逃離困境之外？公路電影類型在台灣的未竟之路

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(1)國立臺灣師範大學大眾傳播研究所碩士論文. 逃離困境之外？公路電影類型在台灣的未竟之路 Still on the Road: Unfinished Institutionalization of Road Movie Genre in Contemporary Taiwan Cinema. 指導教授：蔡如音博士研究生：何孟倫. 中華民國一〇八年七月.

(2) 摘要本研究從電影類型的角度出發，將具備公路特徵的台灣當代電影進行全面性的檢視，探索「公路作為一種類型」在逐漸走向建制化之際，是否從中凝聚出某種趨勢或面貌。研究發現，公路電影類型在台灣發展至今，雖然尚未產生明確且清晰的共同特徵，但的確已發展出「台灣當代公路電影」的雛形：在主題關懷上，大多數電影圍繞著「個人遭遇困境」的核心命題，並視公路為「逃逸或離開個人困境的手段」之一，似乎投射出了一種來自都市、伴隨現代化社會而生的集體焦慮，然而當前電影的處理仍流於個人化，而鮮少從困境生成的結構性因素切入討論。而對於電影的敘事手法，「東部旅行」作為台灣當代公路電影的敘事主流，其療癒意象被大量地複製與再造，但與此同時，部分電影也致力於打破東部的美好包袱；至於西部及環島旅行的公路故事，則因為產製量相對較少，尚有待台灣電影圈繼續開發與累積，才能從類型的角度進行觀察。此外，在視覺的呈現上，「台灣的美麗風景」不約而同成為當代公路電影的關切，惟比重隨電影各自的訴求與意象而有所不同。回顧台灣當代公路電影的發展脈絡，從一開始單純只拍「公路電影」，到近年來開始走向商業化或結合議題，逐漸呈現了較為豐富多元的面貌。本研究認為，公路電影若能聚焦於議題與個人困境的連結，會是公路電影走向內容深度化，且能避免過度流於個人視角的關鍵所在，同時也能夠藉此增強在當代視野之下，公路類型電影對於台灣社會的本土關懷。. 關鍵字：電影類型、公路電影、台灣當代電影、台灣電影、國片. I.

(3) 目錄第一章. 緒論. 第一節. 乘著《一路順風》前行. -1-. 第二節. 類型電影風潮在台灣. -4-. 第二章. 文獻回顧. 第一節. 公路電影與旅行. -10-. 第二節. 好萊塢公路電影的建制. -16-. 第三節. 另一個參照：歐洲公路電影. -22-. 第四節. 「旅行」在台灣. -26-. 第五節. 問題意識. -35-. 第三章. 研究方法. 第一節. 文本分析. -37-. 第二節. 研究範圍. -38-. 第三節. 台灣當代公路電影劇情概述. -41-. 第四章. 研究分析：台灣當代公路電影的旅行再現. 第一節. 旅行之前. -52-. 第二節. 公路視角下東部與西部的地方想像. -64-. 第三節. 電影中的環島與「台灣之美」行銷. -79-. 第五章. 結論：還在路上的台灣公路電影. 參考文獻. -89-95-. II.

(4) 表目錄表 1 本研究選定之文本. -39-. 表 2 本研究選定文本之電影場景. -40-. III.

(5) 圖目錄圖 1、《帶一片風景走》秀美對於女兒的疑問卻是敷衍帶過. -54-. 圖 2、《帶一片風景走》智輝一家人在環島途中拍攝全家福. -54-. 圖 3、《流浪神狗人》青青用腳踹了嬰兒床，卻無聲無息. -54-. 圖 4、《流浪神狗人》面對阿雄求歡，青青不抗拒也面無表情. -54-. 圖 5、《野蓮香》婆婆語意中帶有歧視瓊娥出身的意味. -56-. 圖 6、《野蓮香》瓊娥強忍著笑容向家人做最後的宣示. -56-. 圖 7、《最遙遠的距離》失戀的小湯一人蹲在路旁大哭. -60-. 圖 8、《最遙遠的距離》阿才換上襯衫後卻又若有所思. -60-. 圖 9、《最遙遠的距離》小雲經常獨自蜷曲在房間地板上. -61-. 圖 10、《單車上路》三人徜徉在花東被山林環繞的公路之中. -65-. 圖 11、《練習曲》明相面向公路前方遼闊的大海繼續前行. -65-. 圖 12、《單車上路》阿國講述自己踏上單車旅行的原因. -66-. 圖 13、《到不了的地方》民宿老闆娘告訴二人自己為何來到蘭嶼. -66-. 圖 14、《單車上路》阿國在蘇花公路上得不斷閃避大型車輛. -68-. 圖 15、《流浪神狗人》必勇夫婦不慎引起一場死亡車禍. -68-. 圖 16、《練習曲》明相晚上獨自其在充滿危險的公路上. -68-. 圖 17、《迎向邊疆公路》發財車的車輪卡在田裡. -69-. 圖 18、《迎向邊疆公路》二人為擺脫警察的追捕而驅車加速逃離. -70-. 圖 19、《一路順風》納豆面臨黑道追殺，電影呈現危機四伏的台北. -71-. 圖 20、《一路順風》二人開進魚塭中「此路不通」的產業道路裡. -72-. 圖 21、《一路順風》納豆夢到計程車衝向未完工的高架路段. -73-. 圖 22、《一路順風》黑道大哥將車輛開至堆滿廢棄竹筏的死路中. -74-. 圖 23、《一路順風》黃色小鴨照亮了後車廂中的老許與納豆. -76-. 圖 24、《練習曲》明相眺望著太平洋. -83-. IV.

(6) 圖 25、《南風》風間及冬冬騎在北海岸旁的自行車道. -84-. 圖 26、《到不了的地方》李銘跟謝呈全跳入蘭嶼的海中. -84-. 圖 27、《南風》的場景：桃園市新屋區永安漁港. -85-. 圖 28、《南風》的場景：苗栗縣三義鄉龍騰斷橋. -85-. 圖 29、《到不了的地方》片頭模擬二人面對生命岔路的畫面. -85-. 圖 30、《到不了的地方》二人在梅花森林時被不斷飄落的花瓣環繞著 -86-. V.

(7) 第一章. 緒論. 第一節. 乘著《一路順風》前行. 我與《一路順風》交會在 24 歲生日的前一天晚上。如果人的一生以 100 歲來計算，25 歲總被預設成一個門檻，它就像是個成就，標誌著人生某個階段的完成，但同時它也是個包袱，似乎過了這個歲數就不能再繼續天真、繼續任意妄為。在即將邁向人生下一階段的最後一年，許多想法與困惑始終在我腦海中揮之不去，無論是對自我、對現況或是對未來，畢竟現實總在催促著我們思考、成長，但很多時候單憑自己並無法為問題定下結論。不知從何時起，電影慢慢地開始成為一種情緒宣洩的出口，彷彿把思考丟給影像、丟給角色、丟給故事去推演，而將自己的困境投射在電影之中，就能夠從中尋求某種解套一樣。記得在《一路順風》結束之後，我向朋友提議：「我們也去吃個小籠包吧！」就像電影中的老許一樣，在心力交瘁地歷經一趟亡命之旅後，簡單地用一杯豆漿、一籠小籠包向自己說聲「生日快樂」，那些生命中的煩躁、不安與惶恐，似乎在那一刻就能夠暫時被擱置，而僅僅需要專注在眼前的平凡無奇。身為一個觀眾，看在眼裡的也許是逃避、是無可奈何，但不可否認的是它也帶來了某種苟且偷生的愉悅與滿足。《一路順風》（2016）1就這樣成為了我最初接觸公路電影的契機。說起來它算是個偶然，一切源自於我對戴立忍的著迷。在《一路順風》中，他飾演了一名進行毒品交易的黑道份子，尤其在動用私刑的情節之中的表現，那渾然天成又老練的肅殺之氣令人印象深刻。最一開始認識這個名字是他所執導的作品《不能沒有你》（2009）2，而隨著自己對國片的閱歷愈來愈多，我突然意識到戴立忍竟如. 1. 《一路順風》（2016）描述一名運毒小弟，打算從台北送貨到南部而搭上香港人老許的計程車，卻在旅途中意外被捲入黑吃黑的命案之中，而引發一連串荒謬而奇異的遭遇。 2 《不能沒有你》（2009）改編自 2003 年發生的真實社會新聞，一名父親為了處理未有監護權之女兒的就學權利，四處尋求幫忙卻苦無回應，反而引起社會局注意，而打算將女兒強制安置 1.

(8) 此頻繁地出現在我所看過的國片之中。有趣的是，在一張斯文的外表之下，他卻盡是演出一些充滿邪佞氣息的角色：《第四張畫》（2009）的家暴繼父3、《回音》（2010）的黑道大哥4、《寒蟬效應》（2014）的變態教授5以及《愛琳娜》（2015）的街頭混混6。他所飾演的這些角色經常帶有巨大的衝突感，尤其對比於他清晰咬字所建立起的理性感，完美地詮釋了道貌岸然背後的病態感與歇斯底里，透過電影裡看似平淡無奇的日常對話，既隱晦又強烈地傳遞了角色的灰暗、沉重與壓抑感。對我來說，戴立忍已經被刻劃成了一種經典形象。在看完《一路順風》後不久，我接著看了同樣來自鍾孟宏導演、同樣有戴立忍參與演出的另一部作品《停車》（2008）。陳莫（張震飾）在徹夜工作之後，接到妻子的電話，請他帶母親節蛋糕回家，於是他隨意將車子停在路邊，進到麵包店裡買蛋糕。而就在買完蛋糕、準備回去車上時，一輛併排的汽車擋住了去路，讓他動彈不得。為了尋找這輛車的車主，他只好從周圍的住戶開始，挨家挨戶去打聽。在這個過程中，他不但經歷並走進了許多人的生命故事之中，同時也為自己的生活帶來了本質上的改變。很巧合地，《停車》和《一路順風》都以「汽車」作為貫穿故事的元素，如同孫翠蔆（2016）的專欄指出，一個是「上不了路」，而另一個則是「停不了車」，兩者的走向看似有著相當大的分歧，但不可置否的是，汽車都將主角們帶向了不同以往的生命經驗。. 在寄養家庭。在逼不得已的情況下，父親選擇帶著女兒爬上天橋作勢向下跳，與警方展開斡旋，但最後仍被制伏。此事件被戴立忍翻拍成電影，並在第 46 屆金馬獎獲得最佳導演及最佳劇情片等五項大獎。 3 《第四張畫》（2009）中他飾演主角的繼父，將事業失敗而累積的負面情緒轉嫁到家庭之上，不僅施予暴力，甚至失手打死孩子，在看似平靜的外表之下卻有一股壓抑的陰森與恐怖，為電影帶來莫大的反轉效果。 4 在《10+10》（2011）中的短篇作品〈回音〉裡，他飾演一名黑道大哥，因為姪子在學校受到欺凌，而帶領一批人馬到同學家裡興師問罪。電影中他的角色並非逞兇鬥狠，而是從平穩、冷靜的字句帶出肅殺之氣。 5 《寒蟬效應》（2014）裡他飾演一名備受尊敬的音樂系教授及樂團指揮，卻利用權力關係性侵女學生，而導致出現創傷後壓力症候群，詮釋了偽君子的角色形象。 6 《愛琳娜》（2015）中他飾演主角的大哥，是一名草根味濃厚的小混混，雖然行事作風較為直來直往，並經常動手動腳，但當家人遭遇難題時總會第一個挺身而出。 2.

(9) 汽車與公路之間的連結似乎就是那麼的理所當然，對於「公路電影」一詞會開始產生問題意識，無疑是來自《一路順風》在上映前便強打著「今年最 MAN 的公路電影！」（甲上娛樂，2016）的宣傳口號。雖然導演鍾孟宏在專訪中曾表示，《一路順風》僅是借用類似公路電影的結構來包裝故事（翁稷安，2016），但《一路順風》的確符合我對公路電影最初步的想像：有汽車元素、故事發生在路上，而主角在歷經旅行之後產生了某種變化。「公路電影」意識的浮現隨即又為我帶來了另一個疑問，回想起才剛看完的《停車》：一樣使用了汽車的元素，但它似乎不是一部公路電影？探其原因，我想可能在於主角受限於無法上路的汽車，大大降低了電影的流動感，雖然電影最後仍有安排他進行一趟短暫的駕駛旅程，但這個段落並非整體敘事的主軸，甚至大部分的故事時間，主角都不是待在汽車裡面，而是周旋並來回穿梭於民房與公寓之間。但若先排除空間上的差異，就某個程度來說，《停車》裡的陳莫也彷彿經歷了一趟旅程，故事同樣圍繞著許多旅途中的意外轉折展開，而最後他也產生了心境上的變化。如此看來，或許可以將《停車》視作一部「類公路電影」――故事雖不是發展於移動的公路之上，卻仍然帶有公路電影的影子。對於《停車》及《一路順風》這兩部電影，我想可以這樣歸納：旅程，或者更精確地定位為「心靈上的旅行」作為電影的核心概念，他們透過安排角色遭遇不同的人、事與物，都述說著在「奇遇」之後，能夠如何重新尋回生活的價值（孫翠蔆，2016）。《一路順風》與《停車》開啟了我對公路電影的想像――來自於國片，而非先前早以此類型聞名的美國好萊塢，這層因素也加深了我對台灣公路電影的關切。究竟台灣的公路電影應該是什麼樣的面貌？台灣的公路電影又辯證了怎樣的文本意義？我將試著從公路電影作為一種類型的角度切入繼續探究。. 3.

(10) 第二節. 類型電影風潮在台灣. 2008 年魏德聖的《海角七號》在台灣掀起一波觀影熱潮，並創下 5.3 億的票房佳績，成為至今最賣座的國片（邱莉玲，2018 年 11 月 19 日），而再以該年度台北市的票房統計數字來看，國片的市佔率更是首次從歷年的個位數一舉突破百分之十7（文化部影視及流行音樂產業局，2018）。《海角七號》的成功不僅打破台灣電影市場長久以來被好萊塢電影獨霸的局面，更使得台灣電影開始受到國內觀眾的關注，愈來愈多人願意走進電影院觀賞國片，也屢次創下亮眼的票房成績，如 2018 年累積票房突破一億元大關的國片即有三部：《比悲傷更悲傷的故事》、《角頭 2：王者再起》及《花甲大人轉男孩》8（邱莉玲，2018 年 12 月 18 日）。即便目前外國電影仍是市場上的主流與強勢9，但相較於早期的台灣本土作品，尤其在歷經「新浪潮」後十年的國片低潮期，近年台灣電影的發展相對穩定及多元化，無論在票房或題材上都有所進步與突破，其中部分作品更以商業元素包裝，熱門程度甚至能與好萊塢的強檔大片匹敵，雖然並非每部國片都能夠獲得票房上的成功，但不可否認台灣電影已進入不同以往的時代。觀察近年國片的發展現象，除了商業電影的出現之外，台灣電影也開始走向「類型化」，逐漸開拓出多元且新穎的電影類型。根據 Schatz（1981／李亞梅譯， 1999）的定義，一部類型電影是由熟悉的、單一面向的演員在一個熟悉的場景裡演出一個可以預期的故事模式，而 Turner（1988／林文淇譯，1997）也指出類型是指不同的敘事慣例被歸納為幾種容易辨認的敘事娛樂種類，它是一種符碼、慣例及視覺系統的風格，讓觀眾在認知過程後，可以很快地判定他們所看到的是何種敘事。簡單來說，類型電影經常依循著特定的敘事慣例，而提供了觀眾一套觀 7. 2008 年國片的市占率為 12.09%，而在此之前，除 2006 年國片的市佔率為 7.38%，自 1997 年至 2005 年的國片市占率皆在 2.3%以下。引自文化部影視及流行音樂產業局之統計。 8 《比悲傷更悲傷的故事》上映九天即破億，截至報導日 12 月 18 日已上看二億元，《角頭 2：王者再起》票房為 1.27 億元，《花甲大人轉男孩》票房為 1.02 億元。引自邱莉玲之報導。 9 根據文化部影視及流行音樂產業局之最新統計資料，2017 年國片票房僅占全臺院線的 6.9%，美洲電影卻占了 75.67%。 4.

(11) 看電影與想像劇情的標準。近年台灣電影開始走向類型化的趨勢，娛樂重擊（2016）針對 2015 年台灣的類型電影盛況就提到：翻開 2015 年的國片票房排行榜，堪稱是台灣類型電影大爆發的一年，延續過去青春愛情片的軌跡，《我的少女時代》毫不意外拿下去年國片賣座冠軍，第二名則是得豬哥亮者得天下的賀歲喜劇《大囍臨門》，占據第三的是鎖定輕熟女的愛情電影《追婚日記》，後面還有黑道情義片《角頭》、最特別的兩部恐怖片《屍憶》及《紅衣小女孩》，以及混類型的《青田街一號》，可以想見接下來國片會朝向更多元的類型電影發展。台灣的類型電影成功地吸引國內觀眾進入電影院，最經典的例子莫屬「青春校園片」。2011 年九把刀的電影《那些年，我們一起追的女孩》上映，為一 IP （intellectual property）作品，改編自 2006 年出版的暢銷同名小說，獲得國內廣大的既有讀者群的支持，不僅讓電影的男、女主角迅速竄紅，也創下了全國 4.25 億的票房紀錄（鄒念祖，2015 年 12 月 23 日），同時標誌了 IP 作品在觀眾導向與商業市場的成功（葉龍彥，2017）。而在 2015 年，由陳玉珊執導的作品《我的少女時代》搭載著類似的題材，並以女性觀點作為故事的主要視角，也獲得 4.1 億的好成績（鄒念祖，2015 年 12 月 23 日）。這兩部電影皆以 1990 年代的中學校園作為背景，描寫學生時代青澀、單純的愛情故事，成功興起國內的「青春懷舊」風潮，並雙雙獲得亮眼的票房成績，其後的類型電影如《六弄咖啡館》（2016）、《帶我去月球》（2017）等也都有著不低的聲量與關注。整體而言，青春校園電影已逐漸確立為台灣電影產業中的一種商業模式，雖然內容經常流於公式化，也並非每部青春校園電影都獲得票房上的成功，但從近年來類似題材的台灣電影持續生產的情況來看，不難發現台灣對於此類型仍維持著一定熱度。而除了「校園青春片」之外，「驚悚懸疑片」無疑是台灣近年內最具指標性的新興電影類型之一。這股風潮始於 2015 年程偉豪的《紅衣小女孩》，以台灣社 5.

(12) 會廣為流傳的都市傳說「紅衣小女孩」作為題材，甫上映三天即突破全國三千萬的票房佳績，當時創下十年來最賣座恐怖片的紀錄（徐卉，2015 年 11 月 30 日），因而成為台灣驚悚懸疑電影興起的濫觴。延續這股熱潮，近幾年台灣的驚悚懸疑電影在產出數量上迅速增長，同時也引起了廣大的迴響，如《樓下的房客》（2016）、《失控謊言》（2016）、《目擊者》（2017）、《紅衣小女孩 2》（2017）、《血觀音》（2017）、《粽邪》（2018）、《紅衣小女孩外傳：人面魚》（2018）等。這些類型電影融入台灣在地的文化脈絡，帶有社會寫實風格，而不同於他國文化下所生產的驚悚懸疑電影，「台式恐怖」儼然成為一種獨特的電影語言。而除了風格逐漸確立之外，台灣的驚悚懸疑電影也成功獲得觀眾的青睞，舉例來說，2017 年楊雅喆的《血觀音》不但在金馬獎上大放異彩，更是攀上台灣國片久違的單周票房冠軍（鄭景雯，2017 年 12 月 5 日），同時兼顧了藝術與商業市場二種取向。可以這麼說，「驚悚懸疑」近期台灣最為穩定發展且風格最為鮮明的電影類型，其未來的發展走向值得繼續關注。而我欲研究的則是討論度較少，但逐漸發展中的一種電影類型──「公路電影」。從定義來看，邵培仁與方玲玲（2006）認為公路電影是「以公路作為基本空間背景的電影」，顧名思義，公路電影泛指一種以公路為主要場景的電影類型。然而在台灣，公路電影並非國內類型電影的主流，不但作品為數不多，也幾乎未出現以公路電影作為個人風格而聞名的導演，因此台灣的公路電影目前仍多為導演們的初步嘗試與突破。回顧歷年的台灣公路電影作品，台灣最早的公路電影為 1997 年何平的《國道封閉》，故事描述某個晚上國道因故封閉，大量用路人湧上平面道路而造成堵塞，不同背景的三組人物也在這個夜晚踏上旅程，然而彼此之間不斷地擦身而過，卻未曾有實質的互動，在經過一夜的旅途之後，每個人的心境也都產生了轉變。《國道封閉》之後度過近十年的空白期，國內才開始有其他的公路電影相繼誕生。 2006 年，李志薔的《單車上路》以險峻的蘇花公路作為背景，透過四名素昧平生 6.

(13) 的單車青年的相遇與結伴同行，呈現了現實生活中遭遇難關的逃避與面對。林靖傑的《最遙遠的距離》（2007）則將場景轉往台東，三名在感情上失意的人分別來到了東海岸，而碰巧交會於旅途之中，不僅是治療愛情帶來的傷痛，也為自己尋找生命的出路。同年，陳懷恩的《練習曲》（2007）以一名聽障大學生為主角，為了把握當下不致於日後後悔而踏上單車環島之旅，並以旅途之中的所見所聞記錄了台灣在地的習俗、環境與社會問題。2008 年，陳芯宜的《流浪神狗人》同樣是以台灣東部作為場景，雖然每個人物之間不甚相關，卻巧合地在蘇花公路上因一場車禍而交錯，各個角色的故事線更是點出了台灣的迷信亂象、原住民飲酒文化等社會議題。時隔三年，澎恰恰的《帶一片風景走》（2011）的女主角突然被診斷罹患小腦萎縮症，而丈夫從最初不能面對現實漸漸轉向接納，最後決定帶著妻子以徒步、推輪椅的方式環島旅行，象徵著對於逆境的不畏懼與克服。2012 年，鄭有傑的《野蓮香》以一位來自越南的新住民女性為樣本，呈現了他們在面對種族歧視，以及承受繁重家務勞動下的雙重壓力，主角最終因為無法忍氣吞聲，而毅然決然帶著女兒離開家、踏上公路旅行。2014 年，李鼎的《到不了的地方》改編自原著小說，一位思念父親的導演為了尋找一碗記憶中的金針湯，偕同一名僅見面八次的游泳教練，一同騎上重型機車進行公路旅行，而這趟旅途也使得兩人必須各自去面對心中深藏已久的祕密。同年，荻生田宏志的《南風》（2014）為一部日台合拍電影，一位日本雜誌編輯來台採訪，因緣際會之下與一名懷有模特兒夢想的少女一同進行單車之旅，特殊的角色設定詮釋了在年齡差異之下愛情、友情與夢想之間的拉扯。2016 年，鍾孟宏的《一路順風》首度將黑色風格元素帶入公路電影，來自香港的落魄計程車司機載到一位運毒小弟，而意外被捲入黑吃黑的命案，整部電影以西部台灣作為場景，呈現其荒頹及淒涼的一面。最後，王逸鈴的《迎向邊疆公路》（2017）則將外籍移工納入故事，無家可歸的男人遇上被遣返回國的越南女人，兩人開著發財車，從台東一路向北，為各自的人生開啟新的出口。. 7.

(14) 綜觀來看，這些電影的故事皆建立於公路之上，的確符合公路電影的基本定義，然而相較於典型的美國公路電影多有「公式化」的劇情發展，台灣公路電影彼此之間的架構仍有相當大的歧異，尚難以找出明顯的敘事慣例，因此整體來看，「公路電影」在台灣尚未演變成為一種明確的電影類型。儘管如此，這些電影無論是在拍攝手法或景觀取用上仍存在著特定趨向，舉例而言，幾乎所有公路電影都選擇台灣東部作為場景之一，這樣的集中現象也許反映了台灣社會對於特定地理空間的想像與期待。因此，台灣的公路電影如何透過場景詮釋這些對地方或區域的想像？或許可以有更深入的論述空間。台灣公路擁有不同於他國文化的書寫特質。台灣本身為一四面環海之島嶼，外形呈南北長、東西窄，又因處於板塊交界處而擁有貫穿全島的中央山脈，許多溪流則將陸地切割成零碎的區塊，因此台灣公路經常受到崎嶇的地理條件限制，必須呈現曲折、蜿蜒的路徑而鮮少為單純的直線。陳泓易（2011）即指出，台灣的地理空間無論在視覺上或經驗知覺上都是充滿「皺褶」的，即便現代化建設如鐵、公路系統，看似抹平了地理空間的皺褶，卻無法呈現真正的筆直，且即便是高速公路也必須呈現較為彎曲的弧形。另外，由於台灣為一島嶼，幹道或公路得以彼此頭尾相連，最終形成一個無盡頭的迴圈，旅行者能夠在不經重複路線的情況下再次返回出發點，環島因而催生成為相當熱門的在地活動之一，甚至還蘊含著特定的文化意涵，如同謝孟珈（2007）指出，環島活動的挑戰是一種對大眾文化的檢討，並強調個人成長及與土地之間的互動。陳泓易（2011）也認為，台灣的公路系統是種封閉式迴路，彷彿是永遠無法逃脫的困境路徑，結構上為封閉空間的文本與開放語境的意識流漫遊。整體而言，「蜿蜒」與「迴圈」是台灣公路最大的特色，並以一種書寫與敘事上的獨特性呈現在文本之中，這樣的特質成為了台灣與他國公路電影最大的差異點。台灣的公路特性究竟在電影裡起了什麼樣的作用？或許能有更進一步的觀察。. 8.

(15) 此外，近年部份台灣電影開始回歸本土，強調地方主義與寫實主義，著重描寫庶民文化與生活，與台灣公路電影所呈現的在地景觀與生活樣態不謀而合。影評人聞天祥（2012）觀察到，自 2008 年《海角七號》、2010 年《艋舺》、《父後七日》大紅之後，愈來愈多強調草根魅力的台灣電影順勢而生，這些電影側重描寫底層人民的生活面貌，同時亦富含著本土趣味。部分學術觀點將此階段的台灣電影稱為「後新電影」，範圍大約為 2008 年之後至今所誕生之國片，它們或多或少承襲了 1980 年代新浪潮時期的電影美學與庶民精神，但卻未如新電影一樣失去說故事的能力，而走入藝術電影的死胡同（彭小妍，2009），這些電影反而轉向類型的突破與發展，呈現貼近在地文化與日常生活的內容，並發展出自己的特色。以時間軸來看，台灣的公路電影最早於 1997 年出現，而大量興起的時間約在 2006 年之後，它們不僅以在地空間作為故事背景，題材上也相當貼近現實中的日常瑣事，並以主角的公路之旅帶出個人困境，如心靈的匱乏或對於自我的突破與追尋，或是經常納入某些社會議題，諸如環保、移工、原住民等，一定程度上呼應了後新電影所訴求的本土關懷。整體而言，當代的台灣公路電影經常透過公路旅行的安排，促使個人進行反身性的思考，或對於價值觀或社會議題進行辯證與討論，並嘗試在人與人、人與地方之間的互動尋求可能的出路。台灣公路電影的獨特性與其可能蘊含的社會意義，成為我擇其作為研究對象的主要原因。. 9.

(16) 第二章. 文獻回顧. 第一節. 公路電影與旅行. 什麼是「公路電影」（road movies）？從定義來看，根據 Dictionary of Media and Communications 的記載，公路電影是一種描繪個人或團體，通常是為了逃離現在的生活，而離開居住地或旅行於兩地之間的冒險的電影類型（Danesi, 2014）。更進一步敘述，邵培仁與方玲玲（2006）認為公路電影是：以公路作為基本空間背景的電影，通常以逃亡、流浪或尋找為主題，反映主人公對人生的懷疑或者對自由的嚮往，從而顯現出現代社會中，人與地理、人與人之間的複雜關係和內心世界。而在電影《單車上路》（2006）導演李志薔的訪談中，導演也解釋了他對公路電影的定義：當然，故事的場景必須發生在路上。主角從現實生活中出走，進行一趟旅程，可能是一段逃亡或追尋的過程，身體和心理都處於一種在路上的狀態。（林蔓繻、王怡之，2006）綜上所述，可以看到公路電影泛指一種以「旅行」為敘事主軸的電影類型。然而在理解「旅行」之前，勢必得先釐清「旅行（travel）」與「旅遊／觀光（tour）」之間的差異。這兩種詞彙在日常生活中經常被混用，例如「旅行團／旅遊團／觀光團」、「自助行／自助遊」、「旅行文學／旅遊文學」等，兩者並未有明確而嚴格的定義區別。針對兩者的分野，維基百科相當直白地提供一個觀點：旅行的重點「在路途」，而旅遊的重點「在目的地」，它為「旅行／旅遊」定下了「過程導向／目標導向」的簡單二分標準。除此之外，蘇碩斌（2006）從字源追溯的角度指出，前現代的「旅行」代表一種帶有苦痛性的移動模式，而「觀光」則是進入現. 10.

(17) 代社會後所誕生的大眾性愉悅活動10，這也呼應了 Fussell（1990；轉引自陳長房， 1997）所言：「與觀光不同的是旅行從來就不讓心靈得到紓解、慰藉和療癒。」而後蔡依羚（2012）也從中文字面上為兩者定義，她認為「旅遊」相較「旅行」增加了遊覽、遊憩的意義，「旅行」廣義上泛指離開家園的移動行為，而「旅遊」的範圍則相對侷限於遊賞、嬉玩，「旅遊」僅是「旅行」的眾多目的之一。簡單地總結來看，相較於「旅遊／觀光」所強調輕鬆、悠閒、大眾向的遊憩性質，「旅行」更強調個人在旅途中的經歷，而它必須為旅行者帶來某種程度的苦難經驗。然而如前述所言，「旅行／旅遊」早已被慣性混用，為避免混淆並釐清主軸，本研究將清楚區分「旅行／旅遊」的概念，並更集中在「旅行」上進行文獻回顧。從定義上來看，旅行是指個人的內心世界與外在世界相遇，使「我者」與「他者」產生互動與作用的過程。林怡君（1999）指出，旅行是抵達或經過不熟悉的地方，藉由「認識他者」或嘗試「變成他者」以回歸或建構自我的過程。陳室如（2013）也指出，旅行遠離了日常的固定行為模式並挑戰了既有的思維，當旅行者與另一個社會或文化接觸時，會在遭遇的異同之間反覆辯證，而使旅行者能夠更了解自我。旅行同時也帶有「追尋」或「回歸」的意圖，旅程終究要有一個目的地，或必須得要返回最初的起點。無論是對於自我認同的渾沌，或是對於社會體制的不滿，旅行者會因為特定原因而必須離開原地、進入旅行狀態。然而所謂追尋的「終點」未必是實體地點，可能是個人歷經對信仰、精神及價值的追求之後，獲得內心的成長與富足。同理，回歸的「原點」也可能代表透過旅程找回原真的自我，而與旅行前的自我相比已有所不同。因此，旅行經常被作為一種對生命歷程的隱喻。整體來看，旅行可以被視為一種「個人層次上的有意義活動」，強調旅行作為一種經歷苦難的過程，透過自我與外在世界的「他者」進行經驗交流，為旅行者帶來重新建構並形塑世界觀的機會。. 10. 「travel 源自中世紀古英文 travelen、與現代法文的 travailler（勞動、工作）同源，意為苦痛性質的移動；而 tour 則出自拉丁文的 tornus，意指去而復返，意即由家中出發再返回（以便明天工作）。」節引自蘇碩斌（2006）所著。 11.

(18) 而進一步理解「旅行」本身，其「過程導向」的定位強化了旅行之於個人的意義，旅行者透過踏上旅途經歷了認知經驗上的交流、吸收與內化，如同胡錦媛（2006）將旅行視為一種涵蓋「得／失」的經濟結構，旅行者「在一往一返中進行政治、經濟或文化資產的交換」。在旅途中所回歸或建構的是「得」或「失」，其衡量的標準則來自於旅行者的「家11」──「家」經常被假定為一種「經驗上的基準」（experienced norm），用以和旅途上的「他者」相互衡量，同時它也是讓旅行得以成立與終結的先驗性條件（Everett, 2009；胡錦媛，2006）。然而，「家」不一定是指向某個實體，也可能是非實體的形式，旅行者因為失去或離開「家」而踏上旅途，最終也將返回「家」。因此，「家」既是出發點，也是旅程的最終目的地，但旅行使「家」產生了變化，如同 Robertson（1994）指出:「我們回的家並非是當初我們離開的家，我們帶回的行李終會永遠改變它」。旅行被建立在一種「起點（終點）→旅程→終點（起點）」的「迂迴路徑（detour）」或「圓形結構」之上，起點與終點雖然重複，但兩者之間卻又因為經歷旅行而存在差異（Kabbani, 1986；Van Den Abbeele, 1992；胡錦媛，2006），從這點看來，旅行俱備了敘事上的結構特質，同時「家」的差異也提供了偌大的書寫張力與空間。從旅行書寫的敘事結構來看，林淑慧（2015）以古典遊記為分析對象，她將其分成三個階段：出發、過程與回歸，從作者自身的文化資本與進行旅行的動機與目的，到旅途中如何與地景、與他人互動，以及旅行結束之後的個人省思、書寫與實踐，旅行者得以透過旅行本身的圓形結構，以情節串連起完整的敘事架構。整體而言，旅行具備了敘事結構的特質，為眾多的文學或影視作品開啟了另一個切入的面向，而公路電影藉此作為敘事手法，描述角色在面臨外在他者後如何進行自我重整，以物理上的時空轉移對比個人心理上的變化。總體來說，公路電影大致可以定義為：以旅行為基本命題，故事主要發生於公路之上，並大致依循著公式化的敘事. 11. 胡錦媛（2006）的「家」引用自 Van Den Abbeele（1992），Van Den Abbeele 原著中使用希臘文「oikos」一詞指稱「家」，字根源自於「經濟（economy）」一詞，因此胡錦媛沿續這個論點，將旅行視為一種經濟上資產交換的模式。 12.

(19) 發展，主角可能因為流浪、逃亡或自我追尋等種種原因踏上旅程，透過旅途中的不同遭遇，最終帶來自我心境上的轉變、成長或對自我的省察。而從公路電影的組成來看，「公路與交通工具」無疑是公路電影中最重要的兩種元素，除了使旅行成為可能之外，它們本身即傳遞著某種價值或意識形態。「公路」（road）是公路電影的必要條件，不僅是故事情節發生的地點，更重要的是主角在路上所經歷的一切，能夠為生命帶來什麼樣的改變。以美國公路電影為例，筆直的公路提供了逃離現實及困境的路徑，並賦予了美好未來的象徵意義，如 Everett（2009）認為美國公路電影反覆帶給她「無盡地向前延伸直至消失在地平線彼端，伴隨著未知的旅程及無盡的可能性」的印象。但公路同時也帶來風險，在公路上難以預期會遭遇到什麼樣的經驗，「沒有規則就是公路的規則（That there are no rules is the rule of the road.）」（Eyerman & Löfgren, 1995），公路的無常性除了為角色帶來成長與蛻變，也為電影增添了不少的戲劇性。若說公路提供了移動的途徑，交通工具則賦予角色移動的能力，若失去交通工具，即等於剝奪個人對於移動的控制權，使得容易被敵對或不利的環境所害。以最常見的汽車為例，汽車是展現自由和權力的手段，代表著主角得以離開困境並能夠掌控旅程，同時這個空間也創造了歸屬感與安全感，如 Eyerman & Löfgren （1995）指出，汽車以鋼鐵所隔離的空間是逃離乏味日常的庇護所，不僅成為一種尋找自我的工具，也建構並連繫了旅行者之間的關係。公路與交通工具為公路電影的旅行敘事建立了基礎，關係著旅行者是否能順利進入旅行狀態，同時藉由二者蘊含的文本意象，在公路電影中強化了前途未知、冒險犯難的調性。如此看來，公路電影的標準似乎有某種特定跡象可循，但很多時候我們卻很難判斷一部電影是否為「典型」的公路電影，這可能來自於公路電影元素的廣泛包容性，使其很難定義什麼才是「合乎標準」的公路元素。以美國公路電影來說，汽車、遼闊平坦的西部風景以及寬廣筆直的公路都是常見的元素，尤其被稱作「公 13.

(20) 路之母」的 66 號公路（Route 66）更是成為許多公路電影取景及營造氛圍的來源（Eyerman & Löfgren, 1995），這些都成為美國公路電影的既定印象。然而當一部電影嘗試脫離這樣的想像框架，是否還能算是一部「公路電影」？舉例而言，無論是以機車、自行車、公車，甚至是以步行作為主要的移動方式，或是將故事設定於鄉間小路、崎嶇山路或曲折巷弄內，廣泛且多元的電影元素都屢屢造成公路電影在類型判定上的模稜兩可。然而，這樣的困惑可能來自對於公路電影過於單一而狹隘的想像，聞天祥（2007；轉引自詹晨智，2007）即認為，公路電影應該有廣義的道路與交通工具相互配合。一般對於公路電影的認知與想像，經常囿於美國式的框架，而忽略了公路電影離開了美國之後，在不同文化及社會脈絡下經常產生在地化的適應與變形，例如 Eyerman & Löfgren（1995）及 Everett（2009）皆以歐洲公路電影為對象進行研究。再將視角轉回台灣，陳泓易（2011）指出台灣不像美國擁有廣大平原，公路電影的形式沒有美國如此絕對，但也出現了多元的樣態。台灣的地理環境崎嶇多變，交通工具的種類多元繁雜，公路電影在台灣已發展出截然不同的形態，因此必須打破既定的框架與想像，才能全面性地理解與剖析台灣的公路電影。除此之外，公路電影的手法與概念經常被融入於其他電影類型之中，並以另一種混雜的型態呈現，因此很難果斷地從類型判定公路電影。詹晨智（2007）指出，具有公路氛圍的電影常常被歸類為其他類型，如動作片、愛情片等，原因可能來自公路意象過於薄弱，或是「追尋」的主題不甚清晰，但他也認為這可能是公路電影本身以類型思考有其狹隘之處。如第一章所言，類型的概念賦予了觀眾在觀影經驗上的一致性，讓觀眾能夠依循慣例，對於故事劇情能有事前的期望與掌握，目的則是使電影更容易被理解。然而，觀眾對於公路電影的劇情發展卻很難有高度一致性的預想，詹晨智（2007）指出，類型電影中「慣例」的觀念，在公路電影裡並沒有顯著的特徵。公路電影結局的歧異性極大，故事主角也許最後會抵達目的地或返回起點，但也可能必須繼續旅行或是面臨死亡。由此可見，雖 14.

(21) 然在某個程度上，公路電影具有較為公式化的「故事過程」，但觀眾卻很難對故事的發展有一致預想，這也成為公路電影作為一種電影類型來思考時的特別之處。因此，若將其界定為一種涇渭分明、定義精確的電影類型，反而會限縮了它發展多元論述的可能性。可以這麼說，公路電影強調「旅行過程」對於個人的收穫，描寫人物如何透過旅行帶來心境上的轉變，蘊含著一種尋求變化與成長的「公路精神」。因此，即使很難被歸納為一種狹義的電影類型，公路電影而能夠作為一種意義上的電影形式被討論。. 15.

(22) 第二節. 好萊塢公路電影的建制. 回顧公路電影的誕生，公路電影開始發展成一種獨特的電影形式約是在 1960 至 1970 年代之間，其前身或原型（archetype）則可以追溯至西方的旅行文學12，以及美國早期的西部片與黑幫電影（Eyerman & Löfgren, 1995；陳泓易，2011；詹晨智，2008）。西方文化中最早的旅行文學為荷馬史詩《奧德賽》（The Odyssey），其約於西元前八世紀出現，描述在歷經十年戰爭之後，英雄奧德修斯（Odysseus）率領軍隊返回故鄉，途中遭遇詛咒，歷經許多危險與挫敗，使得返鄉之路成為一段顛沛流離的旅程，奧德修斯也在旅途中產生了對於自我意識的追尋。《奧德賽》中的這段旅程被視為經典的旅行文學原型，並建立一種敘事典範：作為一種「回歸式的追尋」，身處異鄉的流浪之人，如何在漫長的旅途中探索生命、追尋並喚醒自我意識（詹晨智，2007；陳泓易，2011），而這樣的意義也成為了日後公路電影所重視的內在精神之一。此外，歐洲自中世紀時期起，乃至近現代工業革命時期所出現的旅行文學，也標誌了不同旅行型態在文學作品上的成形。陳泓易（2011）指出，中世紀時期的戰爭及朝聖是當時最常被記述的旅行型態，由於宗教與帝國的擴張，使得大範圍的向外探索、移動成為書寫標的，此時期的作品屬於「擴張式的外延」，典型例子為歐洲的吟遊詩人（troubadour），他們雲遊於列國之間，作品描述各地的風土民情，如西班牙的 Romancero 等。17 世紀，西班牙小說《唐吉訶德》（Don Quixote）（1605）是對於當時荒誕的騎士小說的反諷之作，是黃金時代最有影響力的文學作品之一，故事主角的旅行是一種「有出發而無到達、目的地抽象而無法企及」的「漫遊」（errance）（陳泓易，2011），這種沒有終點而超現實的旅行，亦為公路電影提供一種可能的敘事基調。到了 19 世紀，工業革命帶動了交通運輸的革新，人員及貨物的移動變得更加快速、容易與頻繁，資本主義因而開始蓬勃發展。 12. 陳泓易原文（2011）用「旅遊文學」一詞，然而並未詳細定義「旅遊文學／旅行文學」之間的差異，為避免混淆，本文將一併採用「旅行文學」一詞。 16.

(23) 陳泓易（2011）指出，當時帝國主義及興盛的海外殖民行動，使旅行與異國情調成為浪漫主義的新美學原型，此時期的旅行文學作品顛覆了長久以來的貴族與專制文化，開始強調個人成就，如雨果（Hugo）及拉馬丁（Lamartine）等人的作品，為一種「資本主義結合個人本位之人文主義的自我探尋式旅遊」。整體看來，旅行在結合文學作品之後都提供了另一種觀看角度，旅行被置於社會或文化脈絡之下進行思考，而被視作一種具有多重象徵意義的移動行為。旅行成為一種可能的社會或自我實踐途徑，為往後誕生的公路電影所接納，成為其用以表達或再現關切命題的主要手法。公路電影發祥且集大成於美國，根據 Eyerman & Löfgren（1995）的研究，其前身可以追溯至 1930 年代末期的西部片（Western），以及 1940 至 1950 年代的黑幫電影（gangster films）。西部片以美國的西進運動為背景，19 世紀的經濟危機迫使許多居民離開家園尋求新生活，而先前締造「淘金熱」的美國西部便成為希望與成功的代表地，「往西方前進」因此被視為從貧窮或困頓中逃脫的一種途徑，西部片也代表著對於生命理想及生活樂園的追尋（陳泓易，2011）。經典例子是 Ford 的《驛馬車》（Stagecoach）（1939），其描述數名身份迥異的乘客一同乘坐馬車，在旅途及驛站中歷經許多事件後，各自都產生了心境上的轉變。它雖為西部片，早於平價汽車與蓬勃公路系統出現的年代，但無論是故事背景的基本元素與地理環境，如馬車、壯麗的西部風景等，或是旅行故事的敘事手法，甚至是賦予角色自我變化、獲得啟示或尋求救贖的文本層面意義，皆使《驛馬車》在某種程度上俱備了公路電影的雛形（陳泓易，2011；詹晨智，2007；Eyerman & Löfgren, 1995）。公路電影的另一個前身則是美國戰後的黑幫電影，這類電影以組織犯罪作為題材，源自資本主義社會下急遽貧富不均所衍生出的黑道鬥爭，公路電影中常見的汽車尤其在這種類型電影中扮演著逃離權威的重要角色。在 1940 至 1950 年代的許多黑幫電影裡都能發現公路電影的影子，它們都擁有一些共同的元素：逃離、自由、危險、風險以及對汽車的崇拜（Eyerman & Löfgren, 1995）， 17.

(24) 如《繞行》（Detour）（1945）、《絕望》（Desperate）（1947）、《槍瘋》（Gun Crazy）（1949）等。公路電影真正被建制化成為一種電影類型約是在 1960 年代至 1970 年代（Eyerman & Löfgren, 1995）之間的美國，而其與 1950 年代「垮掉的一代」有著相當深厚的文化淵源。「垮掉的一代」（The Beat Generation）指二戰後出現於美國、一個結合了年輕詩人與作家的反文化群體，他們實踐在困頓、厭倦與疲憊的環境中尋求歡騰與愉悅的生活理念，在當時扮演著抗衡美國社會相對保守的勢力。這個名詞由作家 Kerouac 提出，其小說《在路上》（On The Road）（1957）對這個世代有深刻摹寫，一群年輕人浪蕩於美國東、西岸之間，瘋狂追求感官的宣洩，盡情嘗試如酗酒、嗑藥或性解放等新鮮事物，以脫離常軌的生活方式追求著精神上的自由，後也被翻拍成電影《浪蕩世代》（On The Road）（2012）。《在路上》將故事場景搬上美國公路，不僅呈現了許多公路電影中的符號化空間，其「踏上旅途（on the road）」的信念更是帶起許多人出走的動力，將自己置於旅行狀態中，透過經歷外在世界而產生內在省思（詹晨智，2007），深深地影響著當時的年輕世代。《在路上》為美國青年所提示公路生活的可能性，在 1960 年代末期的反文化運動開展之後，得以從想像走入現實世界之中，並成為一種生活方式的選擇。面臨社會結構變遷與意識形態轉移，以及冷戰、越戰、古巴危機等所帶來對於「美國夢」、「家」的幻滅，這個世代的青年嚮往自由，拒絕接受舊有價值觀，並產生巨大的集體反抗意識，嬉皮士（Hippies）因而誕生，成為當時社會各方矛盾激化下的產物。電影《逍遙騎士》（Easy Rider）（1969）深刻再現了這個世代，故事主角為了尋找自由、尋找真實的「美國」而踏上旅途，傳達在戰後代表自由、民主的美國，長久以來卻受到保守的意識形態所箝制的矛盾現象。《逍遙騎士》被認為是公路電影的始祖，它不僅承襲了《在路上》所標誌的公路哲學，同時確立「追尋」作為公路旅行的本質，更重要的是它建立了公路電影「反叛、反英雄、反體 18.

(25) 制」的基調（詹晨智，2007）。然而，《逍遙騎士》的成功並未使公路電影的成形更趨穩固，接連出現的仿效之作皆以失敗收場，而未催生出一股類型風潮，詹晨智（2007）即指出，這樣的驚鴻一瞥使得公路電影隨著時代變遷而融入在不同的文化脈絡、文本及類型之下，造成公路電影的樣態始終模糊不清。但不可置否的是，《逍遙騎士》確實成為許多導演開啟公路電影創作的濫觴，舉例而言，公路電影大師 Wim Wenders 在學生時期盛讚當時的美國好萊塢電影，《逍遙騎士》即為其中之一，他曾為其撰寫評論，後來他的作品也深受影響，創作許多歐洲特色的公路電影（Geist, 1988／韓良憶譯，1993）。《逍遙騎士》不僅確立了公路電影作為一種社會批判手段，也成為一種反映時代的文化象徵，因此作為公路電影的標竿之一仍有其重要意義。到了 1970 年代，隨著反文化浪潮的式微，公路電影反而慢慢被體制收編而演變成一種相形隱晦的叛逆氣質，公路旅行的元素成為表達剛毅男性形象的手段，並與汽車商品化的潮流結合並成為一種物質現象（詹晨智，2007）。當時好萊塢的公路電影常結合「兄弟／夥伴電影」（buddy film）並以「兄弟－公路電影」（buddy-road movie）的混雜形式出現，呈現男性之間結伴旅行、犯罪或冒險的故事，而女性則被徹底排除於敘事之外，其特徵為主角始終都在旅途中，而沒有目標及終點（詹晨智，2007；Cohan & Hark, 1997: 9），典型例子如《稻草人》（Scarecrow）（1973）。這個時期的公路電影轉化為一種敘事手法融入於更具故事張力的兄弟電影之中，延續一脈的批判意識，在文化意義上反映了當時美國的精神危機――「家的崩解」。「家」（home）除了指涉實體上的家，也是指人們心理狀態的歸屬感，更是在意識形態上的安全感。家的失落感來自於當時對越戰的厭倦、對於政治腐敗不公的不滿，或是困於小資產階級生活而無法翻身等種種令人難以容忍的「正常性（normality）」（Eyerman & Löfgren, 1995），逃離熟悉的家園、踏上旅程成為表達對於整體環境的不信任與不認同的方式。兄弟－公路電影的出現，代表著「公路」開始被作為一種電影再現手法來思考，可以被彈性地運用於 19.

(26) 各種主題的電影之中，而非以一種界線分明的電影類型繼續發展，雖然造成了定義上的模糊不清，卻也帶給公路電影更豐富、更多元的樣貌。公路的敘事模式逐漸被許多好萊塢的類型片採納，而隨著好萊塢走向商業化， 1980 年代的公路電影從明顯的社會批判性質轉為輕喜劇（light comedy），而為了滿足觀眾的感官需求，大量飛車追逐的鏡頭與荒謬的情節也被運用，此時公路電影的經典主題是描述對生活失去幻想的雅痞（Yuppies）開始從高貴、菁英的生活中出走，以找尋事物最初的原真性（Eyerman & Löfgren, 1995；詹晨智，2007），如《迷失的美國人》（Lost in America）（1985）與《散彈露露》（Something Wild）（1986）皆是屬於喜劇性質的公路電影。詹晨智（2007）指出，1980 年代的好萊塢公路電影幾乎都是歡樂圓滿的好結局，風格模仿與續集拍攝的熱潮亦普遍存在，說明當時電影商業化的蓬勃發展，同時也反映了雷根政府以新保守主義（neoconservatism）所帶來的經濟復甦與意識形態上的大獲全勝，不僅了證明美國社會亟欲擺脫自 1960 年代以來的大環境的動盪不安，也使人民重新建立起對於美國的信心。然而到了 1990 年代，公路電影卻開始轉向對新保守主義的反抗與批判。新保守主義在 1980 年代因成功打擊共產主義政權，而成為政治上的主流意識形態，強調世界以美國為中心、美國的價值觀至高無上，美國必須起身對抗反對自由民主價值的國家。然而，這樣的自我中心論卻導致美國處處與他國為敵，在對外戰爭中屢屢付出慘痛的代價，人民生活於恐怖主義報復的陰影之中，造成社會巨大的恐慌。1990 年代的美國公路電影反映了這樣的時代背景，故事常以流浪、犯罪或逃亡等形式來批判整體社會所充斥的文化霸權與偏見，反叛的力量再次在公路上尋找宣洩的出口，而「踏上旅程」本身已經失去從前包含風險與期待的雙面意義：「風險仍在，但對於公路盡頭美好的期望已不復存在」，個人的困境難以聚集成一種公共議題，而變得憤世嫉俗且對他人充滿不信任，公路電影體現了現代化社會帶給邊緣人物生存上的壓迫感（詹晨智，2007；Eyerman & Löfgren, 1995）。 20.

(27) 值得一提的作品是《末路狂花》（Thelma and Louise）（1991），這部公路電影以兩位女性作為主角，顛覆以往公路電影以男性為主的敘事視角，重新建構了「人與公路」的關係是無關於身份、社會地位或是性別，如 Cohan & Hark（1997: 12）所言，在《末路狂花》之後好萊塢又再次認可公路對於被邊緣化族群的包容性，諸如女性、同志或有色人種等得以藉由公路電影發聲。1990 年代的公路電影大量地減少商業片的娛樂性質，而回歸公路電影最初的批判性質，體現了意識形態與現實困境相互角力的美國式焦慮。而進入 2000 年之後，美國的公路電影在數量上較為減少，然而主題更聚焦在真實人物與生命經驗之上，貼近現況並反映社會問題，為公路電影帶來更豐富的題材（詹晨智，2007）。整體看來，好萊塢的公路電影經常採用筆直的公路及遼闊的平原作為景觀象徵，呈現了同質化美國的想像空間，內容上則貼近或反映社會真實，從早期作品描述人民大量向西部移居追求「美國夢」，到中後期逐漸成為意識形態或社會議題的再現手段，作為一個典型的美國文化產物，公路電影不僅對比了兩種美國的核心意識形態――個人主義和大眾主義的迷思，更利用公路來想像國家文化，從美國西部沙漠到東部沿岸的這個空間，既可以作為國家同一和民族凝聚的烏托邦幻想，同時也能表達社會差異和反動政治的異化噩夢（Cohan & Hark, 1997: 3）。就個體層次而言，公路電影提示了旅行作為一種個人追求成長或省察自我的可能方式，依循著一個未必明朗的目標不斷地前進，經歷一次又一次的事件後，或使目標愈來愈清晰，同時也在過程中帶來內心世界的轉變，移動本身被賦予了心靈成長的命題。倘若將其置放在社會脈絡的層次來看，數十年來公路電影經常被作為一種「文化批判手段」（Laderman, 2002: 1），表達對於主流價值或意識形態的抗衡，或是一種不安於現狀的躁動，使其成為許多社會的邊緣人物或次文化得以發聲的管道，因此即便很難被視作一種狹義的電影類型，公路電影卻能夠在文化意義上作為一種獨特的電影形式或手法被辯證。. 21.

(28) 第三節. 另一個參照：歐洲公路電影. 若說好萊塢的公路電影是一種典型的類型參照，那麼當公路電影進入另一個文化場域時，則憑藉著本身的「彈性（flexibility）」，使其能夠在不同的歷史、空間及文化旅程中承擔著不同的功能（Everett, 2009）而產生適應與變形。本節將借鏡歐洲的公路電影，理解其在地化、差異化的文化特質，以作為公路電影在台灣落地生根的先驗性案例。不若美國幅員遼闊，自東岸至西部橫跨整個大陸，歐洲國家眾多且相對零碎，國與國之間的界線成為斷點，為自由旅行帶來了變數，兩者在地理環境的本質上可說是有著相當大的差異，而公路電影勢必得順從或服膺這樣的景觀條件。 Everett（2009）指出，有些批評認為歐洲缺乏廣闊、空曠的景觀而限制了公路電影的發展，但她反而認為這種「空間的缺乏」及「邊界的優勢」正是歐洲公路電影的特點所在。舉例而言，她指出歐洲的公路相對較為擁擠、狹窄、非直線、分歧、危險且充滿問題，並經常跨越各種界線（海峽、政治、語言、文化、社會等），如冰島電影《冷冽熾情》（Cold Fever）（1994）的主角在冬季駕車時，反覆遭遇沒有標記或模糊的十字路口以及封閉或隱形的道路，因此不同於美國公路所示意的正面象徵，樂觀態度及自由主義並不存在於歐洲的公路電影之中，取而代之的是更注重如何去實踐與邊界、與差異之間的協商與溝通。邊界不僅指涉國與國之間的界線，也是象徵我者與他者之間最後的防線（Rogoff, 2000），同時它是無名的、非人化的且不具彈性的，所有社會到了邊界都是不自由的（unfree at the edge）（Rushdie, 2002）。舉例來說，希臘導演 Theo Angelopoulos 的作品經常呈現被冰雪覆蓋的景觀，鮮明的柵欄及瞭望塔粗暴地劃出邊界，在這裡人們被剝奪了自我價值或身分，個人被簡化為無形的輪廓（Everett, 2009），如他的作品《永遠的一天》（Eternity and a Day）（1998）呈現了尋求庇護的難民死於冰雪之中，而懸吊在邊界柵欄上的鏡頭，清楚地刻寫了邊界的冷酷及 22.

(29) 個體的削弱。分歧、迂迴的道路以及眾多的邊界為歐洲的公路旅行帶來了阻撓與干擾，從文本意義上來看，代表著美好與希望的破滅，更多時候旅行者被迫停下來，必須去選擇、檢視並處理與差異、與障礙之間的衝突。公路電影的論述基礎經常立基在「家的缺席」之上，如前一節所提及，很多時候「家」指的是人類心理狀態的歸屬感、安全感，「家的缺席」則象徵著精神遭遇了某種程度的危機或崩解。以好萊塢的公路電影來說，「家」始終是旅行的目標，它總是存在於某個地方，成為旅行者所追尋之物、所企及之處，Everett（2009）認為，「家」經常被假定為一種經驗上的規範（experienced norm），用以和旅途上的遭遇或變化相互衡量。然而她也提出，在歐洲的公路電影中「家」本身就是一個帶有問題意識的概念，它並非單指一個特定的地方，「家」反而可能是旅途中主角所駕駛的汽車，或是放在行李中的某樣物品，且必定會在旅途中被拋棄而成為旅行經驗的一部份，「家」成為建構旅行本身的要素之一。值得一提的是，不同於美國公路電影中汽車代表著安全、可靠、為旅行提供了可能，歐洲公路電影裡的汽車走向另一個極端――「暫時的、短時間的、用完即棄的」（Orr, 1993），一方面除了是反映汽車商品化潮流下個人性的削弱，另一方面也表達了汽車僅作為達成階段性目標的工具。同樣以 Theo Angelopoulo 的作品為例，《鸛鳥踟躕》（The Suspended Step of the Stork）（1991）描述境外遷入的非法難民待在邊界，以篷車等「行動的家」（mobile homes）暫時停留在名為「等候室」（The Waiting Room）的村落中，等待著有朝一日能夠成為希臘公民，然而這些「行動的家」實際上並不會移動，反而是隨著時間過去而長期被困在邊界（Everett, 2004）。從這個例子來看，「家」不再指向實體的、永恆的及安全的，它以篷車的形式被嵌入於旅途之中，除了考量移動上的方便性，更代表著它作為棲身之處的臨時性，反而他們所嚮往的未來、所追求的「家」是充滿疑問及未定的。再從旅行者類型的角度來檢視歐洲的公路電影，Everett（2009）指出許多電影以經濟移民作為故事對象，由於共產主義的式微，大量的移民往相對富有的西 23.

(30) 歐移動，如瑞士電影《希望之旅》（Journey of Hope）（1990）及跨國合製電影《巴黎浮世繪》（Code Unknown: Incomplete Tales of Several Journeys）（2000）皆以此作為主題。此外，由於歐洲一直以來是非洲、中東或亞洲難民尋求政治庇護與居留的目的地，前述所列舉之難民也經常成為歐洲公路電影所關注的焦點。另外，還有一種獨特的旅行者類型－游牧者／流浪者（nomad），從歐洲早期的旅遊文學至現代的電影都經常成為紀錄或取材的對象，他們沒有固定的住所而四處流浪，透過地理空間上的持續變換以抗拒社會所帶來的種種限制或束縛，相較於移民或難民集中化的移動路徑，他們的旅程更為鬆散且隨性。對他們而言，「家」就存在於旅途之中，它僅是一個過渡期的場所，永久性的「家」並不是必須或必然，回應了前述「家」本身是帶有問題意識的論述。當然，這也反映在歐洲公路電影的敘事結構之中，多注重旅途中所發生的事件，而目的地或結論變得毫無意義，所以經常呈現開放式的結局（Everett, 2009）。在早期的研究中，Eyerman & Löfgren（1995）以瑞典為例，提出了公路電影在文化翻譯（cultural translation）上的問題。他們認為美國式的公路電影之所以難以移植到歐洲，除了因為美國的公路電影是發展於一個具有明確社會及道德特徵的環境之外，美國處理汽車、道路及移動性的方式也成為類型翻譯上的障礙。同時，這種過境文化在瑞典並不興盛，開車作為一種嵌入性格、情感、心靈與身體的多層次體驗，難以被翻譯進相對保守且從眾的瑞典文化之中，因此他們認為公路電影所帶來的衝擊和可能性的開拓，並不能發揮在美國同等的作用。的確，並非每個社會都有孕育公路旅行的條件，公路電影在進入另一個文化場域時，必須考慮當地居民的行為或生活方式。但是，在訴求「接地氣」的同時，也能看見公路電影如何憑藉著自身的「彈性」，在歐洲產生在地化的適應與變形，創造其獨特的文化意義，而不必全然受限於美國公路電影的既定框架。參照台灣的地理條件，本身為一座島嶼，公路得以環狀的形式彼此相連，但同時也受到崎嶇的地形限制，而必須呈現曲折、蜿蜒的路徑，正如陳泓易（2011）將島內旅行 24.

(31) 形容為「皺褶空間中的漫遊」，公路旅行在台灣有不同於他國的獨特風貌，並成為在地化的文化活動，為公路電影提供落地生根的養分。. 25.

(32) 第四節. 「旅行」在台灣. 先前提及公路電影的前身可以追溯至旅行文學，因此本研究將先回顧並理解「旅行」在台灣的文學作品中如何被書寫、論述並賦予意義。首先，從字面上的定義來看，吳明益（2009）指出旅行書寫是「以記錄、日記、抒情體文體來敘述旅行經驗，包括記述宦遊、流亡、貿易、朝聖之旅的書寫」，他認為傳統文學將作者主觀記敘異地旅遊經驗的文章稱為「遊記」，而現代的旅行書寫風潮則導因於工業革命及城市興起後旅行成為大眾化、專業化及多元化的經驗，同時他也嚴格地將「旅行文學」界定為「具有文學價值的旅行書寫」。從吳明益的論述中可以得知，旅行文學大致上可以被切割成「傳統／現代」兩種取徑，蘇碩斌（2014）在釐清台灣旅行文學的誕生脈絡時所歸納出的論點則更具體地描述了兩者的分野。他指出，台灣的「旅行文學」約在 1990 年代後才開始被學術界視作一種文類進行討論，但在類型凝聚的過程中卻指向了兩條歧異的路徑：一是將台灣旅行文學進行歷史系譜的連結，尤其將其置於古典遊記的線性史之內觀看；二是將台灣的旅行文學作為新的文學類型，將其視為現代文學之一，並積極討論旅行文學的規範性標準。首先，從「將旅行文學連結歷史系譜」的視角來檢視，多是將旅行文學放置在國家發展的歷史時間軸裡，並進行各時期作品的特色回顧，其中古典遊記是早期的台灣旅行文學代表。台灣自古以來在帝國主義與殖民主義的歷史洪流中歷經了許多外來政權的更迭，這座島嶼不僅是地理空間上的邊陲，也被視作是文化疆域上的他者。陳泓易（2011）即指出，早期的台灣旅行文學作品經常呈現遊記或地理紀錄等風土記述的形式，他們多從外來者角度出發，抱持著做客心態書寫充滿「異國情調」的台灣。遊記不僅記敘了旅人在異地的探索歷程，同時也成了他們情緒投射的託喻，林淑慧（2015）以郁永河的《裨海紀遊》及黃叔璥的《臺海使槎錄》為例，指出台灣清治時期的遊記經常流露出作者旅居在外的孤絕情懷， 26.

(33) 「有時宣揚王朝的『德威』，有時則透露心中所感到的失落，或是文化上遠離中心的感受」。而從相反方向來看，「國人赴外國旅行」也是台灣從中世紀至近現代遊記的經典書寫對象之一。這種「赴外遊記」多強調作者在陌生的異域中如何展開「自我與自我」、「自我與他者」之間的對話與交流，反映了個人在旅途中的辯證與省思歷程。從既有的學術研究來看，陳室如（2008）聚焦於 1840 至 1945 年的域外旅行文學，分析各時期的文學作品如何描繪個人面對異國衝擊後，而產生的思想轉變，而林淑慧（2015）同樣回顧了台灣從清治到日治時期旅亞遊記的文化再現 13. ，她更點出了日治時期知識菁英前往歐美吸收新知的旅行現象 14，也提及戰後. 的旅外見聞如何回溯戰事並促成反思15。無論是「外來」或「赴外」的旅行，遊記可以說是台灣旅行文學在歷史系譜上的一種主流文本形式。在這個取徑之中，當代的旅行文學被視作文學發展線性歷史中的一環，而將其與古典遊記進行承先啟後的關聯性探究。另一個取徑則將時間軸大幅縮短，指向「將旅行文學視為時代下所產生的一種新文類」。先前曾論及「旅行／旅遊」的歧異性：「旅遊」為大眾導向，並帶有一定程度的玩樂性質；而「旅行」偏向個人層次，更強調旅行者在旅途中的苦痛經歷。但有趣的是，台灣當代旅行文學的興起從來就不與現代化的全民旅遊風潮脫鉤，反而是乘著這樣的時代背景順勢而生。胡錦媛（2006）寫道：自九零年代以來，經濟力的提升、全球化的願景、對異國的想像與緊張沉重的生活壓力，使旅行爆炸性的成為全民生活的「必要」，一種持續進行的集體儀式。旅行所激發出來的敘述欲望與全民書寫能量在旅行寫. 13. 她以蔡廷蘭赴越南的《海南雜著》、李春生赴日本的《東遊六十四日隨筆》、洪棄生赴中國的《八州遊記》為例進行分析。 14 她以實業家顏國年的《最近歐美旅行記》、知識份子林獻堂的《環球遊記》、醫學家杜聰明的《杜聰明博士世界旅遊記》為例進行分析。 15 她舉吳濁流的詩集與遊記，以及殷海光的遊記切入論述。 27.

(34) 作中找到了最鍾情的消耗空間。在 1980 到 1990 年代開放海外觀光、解除戒嚴、實施隔週休二日等政策陸續推行之後，正式宣告了台灣大眾旅遊時代的來臨，不論是從當時台灣大量出版國外旅遊情報的導覽書及雜誌，或是報紙副刊持續製作旅行專輯16等現象，都反應了當年的旅遊熱潮，並大量激發了旅行書寫的欲望。除此之外，國籍航空公司開始興辦的兩大旅行文學獎17更是透過商業模式繼續炒作旅行文學的熱度。這些現象都反映了當年台灣旅行文學的盛況，甚至延續到網際網路提供的巨大書寫空間上，其發展之迅速甚至被胡錦媛設定為「時代文學」（胡錦媛，2006；蘇碩斌， 2014）。然而，台灣旅行文學的興起並非與大眾旅遊熱潮呈現完全的正相關，蘇碩斌（2014）提出了另一個值得觀察的現象：台灣的旅行文學隨著觀光旅遊風潮而起，卻普遍呈現講求艱苦而拒絕享樂的旅行內涵。他分別從旅行文學的外部18 及內部取徑19來回應這個現象：從外部因素看來，當代的旅行文學是「一種文學界面對觀光社會而生出的『觀光客的不安』」，而必須對抗「旅行平庸化」文學危機的產物；而從內部檢視，當代旅行文學要求旅行者必須承擔「以獨特視線發現風景」的旅行責任，而形塑了具有孤獨自由的個別主體。因此，再回過頭重新檢視旅行文學在「傳統／現代」取徑的矛盾問題，蘇碩斌認為台灣的當代旅行文學並不是古典文學的延續，而是一種「面對特定時代而規約形成的新的文學觀看與表達方式」，尤其是苦痛經驗必須被規範在當代旅行文學之中。就兩種取徑相比，第一條的「傳統」取徑將台灣的旅行文學置於文學歷史的系譜之中，而第二條的「現代」取徑則將其視為時代風潮下產生的新文學類型，. 16. 《聯合報》副刊製作「旅遊小品」與「旅途中的古典音樂」等專輯；《中國時報》副刊製作「綠色旅行」、「旅行寫作」、「風景明信片」、「我的旅行筆記」、「世界的盡頭」等專輯。節引自胡錦媛（2006）所著。 17 1997 年起連續三屆「華航旅行文學獎」及 1998 年「長榮寰宇文學獎」之得獎作品皆有出版文集。 18 外部取徑意指旅行文學與外部環境的關係。 19 內部取徑意指旅行文學內部如何看待風景及表達的方式。 28.

(35) 兩者之間的共同點在於皆從時代脈絡來檢視台灣旅行文學的定位，尤其是各界對台灣旅行文學的討論興起於大眾觀光旅遊的時代，這正是兩種矛盾的路徑能夠共存並立的原因（蘇碩斌，2014）。本研究聚焦在當代的台灣公路電影，指涉的是現代的旅行活動，因此蘇碩斌所提的第二條「現代」路徑或許提供了較合適的比較觀點，我將以此作為基準，探究旅行在公路電影中的定位，檢視其在不同媒介下，是否產生具有時代意義的文本特質。然而，我們也能從路徑論點中發現二個值得探討的現象。首先就「傳統」路徑而言，旅行文學自中世紀開始流變至今，旅行及其書寫從專屬於上級階層的活動逐漸向普羅大眾開放。這種傾向一直延續到了現今的自媒體時代，人人都能夠在網路空間上進行旅行書寫，甚至得以打破旅行書寫的文學性包袱，而產生看待旅行的不同視角。余風20於 2003 創辦的部落格「新南極轉運站」即為一例，部落格以公路及軌道運輸的紀實為主軸，題材上不僅涵蓋國內，更曾遠赴歐洲及亞洲各國進行當地交通系統的實察，但他未依循本業從文學寫作的角度出發，而是以敘述事實及回顧背景性知識的方式進行旅行書寫，迄今共創下 963 萬的點閱人次 21. ，後來更集結文章出版《逐路台灣：你所不知道的公路傳奇》（2014）一書。第. 二個現象是，「傳統」路徑所回顧的旅行文學作品經常將視角放在「本國」與「異國」之間的旅行，「現代」路徑也僅處理旅遊熱潮與類型發展上的關係，兩者都鮮少談及「本土」國內旅行的範疇。早期遊記的誕生經常歸因於作者的多重資本優勢（經濟、文化、社會或象徵），跨國旅行的書寫才得以成立。而國內旅行的書寫逐漸開始興盛，應是隨著現代化基礎建設（如鐵、公路）陸續建置完成（陳泓易，2011），加以前述政策推行的影響，參與並紀錄台灣各種旅行形式的群體逐漸擴大，才啟動了以本土視角出發的旅行書寫。但必須強調的是，這並不代表國內旅行無法達到異國旅行的差異化經驗，兩者之間的差別僅在於檢視「我者」. 20 21. 他經營部落格時使用筆名「南極冰魚」，目前為逢甲大學中國文學系助理教授。截至 2019 年 5 月 26 日的累積點閱次數，數據取自「新南極轉運站」部落格。 29.

(36) 與「他者」時的比例有所不同，在某種程度上國內旅行的書寫反而透過更微觀的角度，以本土關懷更凸顯出社會問題或意識形態的衝突。要理解現代的國內旅行如何被書寫，則必須先說明台灣的公路與地理條件提供了現代旅行哪些獨特的書寫養份。如第一章所提及，台灣島座落於西太平洋上，受到板塊擠壓的影響，不僅使得台灣的外形呈南北長、東西窄，同時創造了多山脈、多溪流及多峽谷的地理景觀，陸地因而被切割成許多零散、碎裂化的區塊。在這樣的條件之下，台灣的公路（如省道、縣道、鄉道、產業道路等）經常受限於崎嶇的地形，而必須呈現曲折且蜿蜒的路徑，陳泓易（2011）指出，台灣的地理空間無論在視覺或經驗知覺上都是充滿「皺褶」的，他將島內旅行形容為「皺褶空間的漫遊」，尤其在相對筆直的高速公路及主要幹道逐漸被車陣佔領而成為旅行的苦難經驗時，相對之下慢行的省道就顯得更加珍貴。在這樣的背景之下，遠離主要道路而漫遊在小徑的旅行書寫慢慢開始發展起來，而呈現了一種「微地理」的發現與「差異風土」的文學性，例如徐仁修的《思源埡口歲時記》與劉克襄的《大山下，遠離台三線：劉克襄的山際旅行》所書寫的省道支線與山區道路，同時這也指涉了某種在逃離「現代化的開發」之後對於原鄉風貌的重新認識與鄉愁情懷的投射（陳泓易，2011）。回顧台灣現有對於國內旅行論述的相關研究，目前以「東部旅行」與「環島旅行」二者的討論聲量相對較高，以下將分別敘述之。首先，伴隨現代化社會而產生的心理匱乏與空洞化，使得人們開始選擇走向「返璞歸真」，轉而追求事物的原真性。逃離繁忙的都市而前往鄉村或大自然旅行，成為一種尋求紓解的方式，以拯救在乏味日常中逐漸遭遇崩潰的精神危機。如同簡義明（2013）在當代台灣自然書寫的研究中所描述：. 30.