公路視角下東部與西部的地方想像

公路電影透過安排角色踏上公路旅行、走入地方之中，勢必相當貼近在地的 生活空間，一定程度反映了電影中的本土意識。在這樣的前提下，公路電影經常 透過鏡頭語言傳達某種土地情懷，而這樣的地方想像也關係著電影如何安排角色 的旅行目的地，並得以實踐一場具有目的性的旅行。在先前文獻回顧曾提及，既 有關於國內現代旅行的相關論述，相對聚集在「東部旅行」及「環島」二者身上，

而這樣的情形也反映在電影之中，許多具公路特徵的台灣當代電影都以這兩種旅 行型態為重要情節，尤其是安排角色「前往東部」幾乎成為這種類型電影的必要 情節之一。這些電影中的旅行現象不僅回應了某種既存的社會樣貌，也反覆辯證 了「地方」長久以來被建構出的意象，以下我將探究電影如何透過旅行再現這些 地方想像。

再造東部的療癒意象

首先，「東部」經常成為這類電影所設定的旅行目的地或是必經之地，從選 定片單中的十部電影來看，除了《南風》（2015）及《一路順風》（2016）二部電 影以西半部作為主場景之外，其餘電影皆安排角色觸及東部，因此東部旅行可以 說是當代電影在處理國內公路旅行時的一項趨勢。如先前提及，東部經常被建構 成一種自然化的樂土，這樣的東部形象也充分地反映在當代電影之中，電影鏡頭 經常呈現東部山脈、海洋等遼闊壯麗的景觀，強調其質樸、單純、美好的一面，

並讓角色透過公路旅行深入大自然之中（如圖 10、11 所示）。李志薔（2007）即 針對國片大量聚焦在東部的現象指出，台灣電影過去經常以台北、高雄等都會作 為主要場景，多呈現較為晦暗陰鬱的城市景觀，然而東部卻擺脫了國片僵化的視 覺印象，它不僅提供了新的想像與可能性，同時也開拓出不同以往的影像風格與 敘事情調。

65

圖 10、《單車上路》三人徜徉在花東被山林環繞的公路之中

圖 11、《練習曲》明相面向公路前方遼闊的大海繼續前行

東部的自然與休閒體驗經常被視作紓解壓力的管道之一，使外來的旅行者得 以放慢緊繃的生活步調，從中獲得心靈的沉澱，並深入檢視個人遭遇的困境或難 題。舉例來看，像是在《單車上路》（2006）中，阿國與林正義二人坐在蘇花公 路的護欄上，阿國說：「不要說逃好不好，我只是想找個安靜地方，把事情好好 想清楚而已」（如圖 12 所示）；《流浪神狗人》（2008）中的阿雄在夫妻關係面臨 崩潰時提議帶青青到東部去散心；《到不了的地方》（2014）中當李銘跟謝呈全來

66

到蘭嶼時，民宿的老闆娘向他們說：「我來蘭嶼是來療情傷的…很多人來蘭嶼都是 因為在生活，或者是在感情上已經到了一個什麼都沒有的狀態」（如圖 13 所示）； 又或者是《野蓮香》（2012）裡，瓊娥奔向代表著自由而不受束縛的孫老師的所 在地――台東，這些情節都一再凸顯了「東部作為一種療癒空間」的銀幕形象，

而成為旅行者的所向之地。

圖 12（左）、《單車上路》阿國講述自己踏上單車旅行的原因

圖 13（右）、《到不了的地方》民宿老闆娘告訴二人自己為何來到蘭嶼

這樣的特性尤其在「角色從北部出發」的電影之中特別鮮明，舉例來看，包 括《單車上路》（2006）的阿國³³、《最遙遠的距離》（2007）的三位主角，以及《流 浪神狗人》（2008）中的青青與阿雄都不約而同地從北部出發向東旅行，這些都 使得東部作為一種「非台北」的對比感昭然若揭。整體而言，這些電影中的「台 北」經常暗示角色在現代化社會中的精神危機，而此時「非台北」的東部即站在 城市、現代化、中產階級的對立位置上。如李志薔（2007）所言，都市人對於東 部的陌生以及地理距離的隔閡，使其得以從中獲取不同以往的美感體驗，東部因 而經常成為「都會人尋找生命出口的桃花源」，它提供了旅行者情緒抒發及壓力 宣洩的出口，使個人可以從既有困境中逃出，東部儼然成為象徵著未來與希望的 理想化聖地。但與此同時，就如同林星（2009）所提出的「東部主義」，或是像 洪千媚（2013）指出「前山人」經常將東部視作「後花園」而對其同時投射了落 後形象與烏托邦想像，在「台北／非台北」對比觀點背後浮現的是以都市為視角

33 電影並未明確示意阿國的出發地，但從搭乘客運一路往南的畫面可以得知，他是從北部出 發。此外，阿國也是唯一一個從北部出發，但非呈現中產階級視角的角色。

67

的本位主義與中心思維，對東部原真性的想像經常是建立在都市人的需求之上，

東部因而被建構成一種被消費的對象與特質。

值得一提的是，陳儒修（2011）指出，台灣電影過去在新電影時期將台北視 為墮落、罪惡、失去純真等形象，鄉下人北上打拚卻總是面臨失落、焦慮與懷舊 感襲來，「台北不是我的家」呈現了早期電影詮釋台北較為悲觀、苦悶的一面。

然而到了後新電影時期，電影開始將台北放在全球化的座標下呈現，它搖身一變 成為充滿機會、可以進行冒險的場域，當代電影中的台北人走向多元化的想像。

再回過頭來檢視這些產製於後新電影時期、具公路特徵的台灣當代電影，他們雖 然有如新電影時期，一致將台北連結至苦悶的城市意象，但故事的主角已不再是 純樸的鄉下人，取而代之的是現代社會中多元面貌的台北人。也許是出自於公路 類型電影的劇情所需，而必須安排角色旅行離開台北，但在現今台灣電影大量討 論台北，或經常選擇以此作為主要場景，並逐漸發展成一種「都市電影」的趨勢 時，它的確提示了台北人在面對困境時，還有另一種「在台北之外」的可能性。

擺脫東部的美好包袱

然而，即使東部被賦予了療癒功能的想像，並不意味著這些角色在東部旅行 時都是一帆風順，相反的，在具公路特徵的台灣當代電影中，東部也經常為旅行 者帶來一定程度的阻撓。以許多電影中都有出現的蘇花公路為例，它的路幅窄小、

地勢險峻、多隧道及彎道、易受天氣影響而中斷，加上許多大型貨車或砂石車行 駛此單一幹道上，使得蘇花公路成為台灣東部最危險的路段之一。在《單車上路》

（2006）中，電影鏡頭不時穿插阿國閃避砂石車的畫面（如圖 14 所示），他也因 為騎行在隧道時感受到後方逼車的壓力，才會摔車並遇到林正義；而在《流浪神 狗人》（2008）裡，三組人馬之所以會有所交集，是因為必勇與阿美二人在蘇花 公路上運送水果的途中，於一處單線彎道不慎撞上越線的對向來車而造成死亡車 禍，不僅擱置了彼此的移動，也為各自的命運增添了變數（如圖 15 所示）。

68

圖 14（左）、《單車上路》阿國在蘇花公路上得不斷閃避大型車輛 圖 15（右）、《流浪神狗人》必勇夫婦不慎引起一場死亡車禍

另一個例子則是發生在《帶一片風景走》（2011）中，當智輝與秀美走過西 半部、即將踏入東部時，旅行時一向保持晴朗的好天氣卻是一掃而空，天空逐漸 布滿了烏雲，強烈的陣風直撲二人而來，智輝忽然停下，他呆望著電線桿上一面 寫著「天國近了」的字牌，愣了好一陣子後才繼續前行，似乎預告著與妻子的旅 程即將邁入尾聲。接著，當夫妻倆走到東海岸的三仙台時，天氣更加惡化，隨著 秀美的身體每況愈下又開始自暴自棄，夫妻倆因此爆發了一場爭執，伴隨著鏡頭 轉向智輝背對著秀美、獨自一人蹲坐望著海的畫面，為二人在面對疾病束手無策 的處境，增添了更加濃厚的傷感氛圍。綜合上述例子來看，包括《練習曲》（2007）

裡明相晚上獨自騎在地面濕滑、沒有路燈、遍地碎石的花東公路上（如圖 16 所 示），在具公路特徵的台灣當代電影之中，即便人們因為東部的療癒特質而趨之 若鶩，但這些電影並不全然聚焦在它充滿美好的那一面，在鏡頭下呈現的反而是

「風險與希望並存」的東部，它不僅對走在路上的旅行者設下阻礙與考驗，也為 旅行增添了幾分危險性。

圖 16、《練習曲》明相晚上獨自其在充滿危險的公路上

69

除此之外，在分析片單中唯有兩組電影角色――《流浪神狗人》（2008）的 必勇一家人以及《迎向邊疆公路》（2017）的加明與阿英，傳達了有別於其他電 影的東部形象。他們的故事徹底地打破了東部長期以來被賦予的美好意象，東部 不僅成為角色欲逃離的困境，在某個程度上來說，它也翻轉了東部在「台北／非 台北」視角下的位置，北部反而才是角色尋求未來希望的所向之地。

圖 17、《迎向邊疆公路》發財車的車輪卡在田裡

先從《迎向邊疆公路》來看，電影甫開場，失去居留身分的阿英獨自一人提 著厚重的行李走在路上，對比於一旁綠意盎然的東部田園景觀，流露出了一絲絲 的違和感，而後住家被法拍的加明駕駛著發財車路過，他好心載了阿英一程，兩 人因而開始結伴同行。當天深夜，當路上已無任何車輛行駛時，只有他們一輛車 孤獨地行駛在公路上，後因油箱見底而無法繼續前進，失去家的二人只好暫時以 發財車為家，露宿在田邊的鄉間小路上，而雪上加霜的是，阿英為了幫忙移車而 不慎讓輪胎卡入農田之中，使得整台車動彈不得，走不了的二人又更加陷入膠著

（如圖 17 所示）。然而，他們的困境不只是來自家的失去，面對警察時不時的冷 嘲熱諷，加明內心始終有些不以為然，而在警察進行盤查時與對方爆發衝突，阿

（如圖 17 所示）。然而，他們的困境不只是來自家的失去，面對警察時不時的冷 嘲熱諷，加明內心始終有些不以為然，而在警察進行盤查時與對方爆發衝突，阿