本研究欲從類型的角度出發，將具備公路特徵的台灣當代電影進行全面性的 檢視，探索國片在「公路作為一種類型」逐漸邁向建制化時，是否從中凝聚出某 種趨勢或面貌。在研究範圍的界定上，我選擇從寬認定公路類型電影的篩選基準
――以公路旅行作為敘事主軸或重要情節的電影，目的在於盡可能將所有具公路 特徵的台灣當代電影納入整體討論。在前一章裡，我針對這些電影中的旅行再現 進行文本分析，分別回應了兩個研究問題：第一，台灣當代公路電影再現了哪些 個人與社會的「苦難」？以及第二，對於國內旅行常見的「東部想像」與「環島 實踐」，台灣當代公路電影如何去詮釋與回應？此外又發展出哪些新的旅行論述？
研究發現，電影中的角色之所以會選擇踏上公路旅行，「個人遭遇困境」是 最常見的原因：當個人陷入生活困境之中，而處於日常秩序崩潰的臨界點時，公 路旅行便成為一種逃逸或尋求解套的手段，得以讓個人離開既有框架，透過與外 在世界的交流重新開啟與自我的對話，從中尋找解決危機的可能性。同時，這樣 的困境亦經常與「家」有所關聯，從《帶一片風景走》、《流浪神狗人》及《野蓮 香》三部電影的個案來看，這些電影中的角色都在遭遇「家的崩解危機」之後，
選擇踏上旅行以尋回「家」的樣貌。其中值得關注的是，他們皆從實體的「家庭」
面向切入討論，尤其強調女性作為引發或遭遇家庭危機的關鍵角色，相當程度回 應了當今台灣社會對於家庭樣貌的想像，女性仍經常是家務勞動的主要承擔者。
此外，相較前述例子多有「既存的家」得以在旅行結束後返回，在公路類型的台 灣當代電影中尚有一類「無家」的旅行者，他們反而是隨著與旅伴的相互歸屬感 日益加深，慢慢在旅途中凝聚成一種「流動的家」。
然而，綜觀電影中大量提及的個人困境，除了少數電影明顯將個人危機與背 後的結構性因素進行直接連結，如《流浪神狗人》討論原住民飲酒、宗教亂象，
或《野蓮香》與《迎向邊疆公路》談及新住民的生活處境，對於大多數台灣當代
90
公路電影而言，其核心命題似乎投射出了某種更大的、來自都市的、伴隨現代化 社會而生的集體焦慮，面臨生存危機的原子化個人紛紛透過旅行以尋求出路，只 是就當前電影的處理手法來看，對於這樣的集體焦慮仍未有清晰的呈現，大多還 是維持在個人化的層次，著重在個人如何透過旅行解決危機的心路歷程，而鮮少 從困境生成背後的社會脈絡切入探討。另外，若將蘇碩斌（2014）的觀點帶入台 灣當代公路電影之中進行對話，從旅行文學作為公路電影原型的角度來看，對於 當代文學所關注的「旅行平庸化危機」與「以獨特視線發現風景的責任」，公路 電影顯然有不一樣的看法。除了強調「認識不同面貌的台灣」的《練習曲》，以 及改編自文學作品、以作者親身經歷為主軸的《到不了的地方》等二部電影，他 們帶有雷同於當代文學的旅行意識以求達到「深度旅行」之外，多數的台灣當代 公路電影仍然將旅行定位在「逃離個人困境」的手段之一，更多時候電影中的旅 行是用以關照自身，而非探索外部世界。如此看來，台灣當代文學中的「旅行苦 難性」似乎不存在於公路電影之中，然而，當現代旅行勢必與大眾觀光旅遊做出 區隔時，或許可以重新理解文本中的「苦痛經驗」──若說當代旅行文學關心旅 行者在「旅途中」的責任與義務，台灣當代公路電影的苦難性則多來自於「旅行 之前」的個人困境，至於電影中角色經歷的旅行本身，反而未必全然帶有艱苦的 意象。由此可見，隨著媒介形式從文學走向電影，兩者不僅僅在再現手法上有著 本質上的差異，對於旅行的現代性意義也開啟了不同面向的辯證。
除此之外，我也分析了台灣當代公路電影如何再現地方想像，以此探究電影 如何去回應既有的旅行論述。首先，台灣東部向來是當代公路電影的敘事焦點，
它在電影之中經常被建構成一種自然化的樂土，使旅行者得以沉澱思緒並檢視個 人困境，一再賦予東部作為療癒空間的想像。並且，這樣的特徵尤其在「角色從 北部出發」的公路電影中特別鮮明，同時正如先前旅行論述所提，東部往往成為 都市本位主義下被消費的對象。然而，台灣當代公路電影並非一味呈現單一化的 東部，如電影中的東部亦經常為旅行者帶來一定的風險，更有部分電影如《流浪
91
神狗人》及《迎向邊疆公路》打破了東部長期被建構的美好形象，示意其內部亦 有既存的問題與困境，試圖建立以東部為主體的敘事視角。
值得討論的是，作為台灣第一部當代公路電影，《單車上路》的導演李志薔 在專訪（2006）中表示，相較於過去國片總是呈現陰暗的城市角落或街景，他更 想拍攝台灣的壯麗景觀與自然風光，蘇花公路因而成為故事的發展重心。李志薔 將拍攝東部視為一種新的嘗試，結合國片的發展脈絡來看，可以發現東部幾乎可 以說是在國片的歷史洪流中缺席。然而，台灣東部從過去新電影時期的銷聲匿跡，
搖身一變成為千禧年之後、當代公路電影取景的首選之地，難道這股熱潮只是偶 然的奇遇？回顧花東地區的區域發展政策，林湘玲（2003）指出，政府當初原先 提出「產業東移政策」，打算以西部工業模式建設東部，卻激起一連串的環境抗 爭，直至 1997 年政府提出「促進東部地區產業發展計畫」，正式宣告東部複製西 部模式的失敗，並開始轉向以觀光遊憩事業作為發展重點，東部自此才開始走向 永續經營、保留低度開發、推動觀光旅遊的發展模式。從這樣的時代背景來看，
所謂「自然化的東部」幾乎是在千禧年之後的現代社會之下才逐漸被建構出的意 象，而 2006 年之後誕生的台灣當代公路電影，或許伴隨著推行本土教育與政策 以來逐漸高漲的本土意識，而大量地收編了這樣的東部形象。扣連在國片的發展 脈絡之中，政策因素也許不能全然解釋台灣當代公路電影的東部熱潮，但作為背 景性的資料補充，我想實有其參考價值。
而在東部趨勢之外，《一路順風》罕見地作為一部以台灣西部為場景的公路 類型電影，它大量呈現了荒涼、頹廢且充滿危機感的西部公路景觀，但與此同時 電影並未封死所有未來的可能出路，反而透過黑色幽默元素的加入，象徵性地為 角色保留一線生機。只是作為台灣西部公路電影的個案，不可否認《一路順風》
仍然帶有相當濃厚的作者色彩，但儘管它不能代表台灣西部的全貌，它也的確為 台灣的公路電影類型開創了不同以往的敘事角度與影像風格。
92
而針對旅行論述經常談及的環島實踐，在台灣當代公路電影中卻未見熱度，
迄今僅有《練習曲》及《帶一片風景走》二部電影真正觸及環島旅行，目前整體 看來還是趨向呈現扁平而單一的面貌：皆採用「挑戰性環島」作為題材，同時主 角的身體缺陷不僅襯托了環島旅行的苦難性，也大幅強化了電影的勵志訴求。此 外就《練習曲》而言，電影亦十分強調本土關懷，透過安排主角走入台灣各地角 落，讓觀眾能夠感知不同的台灣面貌。然而，這樣的企圖不僅存在《練習曲》之 中，像是《到不了的地方》及《南風》等「以觀光或地方行銷為導向」的電影更 注重如何透過影像呈現台灣之美，並與觀光局處進行異業合作與國際宣傳，期望 電影能吸引更多的外國遊客來台旅遊，雖然具體成效難以得知，但這也成為台灣 當代公路電影走向商業化考量下的另一種面貌。
對於台灣當代的公路類型電影而言，「公路」究竟在電影裡肩負著什麼樣的 功能？整體看來，最為鮮明的特質莫過於公路經常被視作「逃逸或離開現實困境 的出口」，帶有這類命題的電影即有《單車上路》、《最遙遠的距離》、《流浪神狗 人》、《帶一片風景走》、《野蓮香》、《到不了的地方》及《迎向邊疆公路》等七部 電影。正如同先前所述，這些電影經常提示著個人在離開既有框架之後，能夠面 對外在世界、與之交流，並從中尋找解決困境的可能性，公路旅行在台灣當代電 影中因而一再被賦予「化解傷痛」的想像與期待，且這樣的現象尤其在電影大量 再現「東部作為一種療癒空間」時獲得相互呼應。
因此，就第三個研究問題進行回應，到底「公路」為「旅行」建構了什麼特 殊性？或更直白地說，為什麼是「公路電影」而不是「旅行電影」？最顯而易見 的是，台灣的公路類型電影反覆將旅行集中定位在「解決困境的手段之一」，而 鮮少談及旅行之於其他面向的功能，因此「公路電影」在台灣，相較於指涉範圍 較為廣泛的「旅行電影」一詞，更加注重電影中旅行所蘊含的療癒特質。除此之 外，就公路作為電影再現旅行的媒介之一，它不像鐵路仍須受限於列車的起步與 停止，公路最大的優勢在於：旅行者得以最大程度地自由掌控自己的旅行，個人
93
可依情況隨時進行調整進度，甚至立刻決定下一秒該繼續前進還是停留在原地。
除此之外，在公路上隨著使用交通工具的不同，往往也在電影中形成不同的旅行
除此之外，在公路上隨著使用交通工具的不同，往往也在電影中形成不同的旅行