第三章 楊秀卿之說唱音樂特色
第二節 伴奏分析
一、 使用樂器
唸歌所用之主要伴奏樂器為月琴，其次為大管絃。下面以此兩樣樂器分別就 形制論述。
（三）月琴
此處所指月琴，指長頸月琴，亦稱臺灣月琴，因其形如一輪明月而得名。琴 絃兩條，亦有第三或第四條絃做為複絃以增強音量，然主要兩絃之音為一相差完 全四度的音程，如 mi 和 la、sol 和 re，定絃音隨說唱之人而定，無一定切確的音 高。琴頸上設四相七品，彈奏時多以將第二相、第四相按絃之音當作上(do)音產 生之五聲音階調式。月琴為臺灣早期農業社會常見之樂器，多以梧桐木製成。筆 者以楊秀卿所用兩把琴為形制度量之依歸：一把為使用三十多年、面板有一裂痕 之琴，現已停用，見下頁圖片 23，其總長為 88 公分、有效絃長 64 公分、圓形音 箱直徑為 36.6 公分、音箱寬為 5.5 公分；另一把至今約二十多年的琴總長 88.5 公 分、有效絃長 63.5 公分、圓形音箱直徑為 36 公分、音箱寬為 5.8 公分，見下頁 圖片 24。
筆者實地調查訪談楊秀卿之樂器來源，其言道早年走唱江湖之月琴幾已毀 損，並無保留，目前年代較久的琴，為「老德美」所製之琴，以前選琴時，口耳
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相傳樂器品質以此品牌所製之琴為佳。然問及老德美為何人、所在地，楊秀卿直 言不知情；而筆者在實地調查中從臺南製琴師林宗範（1990- ）處得知目前仍有 老德美品牌之月琴，樂器所屬於宜蘭壯三新涼樂團，因此琴仍留有老德美之紅色 標籤而得知。
這兩把月琴，用了三十多年現已不用的琴為楊秀卿的最愛，在外形上，上方 調音的琴軫和下方縛絃處為其特色，手工製之琴軫多為打磨圓滑之圓錐體，少有 如圖片 24 波浪或花瓣狀花紋於其上；下方縛絃處，現今製作形狀多為一半圓 形，而楊秀卿所使用之琴為一髮髻的形狀，如圖片 25。
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圖片 23：楊秀卿使用三十多年的月琴 圖片 24：楊秀卿使用二十多年的月琴
圖片 25：上方圖片 24 的月琴下方縛
絃處 圖片 26：撥片
在彈奏月琴時，右手持撥片，撥片以往使用羊角磨製而成約小指形狀大小的 薄片。依楊秀卿之習慣，其使用之琴皆綁一撥片於絃上，如上圖 23、24 琴絃與 縛絃處之交界；圖片 26 為楊秀卿贈予筆者之羊角製撥片。現在另有以彈奏吉 他、阮咸的彈片來代替撥片。左手手指依不同音按絃至品或相上，沒有一定的把 位或指法，通常僅用食指、無名指按絃，快速滑動至欲彈音位。唸歌所使用的月 琴兩絃定絃，目前此兩絃多定音於一個完全四度的音程，定音配合說唱者之音域 而有變動。
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彈奏時，若為坐姿演奏，則樂器擺放重心置於腿上；若為站姿彈唱，則於琴 頸繫綁一圈繩索掛於左肩，並以右膀夾住圓形音箱以固定樂器。筆者以為，就彈 奏月琴時的持抱姿勢而論，若月琴的樂器形制上是受南管琵琶影響，彈奏時應橫 抱，而非演奏阮咸時的斜抱；從現存圖片、影片可知，如陳達（1906-1981）、楊 秀卿等民間藝人持琴方式，可看出琴頸傾斜度約為 45 度角，此應為月琴彈奏時 較適當之持琴方式。
（四）大管絃
大管絃形如二胡，琴身結構亦由琴桿、琴軸、千金、琴筒等部分所組成，因 其琴筒相較於二絃、二胡、殼子絃等擦絃樂器為大，因而得名。一般常見大管絃 之書寫名詞亦有大筒絃、大廣絃，據呂錘寬教授對大管絃之釋義：
按 tua3-kong2-hian5中的 kong2指共鳴箱，屬名詞，前置詞 tua3為形容詞，與 kong2同音意的文字為管，如竹管，至於大廣絃中的廣字，為形容詞，意不 符。
因此，筆者以為書寫為大管絃較為合適。其與提琴、二胡等樂器之同處，一 般擦絃樂器將松香擦抹於弓毛上，但大管絃為將松香燃燒後融化滴於琴筒擦絃 處。大管絃定絃為月琴定絃之相反音，稱為「反線」，例如月琴定音若為 mi、
la，則大管絃兩絃定音為 la、mi，相差完全五度之音程。
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圖片 27：大管絃
（圖片來源：典藏臺灣網站）46 二、演唱中的器樂運用
說唱音樂中，唱腔為音樂的主要靈魂，器樂扮演著伴奏的角色。主要顯現的 段落在於開頭的起腔以及中間的過門，而在唱腔進行時，曲調雖有基本的骨幹 音，但樂器彈奏之音是跟隨著唱腔的旋律線條，無固定按骨譜而奏。
（一）獨立樂段
唸歌中可清晰聽見器樂的演奏為過門的部分；過門的功能為起腔的引導，或 連接語句。據呂錘寬教授論著《臺灣傳統音樂．歌樂篇》之分類，將過門分為起 腔過門與唱腔中之過門：
1. 起腔過門
起腔過門為曲調的開段，民間藝人稱其為「頭奏」，可視為前奏或引子，功 能為導出樂曲、確定速度，並有強烈的提示作用，如【江湖調】與【七字調】的
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作者不詳（03） 。[大筒絃（大廣絃）]。《數位典藏與數位學習聯合目錄》。
http://catalog.digitalarchives.tw/item/00/2e/7a/cb.html（2015/10/03 瀏覽） 。
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起腔過門便有著截然不同的旋律。楊秀卿慣用之起腔如下譜例：
譜例 23：【七字調】起腔（一）
譜例 24：【七字調】起腔（二）
譜例 25：【江湖調】起腔
起腔部分有時會省略，視楊秀卿演出當下而定。以【七字調】為例，通常在 表演一開始時會有起腔，而同劇目之後若欲再用【七字調】，則可能會直接進入 第一句唱辭；若連續數拍唱辭皆用【七字調】，則第二拍之後銜接的唱辭通常就 無起腔，逕接下一拍唱辭的第一句。起腔的共同點為起始音為樂曲調式的第 6 音
（La），結束於第 3 音（Mi），相當於月琴兩條絃的定絃。
2. 唱腔中之過門
唱腔中兩段唱辭之間亦有純器樂演奏的間奏，民間藝人稱其為「過點」。此 間奏為連接句與句之用，具襯托氣氛效果，亦為換氣、樂句段落之依據，以傳統 的【七字調】、【江湖調】為例，通常第一個過門位於第一句中間，將七字拆為 4+3 的結構；之後第二、三句唱完亦有固定旋律走向的過門，通常會完整演奏，
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但也會依民間藝人表演當下決定是否省略。過門有一定的骨幹音，因無歌唱，旋 律較唱腔部分固定，通常會加花，每位唸歌藝人可有自己習慣的即興模式。
譜例 26：【七字調】唱腔中之過門
3. 尾奏
除了過門，樂曲結束或是欲換另一曲調之時，會將原本所唱的曲調做一約四 小節的結尾，是為尾奏，尾奏有可能是一個器樂演奏的樂段，也可能是重複再唱 一遍四句聯的第四句，民間藝人稱其為「收尾」。
過門一
過門二
過門三
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譜例 27：尾奏－【七字調】的重複句
譜例 28：尾奏－【三盆水仙】器樂演奏
（二）唱腔伴奏
據張炫文《台灣的說唱音樂》其中〈伴奏與伴奏樂器〉一章，其將常見伴奏 手法分為三類：雖腔伴奏、對比和變化的伴奏、音型伴奏。47筆者將楊秀卿擅用 之伴奏手法依序歸納如下：
1. 隨腔伴奏
伴奏樂器彈奏的音在和唱腔相配時是依照唱腔旋律而進行，因此，伴奏旋律 與唱腔旋律大致上是一致的，而此種手法也是唸歌伴奏中最常見的手法之一。然 唱腔音高確定，相和之伴奏音與音型卻不一定完全同唱腔，此乃口傳心授之演唱
保有相當的彈性，且唱腔亦會隨唱辭字音的聲調而起不同音程的變化。
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參見張炫文《台灣的說唱音樂》第 15-16 頁。
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譜例 29：隨腔伴奏
2. 對比與變化伴奏
另一最常見的伴奏手法便是唱腔與伴奏對唱般的地相呼應，形成一唱一答的 表演形式，如此唱腔和伴奏皆可不受牽連各自盡情發揮，此種伴奏手法在【江湖 調】和【七字調】最能運用地淋漓盡致。
如下譜例的第一行，在起腔後第二小節接第一句的前四字清唱，之後是一過 門，過門結束再加後三字的清唱；譜例第二行，伴奏音型以 16 分音符填滿唱腔 一拍的時值，呈現緊彈慢唱之感，非僅一字一音，加強音樂的張力，使音樂聽起 來較為緊湊。
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譜例 30：對比與變化伴奏
3. 音型伴奏
根據張炫文之研究，其於論著《台灣的說唱音樂》中指出愈是接近語言聲調 的唱腔，其旋律變化愈大，甚至連大概的輪廓也沒有，這時伴奏旋律往往只是一 兩個簡單的固定音型在變化而已。48在唸歌的伴奏中，一般無打擊樂器，因此伴 奏樂器往往彈奏語句、樂句之間的節奏，襯托出類似鑼鼓點的氛圍。以月琴而 言，定絃的兩音與較易按之音格(品)的三個音 la、do、mi 就常常成為搭配唱腔的 音型伴奏。
（三）其他聲響之伴奏
器樂的運用除了用於獨奏與唱腔伴奏，亦扮演著說白時的配樂伴奏，使說唱 的表現可更加活靈活現。筆者將配樂的模式分為下述三種型式：節奏的單音音
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同前註。
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型、輪音刮奏，與敲琴面板。
節奏的單音音型為隨意選定單一或兩條絃同時向下彈奏時值約半拍或一拍的 音，通常落在 la 或 mi 的音，為定絃本身之音，亦可能彈奏左手慣常按壓之音 re 或 mi。在楊秀卿的說唱中為最常用到的配樂模式，如《胡蠅蠓子大戰歌》中第
21、22 拍運用的唸白配樂情形如下：
哇，啊這馬這个呀，蠓子知影講這个勢面真䆀啊，啊趕緊啊去請這個田蛤子來，啊田蛤子聽到蠓子 講，啊覅緊覅緊，哪這个蜈蚣的法度是我了解，我佮伊放尿伊著毋敢來呀呢， ，嘿嘿！
啊這馬蠓子去請這个田蛤子，欲來收除蜈蚣伊的跤，蜈蚣帶癀欲來共咬，今彼蛤子做 來放尿去攔閘， ，噢，害啊害啊。
而在第 30 拍唱辭亦有相同的運用方式，如下：
喔大蛇看甲嘴子開開開，啊彼蛤子是驚甲目睭微微微，啊，害呀，去予彼个大蛇按呢嘴一個打 開，叩一下，一隻拄好予伊吞做一喙，吞落這個頷頸結一癗呀， 啊害囉！
輪音刮奏則是彈奏月琴當下，右手持撥片彈挑輪音時，左手單指按絃由低音
滑至高音，或由高音滑至低音，形成一模仿擦奏樂器的刮奏（ ），作為 一逗趣的情境配音。另外也運用敲琴面板的聲響，模仿敲門、或敲擊硬物的聲
滑至高音，或由高音滑至低音，形成一模仿擦奏樂器的刮奏（ ），作為 一逗趣的情境配音。另外也運用敲琴面板的聲響，模仿敲門、或敲擊硬物的聲