組曲曲序與曲名〈民間舞蹈〉 (Folk Dance) 〈場景〉 (Scene) 〈小步舞曲〉 (Minuet) 〈少女茱麗葉〉 (The Young Juliet) 〈面具〉 (Masks) 〈蒙特鳩家與卡帕萊特家〉 (The Montagues and Capulet) 〈勞倫斯修道士〉 (Father Lorenzo) 〈墨枯修〉 (Mercutio) 〈少女的百合花之舞〉 (Lily Dance of the Maidens) 〈羅密歐向茱麗葉告別〉 (Romeo Bids Juliet Farewell). 芭蕾舞劇曲序與場次. 管弦樂組曲對照. 第 22 首(第二幕第一場). 第一套第一首. 第 3 首(第一幕第一場). 第一套第二首. 第 11 首(第一幕第三場). 第一套第四首. 第 10 首(第一幕第二場). 第二套第二首. 第 12 首(第一幕第三場). 第一套第五首. 第 13 首(第一幕第四場). 第二套第一首. 第 28 首(第二幕第二場). 第二套第三首. 第 15 首(第一幕第四場). 未收錄. 第 49 首(第三幕第三場). 第二套第六首. 第 38、39 首(第三幕第一場). 第二套第五首. 20.

(25) 二、劇情概述筆者觀賞了兩個版本的芭蕾舞劇，第一個是 1954 年以電影手法翻拍的版本，陣容包含作品首演時的編舞家拉夫羅斯基(Leonid Lavrovsky, 1905-1967)，以及擔綱女主角的烏蘭諾娃(Galina Ulanova, 1910-1998)；另一個於 1984 年首演，由紅極一時的芭蕾舞星— 紐瑞耶夫(Rudolf Nureyev, 1938-1993)為巴黎歌劇院編舞的版本，1995 年再度演出時，一併錄影出版。為配合舞劇表演方式，有時會將普羅科菲夫的音樂予以調動、增刪，但劇情主線仍遵循原著菁華之處；兩舞劇版本的發展脈絡偶有不同，經筆者比對之下，將各場景簡要劇情列於下方，並附上與該段內容相符的鋼琴組曲。. 第一幕（一）第一場：遭到心儀對象羅薩蘭(Rosaline)拒絕，內心煩悶的羅密歐漫步在天色漸亮的維洛那 (Verona)，街道在熙來攘往的人群穿梭下，逐漸甦醒過來。然而，蒙特鳩與卡帕萊特家族的僕人在街上挑釁並打鬥，最後連兩家之主亦加入戰局，釀成激烈的群體械鬥；兩家破壞城內和平的行徑觸怒公爵，嚴厲命令兩家人不得再犯。本場景音樂片段〈甦醒的街道〉(The Street Wakens)，被列於鋼琴組曲第二首，更名為〈場景〉，描繪生氣勃勃的維洛那街景。. （二）第二場：卡帕萊特家廣邀城內名流參加晚宴，其中包含欲娶茱麗葉為妻的巴利斯(Paris)。為舞會作準備的茱麗葉，充滿少女活潑淘氣的特質，還未梳妝完成，便與奶媽嬉鬧在一塊兒，此時端莊嚴肅的母親走進房來，茱麗葉趕緊收斂神色，聽候母親安排；母親捎來巴利斯已向父母倆提親的消息，並提醒茱麗葉已達適婚年齡，使她意識到即將面臨少女轉 21.

(26) 變為女人的階段，心情不禁複雜起來。此段的〈少女茱麗葉〉被收錄於組曲當中，充分地展現女主角的性格與心境轉換。. （三）第三場：卡帕萊特夫婦與姪子提拔特在門口迎接紛紛而至的貴賓，追求茱麗葉的巴利斯、羅密歐原先喜歡的羅薩蘭，以及一群遊唱樂人(Troubadour)，亦在賓客行列之內。羅密歐的好友墨枯修(Mercutio)瞧見此處熱鬧非凡，不禁玩心大起，慫恿一幫好友潛入仇家的宴會中玩樂。在墨枯修與班孚留(Benvolio)的鼓吹下，渾身提不起勁的羅密歐決定一同前往，但不禁脫口而出未來即將應驗的一段話：「我有一種預感，某種懸而未決的惡運將在今晚狂歡的時候開始他的悲慘的程途，以夭折結束我這不幸的一生。但是我的命運是由上帝支配的，讓他指引我的前途罷！」18 此段的〈賓客駕到〉(Arrival of the Guests)，在鋼琴組曲裡改稱〈小步舞曲〉，列於第三首；〈面具〉則描繪羅密歐這群雀躍不已的朋友，四處蒐羅變裝道具，準備潛入卡帕萊特家冒險，以舞姿同時展現男孩般的淘氣與剛健線條。. （四）第四場：宴會正式開始，會場一邊擺設豐盛的酒席，另一邊舞會大廳則散佈賓客，以主人卡帕萊特夫婦與提拔特為首，跳起排場盛大的群舞；茱麗葉在父親與表哥的引導下，與巴利斯合跳一段舞蹈，男方努力獻上最熱切的殷勤，但不受到青睞。隨即茱麗葉表演一段獨舞大展丰采，清新脫俗的美貌備受全場矚目，混在人群裡的羅密歐對其一見傾心，情不自禁地跑到她面前；卡帕萊特這方的人，雖對戴著假面的羅密歐感到懷疑，但還來不及作確認，就被舉止誇張的墨枯修打斷，他如旋風般襲捲舞會現場，鬧得在場賓客紛紛 18. 《莎士比亞全集—羅密歐與茱麗葉》，梁實秋譯，第 34 頁。 22.

(27) 對他投以又驚又喜的目光。一陣風波之下，羅密歐與茱麗葉終於有機會親近，短時間內便深受對方吸引，情投意合地共舞在一塊兒；不久提拔特認出仇家羅密歐，正要上前教訓，即被卡帕萊特阻攔，此一時無法解除心頭之恨，將釀成更為嚴重的後果。在舞會結束之際，主角倆打探到彼此的真實身份，內心雖感到惶惶不安，但愛情所帶來的甜蜜卻又餘韻猶存。本作品最廣為人知的片段〈武士之舞〉(Dance of the Knights)，徹底展現了女主角家的氣派與架勢，在鋼琴組曲裡被稱為〈蒙特鳩家與卡帕萊特家〉。墨枯修大展風采的片段，亦被列於第八首同名樂曲。. （五）第五場：本故事最經典的樓台會橋段出自此場景，礙於家族長久以來的宿敵情結，羅密歐與茱麗葉內心感到百般掙扎；但家族仇恨阻擋不了兩人相繫的心，羅密歐在深夜裡潛入卡帕萊特家的花園，與茱麗葉互訴情懷，久久不忍離去。本段主題最常出現的「愛之舞」 (Love Dance)主題，將會出現於鋼琴組曲第十首〈羅密歐向茱麗葉告別〉。. 第二幕（一）第一場與第二場：街道一如往常熱鬧非凡，奶媽為羅密歐捎來信件，羅密歐一見愛人的字跡，不禁欣喜萬分；確認彼此心意相屬過後，兩人前至向勞倫斯修道士尋求協助，勞倫斯對羅密歐言道：「為了一種考慮我可以作你的幫手；這婚姻可能成為一段美滿良緣，使你們兩個仇家從此盡棄前嫌。」19 在其見證之下，兩人結為夫妻。本幕序曲被列於鋼琴組曲第一首，被訂名為〈民間舞蹈〉，與〈甦醒的街道〉性質 19. 同前註，第 56 頁。 23.

(28) 相似，皆為呈現城市人民的生活景象。兩人在勞倫斯修道士面前舉行婚禮時，背景音樂展現了修士充滿溫和敦厚的個性，期許藉由如此方式來化解兩家恩仇，此段音樂被列為第七首的〈勞倫斯修道士〉。. （二）第三場：提拔特來到人群眾多的廣場尋找羅密歐，以報先前未解的宿怨；才剛與茱麗葉成婚的羅密歐好言相勸，希望能化解提拔特的怒氣，但好友墨枯修嚥不下這口氣，對著提拔特挑釁，兩人因此打鬥起來。相鬥之下，墨枯修成為其劍下亡魂，羅密歐憤而拔刀向提拔特刺去，最終奪走對方性命，因而受到公爵嚴厲的審判，將被驅逐出境。. 第三幕（一）第一場：羅密歐殺害表哥的消息為茱麗葉帶來重大打擊，但知曉他被放逐的後果，更是心痛難捨。在羅密歐離開前一晚，不知何時才能聚首的兩人，於茱麗葉的臥房互訴衷情，但白晝依然無情地來臨，中止難捨難分的兩人。羅密歐匆匆離去之後，卡帕萊特夫婦前來對茱麗葉宣布與巴利斯的婚期，無法接受此安排而觸怒父親的茱麗葉，趕緊向勞倫斯求助。主角倆分離時的樂段，被收錄至第十首〈羅密歐向茱麗葉告別〉。. （二）第二場：勞倫斯修道士要茱麗葉佯裝喜悅地答應與巴利斯成親，但在婚禮前夕服下他所交給她的藥水，全身將會僵硬冰冷，如死去一般地沈睡四十二小時；在家族陷入悲傷、為茱麗葉舉行葬禮之際，他將派人尋回羅密歐，偷偷潛入墓地帶走茱麗葉，兩人就此相守。. 24.

(29) （三）第三場：返家後的茱麗葉，依照勞倫斯交代她的計畫，對雙親表示願意服從嫁給巴利斯的決定；當她獨自一人待在房裡，雖然對模糊未知的將來感到不安，但一想到將能與羅密歐再度相聚，便毫不遲疑地喝下藥水。婚禮將至，遊唱樂人與身著白紗的少女已翩翩前來參加婚禮，但眾人皆盼不到女主角現身；奶媽前往一探究竟，赫然發現茱麗葉氣息已絕地倒臥在床，在場所有人為之黯然。本段少女們跳舞時的片段，為鋼琴組曲之第九首〈少女的百合花之舞〉。本來被勞倫斯派去傳信的人，竟在途中受到攔截，勞倫斯與茱麗葉的策劃未能傳至羅密歐手裡；被僕人告知茱麗葉已過世的消息，羅密歐哀痛欲絕地買了毒藥，趕回城裡。. 第四幕眾人神色哀戚地為茱麗葉舉辦完葬禮，僅剩巴利斯留在墓中不捨離去，匆匆趕來的羅密歐與其發生衝突，結束了巴利斯的性命；深情的羅密歐決心與茱麗葉一道死去，服下毒藥倒臥在她身旁。藥效已過而逐漸醒轉的茱麗葉，起先不知自己身在何方而惶恐，意外在黑暗中發現巴利斯的軀體；但更令她感到驚喜的，是羅密歐的身影，她趕緊上前擁抱摯愛，卻發現他已命喪黃泉。凝視著羅密歐身上的刀子，她冷靜地抽出並朝自己刺去，追隨愛人離開人世。聽聞風波，前來墓地一探究竟的蒙特鳩與卡帕萊特家，面對眼前兩個年輕生命的逝去，兩家人強忍悲痛，終於握手言和。. 三、樂曲性質與曲序安排綜合前二部分所述，筆者將進一步說明本部作品的樂曲性質與曲序安排。在《羅密歐與茱麗葉十首鋼琴小品》當中，有六首曲子出自芭蕾舞劇第一幕，由此可見其重要性。. 25.

(30) 在創作當時，作曲家為主要角色或感情關係量身訂做各自的音樂片段，伴隨著角色出場而浮現相應主題，時而經過轉化，時而順應情緒變化而有所改變，與華格納(Richard Wagner, 1813-83)喜好使用的「主導動機」(Leitmotif)手法類似；其中以茱麗葉的主題最為多元，數量為所有人物之最。十首樂曲各自有不同的描繪對象，依照性質可分為描寫角色與場景配樂兩個種類： (一) 描寫角色與角色關係 1.描寫主要角色的類別，會將該角色在舞劇中最具代表性的主題段落構成樂曲，如：第四首〈少女茱麗葉〉、第七首〈勞倫斯修道士〉、第八首〈墨枯修〉。 2.某些樂曲表現出角色之間的關係，如：第六首〈蒙特鳩家與卡帕萊特家〉，反映兩家長久以來的衝突；以及描繪主角濃烈愛情的第十首〈羅密歐向茱麗葉告別〉。. (二) 場景配樂一類，包含：第一首〈民間舞蹈〉、第二首〈場景〉、第三首〈小步舞曲〉、第五首〈假面〉、第九首〈少女的百合花之舞〉。. 鋼琴組曲大致上具有劇情連貫性，下方表格按照樂曲順序排列，並將先前所述的樂曲性質，與速度層面一併列入，藉此可推敲作曲家安排樂曲時的潛在用意。【表 3-3】《羅密歐與茱麗葉十首小品》之樂曲性質與速度曲序 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10. 曲名〈民間舞蹈〉〈場景〉〈小步舞曲〉〈少女茱麗葉〉〈面具〉〈蒙特鳩家與卡帕萊特家〉〈勞倫斯修道士〉〈墨枯修〉〈少女的百合花之舞〉〈羅密歐向茱麗葉告別〉. 樂曲性質場景配樂描寫角色場景配樂描寫兩家族關係描寫角色場景配樂描寫主角愛情. 26. 速度詼諧的快板稍快板適度的中板甚快板進行曲風的行板沉重的快板富有表情的行板快板高雅的行板緩板.

(31) 前三首為描繪場景的樂曲：第一首〈民間舞蹈〉與第二首〈場景〉先為本套曲目建立故事的基本氛圍，呈現維洛那城市裡人民熱鬧的生活景象；第三首〈小步舞曲〉則將場景切換至卡帕萊特家族舉辦的舞會現場。至第四首樂曲〈少女茱麗葉〉時，作曲家才讓女主角茱麗葉於本套曲目裡登場，呈現舞劇裡最具代表性的三個主題。第五首〈面具〉具有過場音樂的性質，羅密歐受好朋友慫恿，一行人戴上假面具準備潛入舞會；這個過場音樂的設計，是為了讓主角兩人碰面而作的安排。第六首〈蒙特鳩家與卡帕萊特家〉展現卡帕萊特家族的氣派與威嚴，並以沉重、充滿衝突感的聲響，來映襯兩家勢不兩立的利害關係；在舞會當中，羅密歐與茱麗葉對彼此一見鍾情，前去尋求勞倫斯修道士的協助，第七首運用勞倫斯為他們主持婚禮的樂段，希望藉由兩人的結合，能消除上一代所累積下來的仇恨。第八首〈墨枯修〉雖未依照舞劇情節的發展順序，但樂曲速度十分輕快，安排在此可將第七首平穩和緩的氣氛一掃而空。第九首〈少女的百合花之舞〉為巴利斯前來迎娶茱麗葉的片段，以穩定且變化性不高的韻律與旋律，描繪婚禮隊伍中手持百合花的少女。第十首〈羅密歐向茱麗葉告別〉則多次呈現主角倆濃烈的愛情主題，以及滿懷悲慟、相隨對方死去時的樂段，以兩人堅定不移的愛情，為本套作品劃下句點。. 27.

(32) 第三節. 第一首至第五首. 本節將深入探討《羅密歐與茱麗葉十首鋼琴小品》(以下簡稱《羅密歐與茱麗葉》)20 的樂曲結構，並解析普羅科菲夫的創作手法，本節包含前五首樂曲之分析，第六至第十首則留至第四節詳述。本節起至第四章所附譜例，為筆者重新以電腦製譜而成。. 第一首〈民間舞蹈〉. 6/8 拍，D 大調，詼諧的快板(Allegro giocoso). 本曲出自芭蕾舞劇第二幕序曲，為作品建立故事所在地—維洛那的城市風情；樂曲由三個主題構成，筆者將之命名為主題 a、b、c，主題除了於樂段間充分發展，有時亦會採取對位手法、於不同聲部間進行對話；三個主題經過多次呈現，漸進地對聽眾產生耳熟能詳之效。【表 3-4】〈民間舞蹈〉樂曲結構段落. 小節數. 調性. 第一樂段 A. 1-31. 第二樂段 B. 82-101. 第三樂段 C. 102-136. 頻繁更改調性. 第四樂段 B’. 137-156. D 大調. 第五樂段 C’. 157-218. 頻繁更改調性. 尾奏 Coda. 219-265. C 大調→D 大調. 32-51. 52-81. D 大調. （一）第一樂段 A (mm. 1-81) [樂句組成：4+8+8+8+3 / 4+8+8 / 8+8+6+8] 樂曲以四個音響強勁的 D 大調和絃揭開序幕，接著於第 4 小節呈現主題 a(mm. 4-12)，同樣建立在 D 大調音階之旋律音頻繁跳進，線條起伏曲折(【譜例 3-1】)。. 20. 由於先前章節時常會提及芭蕾舞劇與管弦樂組曲版本，若使用相同名稱，筆者認為容易混淆，故自本節才將鋼琴組曲名稱簡化為《羅密歐與茱麗葉》。 28.

(33) 【譜例 3-1】普羅科菲夫《羅密歐與茱麗葉》第一首，第 4-12 小節，主題 a. 主題 b(mm. 12-20)之節奏音型，以六個音為一組模進，並以大三和絃之分解和絃「(G-B)-A-F#-D」、「(E-G)-F#-D-B」、「(C-E)-D-B-G」構成旋律音；起音自第五拍進入，因此模進音型會延伸至次小節的第四拍，持續此模式達八小節之久。隨著模進次數增加，音型起音也向下挪移，例：自第 12 小節起，每小節之起音分別為 G、E、C、Ab、F、 Db，形成兩組遠距離的大三和絃。低音聲部以 G 音為持續音(pedal tone)，藉此主導和聲進行，經過三小節後轉至 Eb 音，使調性短暫地偏離 D 大調(【譜例 3-2】)；第 28 小節時，再藉由不斷重複主屬和絃(I 級-V 級-I 級-V 級)的方式，使樂段回歸原調。【譜例 3-2】普羅科菲夫《羅密歐與茱麗葉》第一首，第 12-20 小節，主題 b 模進音型之起音不斷下降，形成兩組遠距離的大三和絃. 左手以 G 音為持續音，下一行轉至 Eb 音. 29.

(34) 第 32 小節起，伴奏聲部以持續 27 小節的分解和絃，為再次呈現的主題 a(mm. 35-43) 確立調性位於 D 大調。至第 43 小節時，伴奏聲部挪至中音域，密集的和絃位置使聲響稍減，再加上和聲進行有所更易，為樂曲色彩帶來些許轉折。第三度呈現的主題 a(mm. 51-59)改於 G 大調進行，前段延伸而來的伴奏音型仍保持原先的韻律感，將樂曲推展至主題 b(mm. 59-73)。主題 b 之持續音，改於 C 與 Ab 音間交替切換；隨著主題樂段重複，作曲家亦會為內聲部增添對位線條，如第 68 至 73 小節，內聲部以對位線條交織，使聲響更為豐富。主題 b 尚未完全呈現，再次轉至他調(Db 大調)的主題 a 突如其來地插入，於中低音域奏出主題旋律，使原先頻繁起伏的線條轉為沉穩；待主題 a 一結束，第 81 小節，快速音階向兩邊擴散開來，音量也隨之增強，以一小節的時間轉換至新段落。. （二）第二樂段 B(mm. 82-101) [樂句組成：8+4+4+4] 在管弦版本裡為全體奏(tutti)的段落，眾樂器百家爭鳴，相較於先前段落有明顯的主題，本段主要為展現喧騰的氛圍；各聲部奠基於 D 大調的音階或和聲上，以不同的音型或節奏模進，並以四小節為單位進行循環(【譜例 3-3】)。中段(mm. 90)音量突然降至中弱(mp)，重新累積能量，第 94 小節時藉由兩度上下行的快速音階，引領力度達到高峰。本段經常使用的節奏素材「長—短」(q e)，為塔朗泰拉舞曲(Tarantella)的節奏特色，使樂曲能兼顧穩定的韻律累積能量，邁入下一段落。. 30.

(35) 【譜例 3-3】普羅科菲夫《羅密歐與茱麗葉》第一首，第 81-89 小節，第二樂段 B 各聲部以不同音型或節奏模進，以四小節為單位. （三）第三樂段 C(mm. 102-136) [樂句組成：8+11+8+8] 右手聲部演奏的主題 c，於樂段開端即以甚強(ff)的音量呈現(mm. 102-108，【譜例 3-4】)，而左手則以速度平穩的塔朗泰拉節奏伴奏。自此段起主題 c 將會充分發揮，經過三次移位，分別於 Db 大調、C 大調與 Ab 大調上重述；三次主題銜接之際，未經過暫轉調(transition)段落轉銜，便直接進入新調，使聽眾出乎意料，此為普羅科菲夫的慣用手法。主題 c 隨著多次呈現，音量也為之減弱，使樂曲氣氛緩和片刻；待第三次的主題 c(mm. 121-128)呈現完畢，主題 a 立即緊接而入，如同前述第一樂段 A’銜接至第二樂段 B 的處理方式，以一小節的快速音階，重返聲部各自獨立卻又相互配合的段落。. 31.

(36) 【譜例 3-4】普羅科菲夫《羅密歐與茱麗葉》第一首，第 102-108 小節，主題 c 左手聲部以塔朗泰拉舞曲節奏為高音旋律伴奏. （四）第四樂段 B’(mm. 137-156) [樂句組成：8+4+4+4] 仍維持先前第二樂段 B(mm. 82-101)之特質，各聲部遵照音型或節奏規律不斷模進，反映了作曲家於自傳中所提及的創作特質—「原動力」，整樂段如機器般反覆運轉，毫無停息的片刻。進行至第 153 小節時，此時為樂曲第二高峰所在，藉由反覆奏出自不和諧解決至和諧聲響的和絃，加強其戲劇性。. （五）第五樂段 C’(mm. 157-218) [樂句組成：8+6+8+12+10+4+14] 此段為第三樂段 C(mm. 102-136)之延伸，主題 c 共會移位四次，至不同的調性上發展。除了第三次的主題 c 呈現方式有所不同，其餘皆於主題 c 之前加入新片段(【譜例 3-5】)。以第 157 至 164 小節為例，右手聲部朝向高音域發展之際，左手再度以塔朗泰拉節奏，製造強勁的節奏感，其震撼力與氣勢輝煌的主題 c 相互交替，為此段萌發出新的火花。主題 c 第三次呈現時(mm. 191-200)，其與長度經過刪減的主題 a 並置，如複格. 32.

(37) (fugue)的主題(subject)與對主題(counter-subject)般，於不同聲部進行對話。回到 A 段之前，最後一次呈現的主題 c 緊跟在強而有力的新片段之後，與主題 a 同時並進，雖有微幅漸強，但不像先前營造得如此宏亮。【譜例 3-5】普羅科菲夫《羅密歐與茱麗葉》第一首，第 157-164 小節，C’段新素材. （六）尾奏 Coda(mm. 219-265) [樂句組成：8+8+8+8+7+8] 為主題 a 與主題 b 之最終呈現，樂段起初先奏出調性為 C 大調的主題 a(mm. 219-226)，音量雖小卻更顯精緻。段落編排仍與第一樂段曾使用過的銜接方式相同，在此暫不贅述；然而就在樂聲逐漸緩和下來，本預期樂曲將以靜謐氛圍結束時，雙手以甚強的音量奏出終止式和絃，正如海頓於《驚愕交響曲》(Symphony no.94 in G Major, ‘The Surprise’, 1791) 所開的玩笑，展現普羅科菲夫的幽默所在。. 33.

(38) 第二首〈場景〉. 2/4 拍，D 大調，稍快板(Allegretto). 出自芭蕾舞劇第一幕之第三首〈甦醒的街道〉，描繪維洛納的城市街景，位居不同崗位的人民，一同將街道沾染上早晨所具有的朝氣，熱鬧地展開嶄新的一日。本曲僅有單一主題，但三個樂段調性不同，因此筆者將其歸為三段式(Ternary Form)。【表 3-5】〈場景〉樂曲結構段落. 小節數. 調性. 序奏. 1-12. D 大調. 第一樂段 A. 13-27. 28-40. 第二樂段 B. 41-48. 49-61. F 小調. 第三樂段 A’. 62-69. 70-84. D 大調. 小尾奏 Codetta. 85-93. （一）序奏(mm. 1-12)+第一樂段 A(mm. 13-40) [樂句組成：4+8 / 10+5+8+3] 樂曲自中音域的和弦輕巧地展開，本曲主題動機緊接在後，並於低音聲部呈現；旋律音之節奏動機為. ，並以斷奏(staccato)方式演奏跳進音型。此外，旋律音於半音之. 間轉換的效果，更為樂曲增添些許趣味感。進入 A 段(mm. 13-40)後，主題一共重複兩次，而伴奏聲部則不斷重複 I 級與 IV 級和絃來烘托旋律。銜接主題之際的兩次空檔，低音聲部演奏動機音型，第一次幫助樂段回歸至原調(【譜例 3-6】)，第二次則進行轉調。進入 B 段之前，並無充裕的鋪陳時間，便於瞬間更換調性，再度展現作曲家的特色手法。. 34.

(39) 【譜例 3-6】普羅科菲夫《羅密歐與茱麗葉》第二首，第 13-26 小節，主題節奏採「輕-輕-重」的韻律，製造趣味感. （二）第二樂段 B(mm. 41-61) [樂句組成：2+8+8+3] 本段的發展模式與旋律輪廓仍與前段相同，但改至 F 小調上呈現；主旋律之正拍，皆以高八度的斷奏音點綴，使整體不因小調色彩而顯得晦暗。主題呈現完畢後，經由低音線條的協助，再次回到原先所處的 D 大調。. （三）第三樂段 A’(mm. 62-84)+小尾奏 Codetta(mm. 85-93) [樂句組成：2+8+10+3 / 2+9] 末段再度重申主題，但速度轉為更加輕快生動，推動整體進行；在管弦樂組曲當中，本段主題使用多種不同音質的樂器，使其音色更豐富明亮，描繪出生氣盎然的城市風貌。最後結尾處，普羅科菲夫再次安排了令人驚訝的結局，與第一首〈民間舞蹈〉相似，原以為樂曲將結束於極弱的音量，卻出其不意地以突強(sforzando)和絃音，瞬間劃下句點。. 35.

(40) 第三首〈小步舞曲〉. 3/4 拍，Bb 大調，適度的中板(Assai moderato). 此曲出自第一幕第三場的〈賓客駕到〉，樂團奏出雄偉的開場音樂，響徹卡帕萊特家金碧輝煌的廳堂，卡帕萊特夫婦與提拔特步伐莊重優雅，一同引領身著華服的賓客，進入宴會現場。普羅科菲夫常以古典時期的奏鳴曲或舞曲形式創作，反映其創作風格當中「古典的」特質；由於本曲聲響設計原先以管弦樂團為出發點，因此風格與為鋼琴獨奏而寫作的小步舞曲會有所不同。【表 3-6】〈小步舞曲〉樂曲結構段落. 小節數. 調性. 第一樂段 A. 1-28. Bb 大調. 第二樂段 B. 29-47. Ab 大調. 第三樂段 A’. 48-64. B 大調. 尾奏 Coda. 65-86. E 大調→B 大調. （一）第一樂段 A(mm. 1-28) [樂句組成：4+4+4+8+4] 第一主題(mm. 1-4)之旋律音以 Bb 大調音階構成，在三拍子的律動之內，頻繁地使用斷奏與跳進音型，使氣氛更加歡騰活躍。主題經過四小節進入終止式，隨即以四音下行銜接至以和聲進行為主的段落，和弦呈開離位置，除最頂音固定不動，其餘和絃音一齊於第二拍級進下降半音，再返回原和弦，製造出擴張感；稍微轉換氣氛之後，主題急轉至新調(Eb 大調)呈現(【譜例 3-7】)。中段(mm. 13-20)之右手聲部，以兩小節的和絃進行為單位模進，次數共達四回；起初節奏以平穩的八分音符為主，待模進單位即將進行下一組單位時，作曲家以附點節奏作為轉換前的提示，預備移至新和絃位置，舞劇裡則以變換群舞的隊形方向作為符應。第一主題於樂段結尾處(mm. 21-24)再度出現，此次回歸至原調(Bb 大調)。. 36.

(41) 【譜例 3-7】普羅科菲夫《羅密歐與茱麗葉》第三首，第 1-14 小節，摘自第一樂段主旋律於三拍的韻律內頻繁使用跳音與斷奏. 除了最高聲部，其餘在第二拍級進下降半音，再於第三拍返回. 中段以此模式不斷模進，附點節奏提示即將轉換至新和絃位置. 新和絃位置與模進單位. 暫轉調樂段(mm. 25-28)將樂曲推衍至第二樂段，其律動仍承襲第一樂段的附點節奏，低音旋律線條奏出兩次的下行音階，分別運用 Bb 大調與 A 大調，藉由起音與最低音之間的增四度，使調性自然地轉換(【譜例 3-8】)。中音域的和聲音無論如何改變，最高音總是於半音之間(D-C#)游移；高音 C#與低音 C§同時發出聲響，使和聲產生不和諧感。【譜例 3-8】普羅科菲夫《羅密歐與茱麗葉》第三首，第 25-38 小節，第二主題最高音於半音間游移，低音以增四度自然轉換調性. 37.

(42) (續前譜例) B 旋律線悠揚的第二主題(旋律 a). 旋律 b. （二）第二樂段 B(mm. 29-47)+第三樂段 A’(mm. 48-64) [樂句組成：4+6+4+5+4 / 4+6+5+2] 普羅科菲夫五大創作原則之一為「抒情性」，本樂段即以抒情旋律為主軸，與前段產生對比，藉此轉換舞會場景氣氛，亦能一窺作曲家寫作旋律的本領。第二主題有兩條主要旋律線，筆者稱之為旋律 a 與旋律 b(【譜例 3-8】)，彼此呼應過後會於他調再度重述，故分為兩個部分。第一部分的旋律 a 自第 28 小節後半部開始，位於弱起拍的三個音(Eb-Eb-E§)，將主題旋律延宕至次小節的 F 音才開始，管弦樂版以小喇叭來呈現悠揚明朗的旋律線，伴奏聲部則由弦樂器演奏分解和絃，旋律音與和聲皆位於 Ab 大調；第 34 小節時，藉由共同和絃以及借用平行調，轉至 Bb 大調，再次呈現第二主題。第 48 至 51 小節時，於 B 大調呈現的第一主題短暫地穿插而入，隨即展開如小尾奏性質的樂段：位於 C 大調的終止式和絃一再反覆，並於行進間加入如鄰音、倚音…等和聲外音，聲響由不和諧過渡至解決的過程，令終止式更有完滿之效；節奏仍維持第一樂. 38.

(43) 段附點節奏的特色，然而由終止式和絃構成的小節單位，依序列出為四小節、六小節、五小節、二小節，並不具有規律性。此模式進行 13 小節之後，終於進入尾奏。. （三）尾奏 Coda(mm. 65-86) [樂句組成：4+4+4+4+4+2] 第一主題再度於結尾樂段出現，此次調性位於 E 大調，但後半段將會轉入 B 大調。尾奏之節奏相當平穩，近二十小節皆維持相似的規律性，然而調性隨著樂句單位的更替會有所變化，管弦樂版本採取的編制亦會與其相應：遇到大調時，主旋律樂器為短笛、長笛與鐵琴；小調色彩較偏晦暗，主旋律則改由單簧管演奏，織度愈趨精簡，最後結束在微弱的聲響當中。. 第四首〈少女茱麗葉〉. 4/4 拍，C 大調，甚快板(Vivace). 此曲出現三個專屬於茱麗葉的主題，第一主題描繪年方十四已亭亭玉立的茱麗葉，心態仍保有女孩的活潑淘氣，常與感情甚篤的奶媽玩得欲罷不能；第二與第三主題風格轉為典雅，烘托出少女婀娜多姿的美好樣貌，但第三主題經過轉化，於曲終時呈現不同的感覺，直指命中注定的結局。【表 3-7】〈少女茱麗葉〉樂曲結構段落. 小節數. 調性. 第一樂段 A. 1-26. C 大調. 第二樂段 B. 27-34. Ab 大調. 第三樂段 A’. 35-42. A 大調. 第四樂段 C. 43-63. C 大調. 第五樂段 B’. 64-71. F 大調. 第六樂段 A’’. 72-79. C 大調. 尾奏 Coda. 80-88. E 小調 39.

(44) （一）第一樂段 A(mm. 1-26) [樂句組成：4+4+5+5+4+4] 第一樂段可分成三個段落，第一段(mm. 1-8)與第三段(mm. 19-26)僅有些微差異，第三段起初改於 E 大調呈現外，發展模式如出一轍。第一主題(【譜例 3-9】)以快速的 C 大調上行音階作為開端，輪替使用重音與跳音，加上十六分音符的流動感，使節奏更加輕盈明快，展現出茱麗葉活潑的特質；音階於第一樂句之行進方向，自上行開始、下行為末，第二樂句的音階方向則相反，以下行為始、上行為末。織度由兩部分交替進行：先以一小節的上行音階構成線性織度，次小節再以垂直和聲來平衡輕盈的旋律線條；調性雖位於 C 大調，但藉由第二屬和絃(Secondary dominant chord)與變化和絃，使和聲偶有預期外的效果。【譜例 3-9】普羅科菲夫《羅密歐與茱麗葉》第四首，第 1-4 小節，第一主題. 第二段(mm. 9-18)之右手聲部，演奏以三和絃構成的快速音群，左手時而於高音域點綴，兩小節後改至中低音域發展；重複兩小節固定的音型與和聲後，再度轉至 F 大調重述(【譜例 3-10】)。進入第三段前，原先定調於 F 大調的主和絃(F-A-C)，作曲家於第 17 小節巧妙地安排其向下平移至 E 大調主和絃(E-G#-B)，為後續段落的調性鋪路。 40.

(45) 【譜例 3-10】普羅科菲夫《羅密歐與茱麗葉》第四首，第 9-14 小節，第一樂段第二段. （二）第二樂段 B(mm. 27-34)+第三樂段 A’(mm. 35-42) [樂句組成：4+4 / 4+4] B 段扭轉先前活潑好動的曲風，描繪茱麗葉的少女情懷；抒情的第二主題，調性位於 Ab 大調，一圓滑線包含三到五個音不等，構成短小的旋律輪廓(【譜例 3-11】)。管弦樂版以弦樂四部為伴奏，以其輕盈織度烘托簡潔明瞭的主題，配合簡單的和聲進行，聽來單純精巧。經過短暫的氛圍轉移，樂句停留在終止式後，立即話鋒一轉，回到位於平行調(A 大調)的 A’段；本段同樣簡短，除再次強調主題外，亦為後續的第四樂段鋪陳。【譜例 3-11】普羅科菲夫《羅密歐與茱麗葉》第四首，第 27-34 小節，第二主題. 41.