第五章 結論
一、 再現家庭圖像
生活在現在社會中，我們置身於影像化的時代與空間裡，閱聽習慣逐漸的被 商業化的傳媒模式所取代，舉目所見盡是以商品行銷為目的的廣告化影像傳播，
置入性行銷更是眾所週知。透過影像的使用從傳媒的角色變成消費性生活產品，
廣泛的流通於我們的具體生活中，以至於影像已經成為另種模式的「語言文字」，
是一種重要的表達系統，影像重新塑造了我們對生活中所認知的一切，其中又以 電影遊走於真實的認知與虛妄的意識型態之間，成為我們了解、感受文化或次文 化的一種重要文本類型。電影不但是藝術領域中的一種具體成果，藉著電影所呈 現的故事與文化再現，有著研究社會文化現象與文化普及的功能與價值。因此，
本文藉著電影耙梳出張作驥對於家與愛的複雜定義及共生關係的意念。綜合各章 節，筆者歸納出以下的幾個論文結論重點主張。
一、 再現家庭圖像
在觀影的過程中，可以發現到，故事的發展場景大多發生在「家庭」這個場 域中，故事主角，來春，從歷經男友的背叛到未婚懷孕的經過與家中的紛爭、變 故其特寫鏡頭大多聚焦在家裡。張作驥表示過，「家」對他而言有著一種無以名 狀的恐懼感與疏離感。111或許因為如此，張作驥試圖拼湊、重建出他想像中那個 些許陌生卻又是最熟悉的「家」。從張作驥自述的成長過程中得知，因家中的情 況使然，為了養家餬口的父親變得懦弱膽怯，母親也為了多攢一些錢，變得撈叨、
愛計較、容易緊張兮兮，而且強悍。父母親給予的溫暖、關心，對他而言都是猶 如是種無法承擔的感受；而我們從張作驥對《當愛來的時候》所設計出的人物角 色與家庭明白，這個家則是表面上像是健全但並本質並不健康的家庭。電影中的 家庭成員，有阿公、爸爸、兩個媽媽、三個小孩還有一個叔叔，三代同堂的家庭，
111 摘自《壹週刊》專訪，第 493 期，2010.11.4，頁 82-88。
於家庭體制上，整體面貌很完整。但是，逐一剖析家中主要成員的過往與內心，
會發現這個家在情感本質上並不健全或說正常。
在一般人的觀念中，家人之間的連結，源自於愛，筆者在耙梳的過程中，也感 受到了張作驥建構出電影中的家庭所潛藏的「愛」。但這「愛」異常複雜，來春 的爸爸黑面不是她的親生父親，雪鳳對家中成員的關懷來自於身為父權代言人在 家庭的位置所輻射出的愛，子華的愛來自於對雪鳳與黑面的歉疚，來春對家人的 關懷，則是因為懷孕後所逐漸強大的。而當來春與子華的衝突對立也是來自於愛，
被父權鬆綁的雪鳳與黑面也是種愛，叔叔透過他異於常人的眼光來看待家裡的事 情也是種愛。種種交織複雜而成的「愛」成就了張作驥眼中的「家」。
張作驥用招贅婚姻的形式來擴張了電影中的家庭複雜性，再用傳宗接代的必 要性來強化；而收養沒有血親關係的子女是為了完整無法生育的母親雪鳳的母性 發揮以及生命中的某個缺口，有血親關係的母女卻因有著各自的主張與過去而產 生扞格。兩位母親的表現，或許我們可以將其特質展演歸化為「一位母親」的兩 面。有時，母愛就像是一面兩刃的銳利刀劍，它可以斬除母女之間的荊棘，讓彼 此感受到溫暖，但有時卻又像是傷人不見血的武器，讓彼此的關係更加疏離。母 親是一個家庭中最重要的成員之一，張作驥強調過，在他所執導的電影中的母親 角色全都定位為很強悍、嘮叨與剛強，因為這就是他自己的母親形象。
而《當愛來的時候》的母親，包括來春也詮釋了這樣的個性特質。對張作驥 來說，以複雜的角色定位來述說一個看似完整但其實處處是傷口的家庭，是他對 這部電影的期許之一。然而，電影許多畫面呈現著流動的情境，筆者書寫至此，
認為，那流動運鏡手法或影像並沒有帶來自由，反而因故事中複雜壓抑的「愛」， 讓人感到窒息與壓抑。
張作驥在專訪中曾表示：「在我的感覺中，女人身邊的就是男人，她們常常是 被壓抑在父權之下，有些看起來好像很脆弱但又堅強到難以想像，如大媽雪鳳；
有些則是平常看起來活力十足，但其實只是虛張聲勢，如女主角的媽媽（二媽）。
這兩種典型大抵代表我對女人的看法⋯」112。電影最後拍出的成品與原先的構想 會有多大的差異，也是張作驥自己感到好奇的。
從張作驥的專訪知悉，電影故事情結的雛形，來春是名十九歲的啤酒妹，而 子華則是海產店的會計，雪鳳是海產店的千金小姐，黑面雖是入贅，但間接繼承 了海產店。113我們從電影最初的構想到最後的呈現可以知道，張作驥的最初構想 與最後電影所呈現的差異不大，尤其是故事中大媽與二媽的角色展演，與其最初 構想的樣貌大致符合，也對應了張作驥在上述的專訪中所透露自己本身對於女性 的看法。
（一）帶著傷痕共生的母親與女兒
如果馬克思主義文化研究適切的推崇了意識形態的地位，那麼，女性主義分析便 著重再主流意識型態機制所塑造的性化樂趣（pleasure）的運作和管理，而視覺 再現是這些機制中最強而有力的形式。
(Pollock, 1988 / 陳香君譯，2009:19)
從故事的開始到結束，我們看到了兩位母親的生命歷程與女兒來春的成長經 驗，母女關係是為本論文論述的重要主脈。雪鳳無法違背父親的旨意接受招贅的 安排，迫使年輕時的雪鳳與相愛的對象分開，這樣的被決定與決定，是雪鳳內心 永遠無法消弭的傷痕；而子華的年少輕狂所在背上留下的刺青，時時刻刻的提醒
112 鄭秉泓著，《台灣電影愛與死》，<走出長廊。訪張作驥>：台北，書林，2010 年，頁 192。
113 鄭秉泓著，《台灣電影愛與死》，<走出長廊。訪張作驥>：台北，書林，2010 年，頁 191。
她曾經犯的錯，這也是子華內心的傷痕，清晰可見。再者，來春歷經生產時承受 的疼痛也將成為她生命中的傷口，遭男友遺棄的情感背叛，同樣也是來春永遠無 法洗去的傷痕，因為，她的孩子，將如影隨形的提醒她，那段過去。
三個女人共同乘載著不同生命經驗，促使著她們產生出相互共生的連結，她 們同樣展現出身為女性獨有堅毅力量。張作驥藉由五十多歲的大媽雪鳳、四十來 歲的小媽子華以及十六歲的未婚懷孕的少女來春，「希望涵蓋百分之八十的台 灣母親形象」。114故事中的來春因未成年懷孕的狀況，掀起了家庭的紛爭，同時 也展演出她與兩位母親的情感契約。來春後來明白關於母親的愛，而「暫時」忘 了當初恨的理所當然。在父權文化中，女性被教養成必須是溫柔的、同情的、體 貼的，女性應當接受男人一切所說或所做的事，攻擊性和權力成了男人獨有的特 質。
但是，當我們要接受自己和母親也是如此自私與富攻擊性的，就很困難。因此，
接受我們在我們身上所謂「男性化」與不好的部分是很重要的關鍵（Knowles,1990）。 為了對抗父權，而過分強調所有女人整合成一個階級的團結，會忽略、遺忘了女 性或人的本質，也壓迫了弱勢和更邊緣的女性。女性之間的愛或恨，必須在父權 社會的限制下，找到某種最適當，但不可能盡如人意的選擇或相處模式。
母親和女兒，之於服侍男人的責任，是存在著利害關係的。女兒與母親兩者 皆為活生生的人，居住於真實世界中，挫敗和爭執是必然的，不管是母女也好，
或者是兩個女人之間，都不可能只有善意的親密連結的可能發生，兩個女性之間 有競爭也有敵對，或許張作驥透過故事的進行讓母女之間的敵對關係有了轉圜與 解套的契機。但筆者認為，在真實世界中，我們所生活的空間裡，母親與女兒的 對立或是衝突，可能很難會有完全化解的一天，甚至，或許那只是一個存在於猶
114 摘自《壹週刊》專訪，第 493 期，2010.11.4，頁 82-88。
如烏托邦世界裡才有的美好關係。
也許，唯有認清並接受自己和母親的關係中，挫敗與痛苦的不可避免，對生 活好的何不好的事情都放開心，才能保持關係的彈性和變動的可能。當 Irigarary
（1981）說「我們同時是母親和女兒」時，應該也是感受到了母女關係裡角色相 互的移動。女性一生都在與母親和女兒的同體中或分離中徘徊，不會固定下來，
也沒有永遠的滿意；持續的瞭解，或部分的分離，將在母女關係中一起存在。
（二）解套男性去勢焦慮
安排了有著去勢焦慮的贅夫黑面，飽受控制與使喚的他無法完全展現父權結 構下所賦予男性的「父權」。雖說《當愛來的時候》是張作驥首次深度探討女性
／女體的電影，贅夫角色的安排彰顯了女性也能成為「一家之主」扛起男人的工 作與社會責任。但是，筆者以為，於電影的尾聲，我們從黑面的病危而導致雪鳳 的一蹶不振與她在黑面的病床前的真情告白等表現可以得知，張作驥仍是父權思 維為中心思考的。好比接受招贅的雪鳳，她的父權力量源自於為她安排招贅婚姻 的老父，到故事尾聲張作驥再藉著原本鞏固的女性權勢遭受到挫折，然後一蹶不 振，來為黑面的去勢焦慮找到解套。合理化了女性仍是必須要藉著父權制度的給 予以及偽男性（偽陽具）的面貌呈現才能強化女性的力量並且凌駕於父權結構之
／女體的電影，贅夫角色的安排彰顯了女性也能成為「一家之主」扛起男人的工 作與社會責任。但是，筆者以為，於電影的尾聲，我們從黑面的病危而導致雪鳳 的一蹶不振與她在黑面的病床前的真情告白等表現可以得知，張作驥仍是父權思 維為中心思考的。好比接受招贅的雪鳳，她的父權力量源自於為她安排招贅婚姻 的老父，到故事尾聲張作驥再藉著原本鞏固的女性權勢遭受到挫折，然後一蹶不 振，來為黑面的去勢焦慮找到解套。合理化了女性仍是必須要藉著父權制度的給 予以及偽男性（偽陽具）的面貌呈現才能強化女性的力量並且凌駕於父權結構之