第三章 楊秀卿之說唱音樂特色
第三節 楊秀卿與其傳習藝生展演比較
在筆者的實地調查中，曾問及楊秀卿演出一段劇目的時間約多久？約唱至何 處？其答曰並不會將整齣劇唱完，在選段上通常唱十分鐘左右，以《胡蠅蠓子大 戰歌》言，大約唱到蜘蛛出場就會停止，而因順應劇情發展，也不太從中間切入 演出，以免沒聽過的觀眾從中無法聽懂。楊秀卿的第一期藝生在表演該齣劇目 時，亦無從頭至尾完整演完，唯一一次完整唱完為 2012 年在中山堂的公演，分 上、下半場。其他時間的演出，如楊秀卿所言，多唱至蜘蛛來到便停止。
楊秀卿及其藝生之唱腔比較，在起頭與節奏為兩者最大差別。從筆者的採譜 中可發現，楊秀卿多以後起拍起頭，在一句的起頭亦較隨意，無照一定規則。伴
奏方面同樣以月琴伴奏，但有別恆春民歌的伴奏形式，多為 的節奏，
在同音、等速的伴奏音型上，通常會多奏低音母絃，兩條琴絃一齊向下刷奏。
筆者採寫鄭美於 2012 年演出時所唱之《胡蠅蠓子大戰歌》第二拍唱腔，如 下：
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譜例 32：鄭美唱腔
譜例 2 楊秀卿所唱的【七字調】第 2 拍與譜例 32 的鄭美唱腔，可見鄭美與 楊秀卿的唱腔不同處。鄭美的唱腔較為規律，起頭多下在正拍，整拍唱曲易劃分 為整齊的小節，也較少加入聲辭與語辭。既為楊秀卿之學生，唱腔理應與其師雷 同，何以有此差別？筆者認為，應與鄭美初學唸歌之背景相關，在洪瑞珍非口傳 心授之教學下，皆為使用洪整理過之曲譜，譜例將曲調之音符以簡譜寫成，並標 明七字唱辭之位置，如此以「音樂」而非「語言」切入之法，雖使初接觸傳統曲 藝之人易於瞭解，卻也因固定之音符而較難自行變化、轉音與即興器樂的伴奏音 型，也不容易表現亦說亦唱之感；另，該場演出搭配大管絃與笛子伴奏，笛子部 分僅於開頭、過門與收尾時吹奏，皆為排練過後之演出，非現場即興搭配。基於 上述因素，推測為兩者唱腔之差別。
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結論
楊秀卿之說唱為當今臺灣唸歌首屈一指之藝師，演出具其特色並獨樹一幟。
本文論述、提及之內容，筆者於此做一總結；首先，就楊秀卿說唱之傳承現況調 查，以文化部之傳習計畫與筆者之實地調查中可歸納出如下幾點：
一、習藝時間之不足：
無論任何技藝，皆須投入長期的時間栽培。四年傳習計畫的習藝時間仍稍嫌 短，雖有一定水準，但仍無法將藝師精髓完全學到。又，雖然唸歌是可以將任一 歌子曲調套用至七字一句的歌詞，老一輩藝師累積數十年的功力才得運用自如，
新一代的學生以習藝四年時間來看，要將唱詞隨機應變套用實屬不易，若不熟之 曲調亦不敢隨意套用，寧以最傳統、演唱及演奏上最熟悉之【江湖調】、【七字 調】，或以說白方式演出；此現象並非藝生本身能力不足，而是唸歌傳習藝生接 觸該項技藝時間較晚，皆非如楊秀卿自幼便被要求以此技藝維生。
二、藝生彈唱難兩全：
唱腔的部分，以最近的展演成果來看，在進行口白歌子的時候，曲調仍然是 以【江湖調】、【七字調】、【都馬調】等傳統的歌子調套用在說唱上，其他歌子曲 調套用不多。唱的方面，楊秀卿之口白歌子為一人分飾多角之音，藝生在扮演不 同腳色的音調時，對於欲設定腳色的音調、高低起伏對比不若藝師一聽便知之唱 功，表現力仍待加強；說的方面，除年紀較大之藝生因平時便用臺語溝通而熟諳 臺語咬字發音，年輕一輩在叫字的清晰程度不若老一輩，在習藝時更需另下功
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夫，否則在表演時容易有結巴或發錯音之情形。
器樂演奏部分，由於月琴的品、相數少，僅四相七品，少有半音的音格，轉 調不便，僅能用於最傳統的唸歌，極少見於任何樂團中，在現今社會亦不易為普 羅大眾所見。對於有音樂基礎之人而言，學習月琴彈奏相對容易上手；在楊秀卿 授業中，月琴演奏最佳者以曾以中阮為主修樂器的林恬安最佳，其餘以月琴作為 伴奏樂器的藝生在器樂運用方面則略顯不嫻熟。
綜觀展演的表現，藝生在於彈、唱這兩部分，均有兼顧不及之狀況，擅長器 樂演奏之人在唱腔這方面相較偏弱，而唱功不錯之人，在彈奏上則略顯不嫻熟。
三、展演場域之變遷：
早期傳統曲藝演出地點無論戶外、室內，且可與聽眾近距離互動，唸歌多是 盲人從事展演，由於看不見，表演時無可能抱樂器變換演出位置；現今表演形式 已改變，除了野台表演，更搬上演藝廳的正式舞台，面對更大的舞台、更多的座 位與觀眾，且現今從事傳統藝術工作者多為明眼人，可以看得見台下觀眾的反 應，又顧慮當今社會娛樂項目眾多，若以傳統展演方式演出，即於大型舞台上仍 然只是坐定於同一位置，缺少變化，將不容易吸引觀眾注意，因此現今習藝藝生 亦有將展演加入華麗裝扮、戲服、舞台走位等現象。
以往如在戶外，容易招攬人群看表演，但如在演藝廳等非開放空間或離市區 較遠的室內場地，則須事先找好觀眾，亦即須花心力於宣傳上，即便免費入場，
演出當天的宣傳如叫花、宣傳車宣傳也不一定能見效。
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此類展演的轉變，除了唸歌以外，亦是許多臺灣傳統曲藝如歌子戲、南管樂 等所共同面臨的問題，且現今有更多其他類表演藝術團體的展演節目分散欣賞人 口，面對競爭者眾、轉變演出場地後是否仍能維持以往魅力亦是一項考驗。
傳習的曲藝中，因唱辭繁多，須較多時間背誦後才能化為己用，因此這六年 的培育期間，所有的藝生仍尚未將所有劇目內容學習完畢，尤以楊秀卿早年學習 較長或較為悲苦的故事內容最為短缺，如《孟麗君》、《呂蒙正》、《五虎平西 南》、《薛平貴征東西》等。
而在本文中段，以竹林書局所出版之歌子冊《胡蠅蠓子大戰歌》與楊秀卿所 唱之版本比較，可知歌子冊雖僅供參考，但對於唱歌子的學習卻是不可或缺的重 要文本，唱辭文本之呈現即便與歌子冊略有不同，大體上仍不脫離原歌詞。《胡 蠅蠓子大戰歌》文本，紙本歌子冊如今雖僅能於竹林書局購得，現今欲研究之人 亦可使用線上資料庫以補足缺失罅漏之資料。
以楊秀卿所詮釋之《胡蠅蠓子大戰歌》，在使用曲調上，以其早年學習與展 演之【江湖調】、【七字調】為主，在整體的唸歌與教學傳習上，亦以前兩者為 主，【都馬調】、【雜唸調】為輔。在其演出中，另外又加入時調的樂曲，如【狀 元樓】、【南光調】、【運河悲喜曲】、【烏暗路】、【二度梅】、【娼門賢母】等。時調 在字詞音韻變化的空間較不如傳統唱腔大，但比起傳統唸歌一、兩曲唱腔由頭套 用至尾，顯得較有變化，而此改變也使得唸歌整體也和以往傳統的唸歌不同。
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末段總結楊秀卿唸歌之特色，在於其能靈活將曲調套用於唱辭上，演唱時的 速度、拍法較為隨意，聲口上的變化更是運用自如，加上自彈的月琴伴奏與配 樂，彷如身歷其境，信手拈來皆可成為經典。以藝生現行之技藝與藝師功力對 照，此傳習是否能算成功？獲選為重要藝術保存者當有其價值存在，然而，在老 一輩技術純熟精湛之人離去之時，其所培育之下一代弟子是否能如時接棒，再現 藝師當年風華？
楊秀卿的唸歌展演得到政府單位保存與補助，展演場域由以往做場的近距離 形式轉向正式音樂廳或劇場的舞台，在展演上，也出現了添加肢體動作與戲服等 情形，然目前主要傳習與考核的內容仍以傳統形式為主；雖藝師本身不諳於展演 籌畫，幸有其子嗣與傳習藝生在為唸歌推廣、教學並助其一臂之力，雖因傳統文 化式微屢遇困境仍不遺餘力。唸歌習藝上的斷層，究其因實有歷史上無法改變之 因素，年輕一代如筆者對其之見聞，初如霧裡看花，待深究才得其奧妙與深厚韻 味，並對其之衰頹亦有無力感，然政府、學者對其復育心力令晚輩感到慚愧，期 望盡一己之力，為唸歌保存與傳承助一臂之力。
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附件一：訪談稿
2015.03.16 訪談楊秀卿 am11:30
在場人物：楊秀卿、邱思笛、林英蘭、闕月霞 檔案：150316_005.mp3
邱：老師我想請問一些關於胡蠅蚊子大戰歌的問題，我的論文欲寫這首
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檔案：151106_001.mp3筆：你較早用的那支琴甘有佇咧？
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檔案：151106_002.mp3
楊：梧桐的琴，會叫更你甘知？過 12 點彈，那聲音多響喔！聽得狗嘛愛唱起來
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檔案：151106_003.mp3 楊：尬機嘛毋同啊！
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筆：黑的。兩條攏黑的。你現在用彼支是兩條都白的 楊：喔。白的是釣魚線。
筆：我記得，你正前有講過黑白郎君？
楊：彼是那時線一條黑的一條白的，我現在都換起，才兩條都白的。
檔案：151106_005.mp3
筆：老師，甘是每一本歌子冊的歌子都可以唱？
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檔案：151106_007.mp3
筆：對喔，《十殿閻君》嘛是一个歌子。竹林書局無這个歌子簿。我是想講，我
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附錄一：文化部 信函
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附錄二：獎牌
1989 年教育部民族藝術薪傳獎 2015.11.06 攝於楊秀卿家中
前台北市長陳水扁贈送紀念獎牌 2015.11.06 攝於楊秀卿家中
前總統李登輝贈送紀念獎牌 2015.11.06 攝於楊秀卿家中
時台北縣市長贈送藝師匾額 2015.11.06 攝於楊秀卿家門口
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論著：
王友蘭
2008 《楊秀卿唸歌唱故事有聲書》。宜蘭縣：臺灣傳統藝術總處籌備處。
王友蘭、王友梅
2011 《台北市說唱藝術發展研究計畫總結報告》。台北市：台北市文化局。
2012 《弦鼓唱千秋、舌間話人生 台北市說唱藝術發展史》。台北市：台北 市文化局。
王振義
1988 〈歌仔調的「詩合樂」歌唱傳統與特質初探〉。民俗曲藝 (第 54 期，
1988)： 97-107。
竹碧華
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