第三章 楊秀卿之說唱音樂特色
第一節 詮釋手法
說唱曲藝發揮的空間大，同一曲目內容可能會因人而有不同的設計說白、劇 情銜接，以及擅長的伴奏音型，個人風格可嶄露無遺，為使自己的演出特別、出 類拔萃，唸歌藝人常強調自己與他人演唱之區別，如套用之曲調、唱辭內容是否 另行添加、展演總長度是否有增長等。在筆者在的實地調查中，楊秀卿便表示自 己所唱的《十殿閻君》與呂柳先所唱的並不相同，篇幅上她的比後者更長。本節 以楊秀卿展演時的速度與拍法、旋律與聲口變化分析其特色。
一、速度與拍法變化
速度，為構成音樂的重要元素之一，其決定旋律進行快或慢，也表現出不同 的情感起伏，速度若為快，可能表現出活潑或焦躁之情；速度若緩慢，則可能用 來表示平靜或悲傷之感。在《胡蠅蠓子大戰歌》中，以使用的曲調與唱辭內容決 定速度，速度的變化，可能用於同一曲調中前段、後段的速度差，亦有可能是相 同曲調套用於不同情境的唱辭而有不同的速度，方式自由多變，全取決於說唱者 的詮釋。整體而論，約維持於 112 至 120 一拍的速度，唱腔運用上【江湖調】的 速度略快於【七字調】，而【烏暗路】、【二度梅】速度最緩，套用於述說悲情之 片段。
以【七字調】為例，在《胡蠅蠓子大戰歌》起頭之前兩葩唱辭，速度約為 112 至 120，而唱到第 8 拍轉用【七字調】時，第一句「蠓子拍輸誠冤枉」唱下 去的速度約為 108，為配合蚊子敗陣之情境而將速度降低；第 113 拍用【更鼓
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反】唱「好得鶆鴞走來到，挾轉崑崙的山頭，若無天尊你來到，我就袂得轉阮 兜，」時，情境有別第 111、112 拍敘述老鼠驚險逃亡的過程，因僥倖獲救呈現狼 狽之相，此段速度在銜接時，改為比前面的【江湖調】慢一倍，速度約為 54。
在拍法上，歌子調的樂曲結構為工整的偶數拍法，多為 2/4 拍或 4/4 拍，然 而唸歌為說唱藝人自彈自唱，不若歌子戲由樂隊伴奏，因此可自行決定何處暫 停、何處增拍(beat)，如譜例 19；或何處欲延長拍子的時值，使音樂聽起來不致 過於規律、呆板，而更加活潑、生動，如譜例 20；其次，加聲辭、語辭的唱法，
亦改變原先僅有骨幹音旋律的節奏，如譜例 21。
譜例 19：加拍數(beat)
譜例 20：增加拍子時值
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譜例 21：加聲辭節奏變化對照
二、旋律及聲口變化
在歌子調中，旋律的骨幹音走向會受到語言音韻平仄的影響，在此類戲曲中 語言和音樂是密不可分的，語音若上揚，則旋律走向跟著上行；語音若有抑、頓 等仄聲，則旋律會跟著下行，因此除了過門等器樂聲部突出的部分較為固定，唱 腔的曲調輪廓會依照字音而行腔。
在楊秀卿的說唱中，便充分展現這種語言音韻帶著旋律走的技巧，其中又以 傳統的【江湖調】、【七字調】最易發揮。在《胡蠅蠓子大戰歌》中，筆者採第
5、18、28 拍以【江湖調】為曲調的唱辭與旋律比較，如下譜例，可見其旋律變 化：曲調雖預設一字一音，但隨著字音「蠅」的上揚，旋律便往上走一個全音；
而第五字是另加的聲辭，多為肯定語氣的入聲，因此音往下落在 la 音；第四、五 小節的第一句後三字，原旋律為上行音階，但第 5 拍唱辭為配合「展大蕊」的仄 聲「大」，因而改變了原先的旋律。然而，若以新調套用至唸歌，如【南光調】， 因編曲旋律大致上已固定，唱腔反而較少能改變曲調的旋律走向（見譜例 7）。
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譜例 22：【江湖調】旋律變化
關於聲口的變化，說唱音樂因所有唱腔、說白僅由說唱者一人表演，而一齣 故事又包含眾多腳色，說唱者在表演時，為使演出更加生動，會刻意改變自己原 先的音色，模仿劇中男、女、老、幼之音，不同腳色以不同音高表現，一人分飾 多腳，亦可使聽眾明瞭故事進行現狀。
在唸歌中，除了《勸世歌》，在其他有故事性的劇目中，皆會遇到如上段提 及之分飾多腳音色，如，在《三伯英台游西湖》之劇中，說唱藝人本身便要縮緊 聲帶，以高音模仿英台少女的聲音；而當講到三伯出場，三伯開口欲唱之時，便 需放寬聲帶，裝出低沉的聲音代表三伯。在《胡蠅蠓子大戰歌》中，所有出場腳 色皆為動物，因此以擬人之手法呈現其聲口，例如以蒼蠅與蚊子體態相比，蒼蠅 以較低沉之音高唱，蚊子以較高亢的聲音唱出，另外遇到體態更大型或其他的物 種出現，也會改變音高與音色，如唱到蟮尪出場之段落時，楊秀卿便以更低沉之 音，自創蟮尪的口白「好覅緊覅緊，我助你一臂之力，行行行」，增加故事的生 動程度。
拍
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而聲口之變化欲精確細膩，另一須提及之要素即為咬字發音之清晰程度；除 音樂本體，語言之講究與精細亦為關鍵之一。臺語一字至多可分為字頭、字腹、
字尾音三個音節，而說唱進行中，速度大致進行較快，多為一字一音節接連唱 述，少數將一字切為二音節而唱，如在【狀元樓】中，唱「胡蠅欲去咬臭肉」一 段即會唱成「胡蠅-i 欲去-i 咬-a 臭-u 肉」。
沈寵綏於其著作《度曲須知》曾論及「精於切字，即妙於審音」之理：
世之樂工歌客，字且不識，奚能審音？間有從字面中著意稽研者，不過於聲 之平、上、去、入，調得洽妥；腔之頓挫悠揚，吐得觔節；更於開口、撮 口、鼻音之旁註曲譜者，記得清楚，則遂儼然曲師自命。而王孫公子，爭先 延聘。試問其字應歸某韻，某韻應收某音，彼固茫然也。45
由此可見熟諳語言之重要性。早期唸歌藝人多無特別受教育，賣藝主要為餬 口，並非作為陶冶性情之藝術涵養，因此對其技藝之藝術性較無心思多加著墨，
否則發展至今應有另一番光景，實為可惜。楊秀卿雖不識字，然其母語為臺語，
近年又因學術界的切入，其在展演與教學上，皆特別重視臺語之咬字發音、音韻 是否正確，大大提升唸歌之發展。
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