若說好萊塢的公路電影是一種典型的類型參照，那麼當公路電影進入另一個 文化場域時，則憑藉著本身的「彈性（flexibility）」，使其能夠在不同的歷史、空 間及文化旅程中承擔著不同的功能（Everett, 2009）而產生適應與變形。本節將 借鏡歐洲的公路電影，理解其在地化、差異化的文化特質，以作為公路電影在台 灣落地生根的先驗性案例。
不若美國幅員遼闊，自東岸至西部橫跨整個大陸，歐洲國家眾多且相對零碎，
國與國之間的界線成為斷點，為自由旅行帶來了變數，兩者在地理環境的本質上 可說是有著相當大的差異，而公路電影勢必得順從或服膺這樣的景觀條件。
Everett（2009）指出，有些批評認為歐洲缺乏廣闊、空曠的景觀而限制了公路電 影的發展，但她反而認為這種「空間的缺乏」及「邊界的優勢」正是歐洲公路電 影的特點所在。舉例而言，她指出歐洲的公路相對較為擁擠、狹窄、非直線、分 歧、危險且充滿問題，並經常跨越各種界線（海峽、政治、語言、文化、社會等）， 如冰島電影《冷冽熾情》（Cold Fever）（1994）的主角在冬季駕車時，反覆遭遇沒 有標記或模糊的十字路口以及封閉或隱形的道路，因此不同於美國公路所示意的 正面象徵，樂觀態度及自由主義並不存在於歐洲的公路電影之中，取而代之的是 更注重如何去實踐與邊界、與差異之間的協商與溝通。
邊界不僅指涉國與國之間的界線，也是象徵我者與他者之間最後的防線
（Rogoff, 2000），同時它是無名的、非人化的且不具彈性的，所有社會到了邊界 都是不自由的（unfree at the edge）（Rushdie, 2002）。舉例來說，希臘導演 Theo Angelopoulos 的作品經常呈現被冰雪覆蓋的景觀，鮮明的柵欄及瞭望塔粗暴地劃 出邊界，在這裡人們被剝奪了自我價值或身分，個人被簡化為無形的輪廓（Everett, 2009），如他的作品《永遠的一天》（Eternity and a Day）（1998）呈現了尋求庇護 的難民死於冰雪之中，而懸吊在邊界柵欄上的鏡頭，清楚地刻寫了邊界的冷酷及
23
個體的削弱。分歧、迂迴的道路以及眾多的邊界為歐洲的公路旅行帶來了阻撓與 干擾，從文本意義上來看，代表著美好與希望的破滅，更多時候旅行者被迫停下 來，必須去選擇、檢視並處理與差異、與障礙之間的衝突。
公路電影的論述基礎經常立基在「家的缺席」之上，如前一節所提及，很多 時候「家」指的是人類心理狀態的歸屬感、安全感，「家的缺席」則象徵著精神 遭遇了某種程度的危機或崩解。以好萊塢的公路電影來說，「家」始終是旅行的 目標，它總是存在於某個地方，成為旅行者所追尋之物、所企及之處，Everett（2009）
認為，「家」經常被假定為一種經驗上的規範（experienced norm），用以和旅途 上的遭遇或變化相互衡量。然而她也提出，在歐洲的公路電影中「家」本身就是 一個帶有問題意識的概念，它並非單指一個特定的地方，「家」反而可能是旅途 中主角所駕駛的汽車，或是放在行李中的某樣物品，且必定會在旅途中被拋棄而 成為旅行經驗的一部份，「家」成為建構旅行本身的要素之一。值得一提的是，
不同於美國公路電影中汽車代表著安全、可靠、為旅行提供了可能，歐洲公路電 影裡的汽車走向另一個極端――「暫時的、短時間的、用完即棄的」（Orr, 1993）， 一方面除了是反映汽車商品化潮流下個人性的削弱，另一方面也表達了汽車僅作 為達成階段性目標的工具。同樣以 Theo Angelopoulo 的作品為例，《鸛鳥踟躕》
（The Suspended Step of the Stork）（1991）描述境外遷入的非法難民待在邊界，
以篷車等「行動的家」（mobile homes）暫時停留在名為「等候室」（The Waiting Room）的村落中，等待著有朝一日能夠成為希臘公民，然而這些「行動的家」實 際上並不會移動，反而是隨著時間過去而長期被困在邊界（Everett, 2004）。從這 個例子來看，「家」不再指向實體的、永恆的及安全的，它以篷車的形式被嵌入 於旅途之中，除了考量移動上的方便性，更代表著它作為棲身之處的臨時性，反 而他們所嚮往的未來、所追求的「家」是充滿疑問及未定的。
再從旅行者類型的角度來檢視歐洲的公路電影，Everett（2009）指出許多電 影以經濟移民作為故事對象，由於共產主義的式微，大量的移民往相對富有的西
24
歐移動，如瑞士電影《希望之旅》（Journey of Hope）（1990）及跨國合製電影《巴 黎浮世繪》（Code Unknown: Incomplete Tales of Several Journeys）（2000）皆以此 作為主題。此外，由於歐洲一直以來是非洲、中東或亞洲難民尋求政治庇護與居 留的目的地，前述所列舉之難民也經常成為歐洲公路電影所關注的焦點。另外，
還有一種獨特的旅行者類型－游牧者／流浪者（nomad），從歐洲早期的旅遊文 學至現代的電影都經常成為紀錄或取材的對象，他們沒有固定的住所而四處流浪，
透過地理空間上的持續變換以抗拒社會所帶來的種種限制或束縛，相較於移民或 難民集中化的移動路徑，他們的旅程更為鬆散且隨性。對他們而言，「家」就存 在於旅途之中，它僅是一個過渡期的場所，永久性的「家」並不是必須或必然，
回應了前述「家」本身是帶有問題意識的論述。當然，這也反映在歐洲公路電影 的敘事結構之中，多注重旅途中所發生的事件，而目的地或結論變得毫無意義，
所以經常呈現開放式的結局（Everett, 2009）。
在早期的研究中，Eyerman & Löfgren（1995）以瑞典為例，提出了公路電影 在文化翻譯（cultural translation）上的問題。他們認為美國式的公路電影之所以 難以移植到歐洲，除了因為美國的公路電影是發展於一個具有明確社會及道德特 徵的環境之外，美國處理汽車、道路及移動性的方式也成為類型翻譯上的障礙。
同時，這種過境文化在瑞典並不興盛，開車作為一種嵌入性格、情感、心靈與身 體的多層次體驗，難以被翻譯進相對保守且從眾的瑞典文化之中，因此他們認為 公路電影所帶來的衝擊和可能性的開拓，並不能發揮在美國同等的作用。
的確，並非每個社會都有孕育公路旅行的條件，公路電影在進入另一個文化 場域時，必須考慮當地居民的行為或生活方式。但是，在訴求「接地氣」的同時，
也能看見公路電影如何憑藉著自身的「彈性」，在歐洲產生在地化的適應與變形，
創造其獨特的文化意義，而不必全然受限於美國公路電影的既定框架。參照台灣 的地理條件，本身為一座島嶼，公路得以環狀的形式彼此相連，但同時也受到崎 嶇的地形限制，而必須呈現曲折、蜿蜒的路徑，正如陳泓易（2011）將島內旅行
25
形容為「皺褶空間中的漫遊」，公路旅行在台灣有不同於他國的獨特風貌，並成 為在地化的文化活動，為公路電影提供落地生根的養分。
26