再現家庭共生關係－析論張作驥電影《當愛來的時候》

全文

(1)國立台灣師範大學台灣語文學系碩士論文 . 指導教授：應鳳凰博士 . 再現家庭共生關係－析論張作驥電影《當愛來的時候》 . 研究生：曾玉芳撰 . 2012 年 6 月 .

(2) ︻. 廠. 國立臺灣師範大學臺灣語文學系碩士學位論文通過簽名表系所別 :臺灣語文學系碩士班姓名. 文化學號 :. 曾玉芳. :. 組. 69726UU69. 博 (碩 )士論文題目 :再現家庭共生關係一析論張作驥電影《當愛來的時候》. 1. 經審查合格 ,特予證明論文口試委員林淑慧博士國立臺灣師範大學臺灣語文學系莊佳穎. 二1多淼〕. 副教授. 博士. 國立臺灣師範大學臺灣語文學系助理教授應鳳凰. :博. 士. 國立臺北教育大學臺灣文化研究所昌甘教授論文指導教授. 系主任 (所長 )簽章. :. 中華民國一○ 一年 6月 28日.

(3) 謝誌真摯的感謝應鳳凰老師一路以來的支持與無限寬容，玉芳感念在心。以及口試委員，林淑慧老師與莊佳穎老師給予的指教與鼓勵。與母親之間的扞格，一直存在。我想，或許可以透過論文書寫的過程，去釐清與母親的愛與恨。但到書寫的結束，我明白，與母親之間愛恨情感的雙向拉扯，是很難有清晰的解決之道的。母親常說無法理解我，然而我也同樣的無法滿足母親遠超過我能力所及的種種要求或期待，長久下來，母親對我的看法時常出現「丟臉」二字，因此也常讓我自覺自己是個不及格的女兒。對我來說，這成了我沈重且難以釋懷或理解的心理負擔與包袱，母親的「盼望」，就像是永無止盡的情感勒索。我仍感謝母親、父親及二姊，你們三不五時的冷嘲熱諷與否定，無形中成為了我書寫這本論文的動力。希望透過這本論文的完成，不會再讓你們因我崎嶇（或說異於常人）的求學過程而感到「沒面子」。最後，感謝我的妹妹 Lia 及與遠嫁他鄉的大姊 Kitty，妳們的正面支持與鼓勵。也謝謝一直在我身邊支持、鼓勵與肯定我的好友。 2012 年，襖熱的夏季 .

(4) 摘要本文選取張作驥導演於2010年執導的電影作品：《當愛來的時候》為研究題材，旨在研究台灣電影所呈現之家庭、母女關係與有著去勢焦慮的父權。試圖透過女性主義批評、母女關係理論及電影敘事手法等分析方式，耙梳其電影主題脈絡。進而推演出電影裡母女關係與父權體制所呈現出台灣社會文化特殊的情境與背景，以及如何地順從或顛覆父權。這其中也包含母女兩代的行為模式與互動關係投射出的情感脈絡、成長經驗與身分認同。筆者以電影中的母女關係和女性角色為中心，輔以其他親情互動及男性角色，闡述家庭成員間的共生關係。在片中這個不那麼「正常」的家庭中，親情並非侷限於血親關係中，而是相互涉入彼此生命的互動。電影中的「母親」角色雖展現了無與倫比的堅強與韌性，但也不乏她們始終依附傳統、恪守母職與被父權體制箝制的敘事情結。在另一方面，雖然故事中的入贅丈夫（父親）呈現出無能、軟弱與去勢焦慮，但他仍有形或無形地透過其男性的地位，介入與影響家中其他女性成員的生命歷程。最終，導演以某種程度的女性挫折為電影中的男性去勢焦慮解套，並以未成年懷孕女兒的視野，對家的本質做出了另一詮釋。 . 關鍵字：母女關係、家庭、女性主義、去勢模擬 .

(5) Abstract Through using Director Chang Tso-chi’s No. 6 films directed in 2010, "When Love Comes", this study analyzes the family, mother-daughter relationship and patriarchy with castration complex in Taiwan’s movies. Also, this study attempts to methodize sequence of movie themes through some analytical methods such as feminist criticism, mother-daughter relationship theory, and film narrative pattern and so on. Furthermore, this study will deduce special circumstances and background of Taiwanese social culture reflected by mother-daughter relationship and the patriarchal system, and how to obey or to subvert the patriarchal. This is including intricacy of emotion, growing experience and sense of personal identification expressed by the behavioral models and interactions between mother-daughter generations. The author focused on the mother-daughter relationship and the role of women in the movie but also other family interaction and the male characters to state the familiar interaction between the family members. In such an ‘abnormal’ family, familiar affection should be the interaction of each other's lives rather than limited to the genetic relationship. The role of ‘mother’ in the film has demonstrated unparalleled strength and toughness, but there are still a lot of scenes with regard to that they always depend on tradition, abide motherhood and are restrained by patriarchy. On the other hand, what the husband/father in an uxorilocal marriage showed are incompetentness, weakness, and castration complex but he still tangibly or intangibly intervened and influenced the life courses of the other female members in his family by his male position. Finally, the director used a certain degree of female frustration to relieve the male castration complex and gave a different interpretation of the nature of home from a teenage pregnancy daughter's viewpoint.. Key words: mother-daughter relationship, family, feminism, castration complex .

(6) . 目次第一章緒論 ............................................................................... 1 第一節研究動機與問題意識 . ........................................................ 8 第二節文獻回顧 .......................................................................... 1 2 一、電影專書論著 ............................................................................................ 13 二、女性電影專著 ............................................................................................ 15 三、學術論文回顧 ............................................................................................ 17 . 第三節研究範疇與方法 ............................................................... 2 0 一、研究文本的選擇 ......................................................................................... 20 二、研究方法 .................................................................................................... 21 三、論文主要理論的參考及援引 ..................................................................... 22 四、論文章節架構說明 ................................................................................... 28 . 第二章社會及家庭中的女性形象演變 .................................... 31 第一節母親形象 .......................................................................... 3 1 一、華人文化下的母親定位 ............................................................................. 31 二、西方文化中母職形象的迷思 ..................................................................... 32 三、當母職成為父權控制女性的手段 ............................................................. 34 四、現代台灣母親 ............................................................................................ 36 . 第二節女兒角色 .......................................................................... 3 8 一、華人社會文化下的女兒 ............................................................................. 39 二、西潮東漸中的年輕女性 ............................................................................. 41 三、現代女兒所處的情境 ................................................................................. 41 . 第三節家庭系統中的母與女 . ...................................................... 4 3 一、家庭系統理論 ............................................................................................ 44 二、中西的親子關係 ......................................................................................... 46 . I .

(7) . 三、小結 ............................................................................................................ 47 . 第三章《當愛來的時候》中的角色及敘事再現 ....................... 49 第一節《當愛來的時候》角色風格展演 . ..................................... 4 9 一、《當愛來的時候》中的女兒 ..................................................................... 50 二、《當愛來的時候》中的既定母親 ............................................................. 55 三、《當愛來的時候》中的既定父親 ............................................................. 59 . 第二節《當愛來的時候》中現身與潛匿的男性 . .......................... 6 1 一、落跑男友－牟宗福 ..................................................................................... 61 二、邊緣觀察者－叔叔 ..................................................................................... 63 . 第三節面對未成年懷孕的衝擊—以《鴻運當頭》為對照 ........... 6 4 一、未成年少女性別角色轉化與再塑 ............................................................. 65 二、《鴻孕當頭》 ........................................................................................... 66 三、兩部電影中父母親與社會環境的態度 ................................................... 69 四、關於兩部電影中的未成年少女懷孕 ....................................................... 70 . 第四章《當愛來的時候》中的親權結構與認同 ..................... 72 第一節《當愛來的時候》中的母親與父親形象 . .......................... 7 2 一、《當愛來的時候》中的母職展演 ............................................................. 73 二、《當愛來的時候》中去勢父親的形象 ..................................................... 84 . 第二節《當愛來的時候》中的母女關係 . ..................................... 9 8 一、母女之間的衝突與對立 ............................................................................. 99 二、互為主體的母女之間 ............................................................................... 102 三、母女之間的扭轉共生 ............................................................................... 104 四、理解互助的共生相繫 ............................................................................... 107 . 第三節《當愛來的時候》家與親情的認同 ................................. 1 11 一、家族的招贅鬆綁 ....................................................................................... 112 二、家庭中的性別區分要求與母女情感契約 ............................................... 115 . II .

(8) . 三、單親小媽媽的社會現實處境 .................................................................. 117 . 第五章結論 ......................................................................... 1 22 一、再現家庭圖像 ................................................................... 1 22 （一）帶著傷痕共生的母親與女兒 ............................................................... 124 （二）解套男性去勢焦慮 ............................................................................... 126 . 二、侷限與展望 . ..................................................................... 1 27 . 參考文獻 . ............................................................................... 1 30 附錄：《當愛來的時候》演員相關資料 ................................ 1 34 . . III .

(9) . 第一章緒論本文書寫的時間背景十分特殊，正是台灣電影，也就是一般稱之的國片，正發光發熱的時期。學界甚至整理出一專有名詞：台灣後新電影（Taiwan Post-New Cinema）。與《當愛來的時候》同年上映的電影有：猶如童話般愛情故事《背著妳跳舞》、鬼才編劇武打鉅製《劍雨》、親情感人《阿輝的女兒》、《妳是否依然愛我》、《三振》、《初戀風暴》、《第四張畫》、《茱麗葉》、《我，十九歲》、《藍色矢車菊》、台灣首部 3D 動畫《憶世界大冒險》、《第 36 個故事》、《一頁台北》、《被遺忘的時光》等十多部風格、類型各不相同的優質台灣電影 1. ，各在票房上表現出某種程度的水準，也各有支持的觀影群眾。以上述的電影. 來俯視，其大都是由男性導演所構成的文化場域，而其所執導的電影，呈現的風格、運鏡手法、故事題材，大都是展現男性的成長經驗、人生歷程、男性的認知或是以男性的思維模式進行拍攝或電影的呈現。於是，筆者在書寫本文時，所感到困惑的是，以男性為中心表現了男性的觀點與角度。那麼，長期的在男性凝視下，國片的女性觀眾所認同的女性形象，或是內心所形塑出的女性樣貌，自然而然的是男性主體所建構出的視角，女性會不自覺的內化為及認同並接受男性凝視的觀點，即重男輕女、男主外女主內的的傳統男性觀念。如此一來，台灣新電影由男性導演想像的女性主體與形象，最後必然被建構成父權觀念下的附屬品，電影則悄然地交織出男性想像的女性主體形象與性別認知的文化建構。在此疑慮下，展演出筆者對於此論文書寫之方向與問題意識之起源。 . 1. 資料來源：國家影視產業資訊平臺： <2010 國片「紅」起來 15 部新片接棒再造新盛世> http://tavis.tw/files/15-‐1000-‐11591,c1029-‐1.php . 1 .

(10) . 台灣新電影於 1980 年代末達到高峰，到 1990 年代下旬，逐漸失去觀眾。1970 年代健康寫實當到2，當年幾位新銳導演如楊德昌、侯孝賢，以及稍後的蔡明亮，在美學上力求突破，各自發展出獨特的新浪潮風格。由於國片輔導金制度的培育，加上歐美電影節大獎的推波助瀾，造就了台灣電影有史以來的國際級大師，被譽為「電影作者」（auteurs）。但如今，國際電影學界雖仍忠心耿耿，一般觀眾卻早已對新電影興趣缺缺，新電影的導演群也淪為學院派導演。結果多年來國片沈寂一片，到了二十一世紀初，「台灣電影已死」的悲觀看法，甚囂塵上。3 許多資料都顯示出，魏德聖導演於 2008 年執導的《海角七号》，是台灣電影一項非常重要的時代指標，電影融合了商業要件與電影所需的爛漫元素。魏德聖成功的成就出一部「大小通吃」的台灣電影，將不同領域、年齡及甚至是幾乎不看國片的民眾帶入電影院觀看國片，當時還引發了所謂的「海角現象」，電影票房十分亮眼。更重要的是，為台灣新電影的發展帶來另一新景地，也改變了以往大多數人認為國片只是看不太懂的藝術片之框架與刻板印象。《海角七号》的意外成功，被視為台灣電影的奇蹟。從 8 月 22 日上片，到 12 月 12 日首輪戲院下片，四個月總票房累計五億三千萬元，在台灣電影史上僅次於《鐵達尼號》，就華語影片而言，則高居冠軍。一時之間，《海角七号》似乎引發了全民看國片運動，旋風所及，《囧男孩》（2008）、《九降風》（2008）、《漂浪青春》（2008）、《停車》（2008）、《亂青春》（2009）等影片，連帶引發關注；台灣儼然進入「後新電影」時期。4 如果想談論後新電影的內在美學邏輯或其中蘊含的文化批判意識，其實是無 2. 所謂的「健康寫實」，指的是效法戰後義大利新寫實電影，以一種寫實手法來關注整個社會，但不同的是，義大利新寫實電影挖掘許多社會的黑暗問題，而我們的健康寫實則是要盡量省略社會黑暗面，而將社會光明面呈現給大眾。見《電影欣賞》，1990 年第 46 期，頁 71。 3 《劇作家》創刊號，〈創刊序：「台灣電影」已死？〉，2006 年 7 月 11 日。 4 《電影欣賞學刊》，〈《海角七號》：意外的成功？回顧台灣新電影〉，2010 年第 142 期，頁 124。 . 2 .

(11) . 法直接從 2008 年以來的幾部電影中談起，而是勢必回到台灣新電影的脈絡底下進行討論。5主要原因在於，後新電影的產生有一部分正是源自對於 1980 年代以來台灣新電影的重新反省與再思考。興起於 1980 年代的台灣新電影雖然多帶有鄉土文學主義的色彩，但卻在當時台灣新電影走向藝術美學的路數底下，弔詭地同時偏向現代主義與菁英的姿態，許多敏感議題或是台灣與現代性結合的問題雖然在當時被提起了，卻多半選擇將問題輕輕掀開再輕輕蓋上的側面迴避。然而自 1987 年解嚴以來隨著台灣歷史的進程與改變，台灣社會開始強調混雜文化、多音交響的共生現象存在，再加上 1980、90 年代台灣陸續引進的後現代與後殖民思潮，台灣電影的敘事策略與主題呈顯亦有所調整，台灣新電影的時代告終與後新電影的形成也在時代的更迭中進行交接與對話。後新電影的萌芽與起步其實很難真正準確地切割出一個時間點，正如同對於新電影的結束。有人將其定位在 1987 年由詹宏志起草，小野、吳念真等人共同連署所發表的台灣電影宣言或以 1989 年侯孝賢所拍攝的《悲情城市》作為揮別新電影的手勢，亦有評論者及導演認為新電影其實一點也不新，或是認為新電影其實從未結束。但正如我們在處理文學史或歷史一樣，為了便於歸納概括出每個時代所展現的特色，時期的分隔是必須的。但這並不代表當我們將某個時期稱做後新電影，便排除了後新電影之外的所有可能，這樣的斷代分隔是一種便於讓研究者們能快速掌握每個時期的主要特色。6 近幾年來台灣電影出現一種普遍的敘事方法，亦即皆朝向故事主題上分線進行或是形式上分段的敘事策略。較為明顯的例子至少浮現在《一年之初》（2006）、《最遙遠的距離》（2007）、以及 2008 年的《流浪神狗人》、《漂浪青春》、《花吃 5. 《電影欣賞學刊》，〈台灣新電影的餘緒與後新電影的過度－從張作驥電影中的敘事美學談起〉， 2010 年第 142 期，頁 158。 6 《電影欣賞學刊》，〈台灣新電影的餘緒與後新電影的過度－從張作驥電影中的敘事美學談起〉， 2010 年第 142 期，頁 159。 . 3 .

(12) . 了那女孩》、《停車》、《蝴蝶》等電影。這樣的拍攝手法雖然容易將事件的諸多面向呈現給觀者，強調多元並置的可能，然而一旦在說故事的技巧上掌握不好便很容易流於主題失焦、情節混亂或導致敘事碎裂的危機。當然，也許把這樣的問題擺放在 21 世紀的社會脈絡下來思考，敘事的終極可能不再是訴說一個完整的故事，而是透過幾段看似關連緊密，卻又彼此獨立進行的故事呈現影片的內在精神。 7. . 回溯台灣 1982 年由四位導演分執組合而成的影片《光陰的故事》亦是由分段的敘事策略與包裝，揭開了台灣新電影的序幕。雖說新電影的後來發展並未如同兩千年以來普遍呈現的分段、多線敘事，然而當時這樣的嘗試與組合，確實已展現台灣新電影試圖發展出一條有別於過往為了配合政治宣傳的愛國電影，或是在國家機器監控底下所形成諸多逃避現實的武俠、愛情片的路徑。其實無論是 1980 年代由組合式的《光陰的故事》領軍，開啟台灣新電影的一路發展，或是兩千年以來多部國片不約而同採取類似的電影敘事，兩者在電影的敘事美學這一個層面上皆進行了反省與改造，不過必須注意的是，2000 年以來所出現的一些普遍共有敘述手法並非突然產生，而是在新電影產生之後，亦即 1990 年代所興起的新新浪潮脈絡中漸漸轉化、再生的美學創造。文學、藝術、電影或文化在每個時代的轉折都有不同的問題要面對，其所迎戰的姿態也隨之有所調整。焦雄屏在《台灣電影 90──新新浪潮》一書中的兩篇序文曾經替我們大致描繪 1980 年代與 1990 年代台灣電影在敘事手法上的美學特色。她指出崛起於 1980 年代的台灣新電影以突破性的成熟美學以及寫實傳統建立了這段時期台灣電影的特色，然而到了 1990 年代這樣的美學手法面臨了侷限與新的挑戰，在這一波新新浪潮效應之下，無論是崛起於 1980 年代新電影的導演或是之後才新興的新銳導演，1990 年代所開展出來的便是在形式美學上產生 7. 《電影欣賞學刊》，〈台灣新電影的餘緒與後新電影的過度－從張作驥電影中的敘事美學談起〉， 2010 年第 142 期，頁 159。 . 4 .

(13) . 的高度自覺。8 但在許多論及 1990 年代台灣電影的現象與轉折的論述中，較常被提及且有較多專書討論的仍多半聚焦在侯孝賢、楊德昌或蔡明亮等人身上。但如果仔細觀察張作驥在 1990 年代所拍攝的《忠仔》（1995）和《黑暗之光》（1999），我們可以發現張作驥在拍攝手法上實則為台灣後新電影灌注了不少豐富的敘事模式。9一方面加強了後新電影之於新電影的特殊性與改變，另方面亦是 2000 年之後，後新電影蓬勃發展之前的一股潛在能量。一般若將張作驥的電影放在新電影與後新電影之間的脈絡底下來討論時，多半會提及他在傳統寫實主義上所展開的突破，卻較少討論到張作驥在打破寫實主義的成規下，他電影裡頭關於時間與空間的開展如何進一步形成後新電影的重要特色之一。強調情節分線、形式分段的敘事策略，或是凸顯節奏明快、情節緊湊等特色，可說是 2000 年以後（尤以 2005 年以來）後新電影與新電影在電影敘事手法上所形成最明顯的差異。10空鏡頭、長拍定鏡等美學模式自 1980 年代以來已可說是象徵台灣新電影的特色標誌之一，如此的拍攝手法與風格不只奠定了一些台灣導演在國外各大影展的地位，亦影響後續 1990 年代台灣電影的敘事美學。只是，堅持電影藝術的結果雖在國外大放異彩，反觀國內長鏡頭下的影像再現卻成了枯索無味的代名詞。1990 年代的台灣電影在國內無論是產量、票房或是與觀眾的互動等層面，大致上仍處在黯淡艱困的時期，然而即使在這一波新新浪 8. 焦雄屏曾提及，侯孝賢的《戲夢人生》（1993）、《好男好女》（1995）對於歷史記憶本質進行拆解與註釋，重塑了歷史間的相互詰問，使他過往為人稱道的古典寫實美學蛻化為帶有後現代色彩的辯證形式；而新新浪潮之下陳玉勳、瞿友寧、蔡明亮等人亦在美學形式上有所開展。相關評論參考焦雄屏。〈序一：台灣電影 90──新新電影浪潮〉、〈序二：世紀末的台灣電影〉。《台灣電影 90──新新電影浪潮》，頁 6-16。 9 《電影欣賞學刊》，〈台灣新電影的餘緒與後新電影的過度－從張作驥電影中的敘事美學談起〉， 2010 年第 142 期，頁 159。 10 《電影欣賞學刊》，〈台灣新電影的餘緒與後新電影的過度－從張作驥電影中的敘事美學談起〉， 2010 年第 142 期，頁 160。 . 5 .

(14) . 潮之下仍舊存在著許多向 1980 年代新電影學習、仿效的電影。11 但不可否認的是，1990 年代剛起步的後新電影在電影敘事上仍企圖開展有別於新電影的美學形式與策略，其中張作驥在 1990 年代所奠基下來的敘事美學是一個討論新╱後新電影之間過渡、交接與突破的最佳例證。如果熟悉張作驥電影的觀影者，必定會察覺在他的電影裡頭帶有些許侯孝賢的運鏡風格或子題，包括長拍定鏡的使用、拍攝吃飯戲的喜好以及不時將拍攝鏡頭望向大自然的空鏡等等，但在這些看似仍停留在新電影痕跡的影子下，張作驥從 1995 年的《忠仔》一路到 2008 年的《蝴蝶》，電影中所呈現的「黑幕」與「開放式結局」這兩種類型的敘事手法卻創造了一種重新觀看電影的方式，甚至可以說是開啟了另一道凝視時間的門。12歷來有關長鏡頭的評價眾說紛紜，有褒有貶，其中吳珮慈在一篇關於反思長鏡頭美學的文章中特別提到了長鏡頭與時間之間的關連性，她表示：長鏡頭保證事件的時間進程受到尊重，可以讓觀眾觀視時空全貌和事物的實際關連。…⋯…⋯長鏡頭最能有效地使人體察當下的時延。…⋯…⋯通過對事物的常態和完整的動作揭示動機，長鏡頭凝視時間，保持透明和複義的真實；它強調時間的延續，突出那些似乎什麼事也沒發生，但時延卻如此強烈地存在過的時刻（10-12）。13 吳珮慈藉由巴贊（Andre Bazin）著名的本體論以及柏格森（Henri Bergson）的 11. 吳念真的《多桑》（1994）以長拍代替剪接，或是林正盛的《春花夢露》（1996）、《放浪》（1998）等以歷史救贖鄉愁童年為題，皆延續新電影的寫實傳統。焦雄屏，《台灣電影 90──新新電影浪潮》。 12 《電影欣賞學刊》，〈台灣新電影的餘緒與後新電影的過度－從張作驥電影中的敘事美學談起〉， 2010 年第 142 期，頁 160。 13 相較於有些論者提及侯孝賢電影中比方打鬥衝突場面慣以定鏡長拍處理，不但淡化了戲劇張力，有時對纏鬥的兩方是誰都一頭霧水的拍攝手法，張作驥在觀點鏡頭中運用了正反拍與反應鏡頭等鏡位處理皆提供了觀眾閱讀故事的角度、視野，乃至於對其中角色的認同態度，甚而建立一種異位認同的效果。可參考吳珮慈。〈凝視時間，在動與不動之間──長鏡頭的一種美學反思〉。頁 11、黃櫻棻著。〈長拍運鏡之後──一個當代台灣電影美學趨勢辯證〉。《拾掇散落的光影──華語電影的歷史、作者與文化再現》。台北：亞太圖書，2001 年，頁 77。盧非易，〈觀看黑暗── 觀點、認同、寫實論之重探〉，頁 55。 . 6 .

(15) . 時延概念思索長鏡頭，認為通過全面地拍攝時間的描述性手段，長鏡頭把時延具象化了。而再回過頭來觀看張作驥從《忠仔》到《蝴蝶》，我們亦可看見他在電影中對於長鏡頭的使用，然而相對於長鏡頭，他亦運用許多中長鏡、正反拍甚或臉部的集中與特寫。張作驥的電影鏡頭選擇在適切的時機適當地接近劇中人物，一方面增強了戲劇張力，另方面亦拉近觀者的認同感受。除此之外在 90 年代之後所發展的後新電影脈絡下，張作驥電影中持續出現的「黑幕」與「開放式結局」卻是解構、突破新電影長拍定鏡模式的另類敘事美學。14 如果說電影在某種程度上反映了社會事實，並且象徵著一種參與社會事實建構的機器，那麼電影的再現必然涉及了生活的重塑。15我們能夠發現，從 1980 年代台灣新電影時期被關注，到 1990 年代後新電影起步的時期逐漸有所轉化不再單一且封閉，而至兩千年之後隨著歷史與社會進程的累積，政治與經濟結構產生多次變革，地方的符碼亦與多重意義結合，開展出更為繁複的空間。後新電影這個詞彙不管是在斷裂、延續、超越甚或轉化的意義上，必定是與新電影有所對話它才會被稱做後新電影，透過探討張作驥電影中在敘事美學上對傳統寫實主義的突破、時間空間的解構與重構，在主題呈現上透過使用開放式結局的策略啟動地方符碼的開放性意義這些重點去思索後新電影所承載的特殊性，以及與新電影之間的異同和對話。 . 14. 當然新電影的特色不只有長鏡頭，但這的確是新電影十分重要且關鍵的敘事策略，亦在新電影與後新電影的交界與跨越之間產生了顯著的改變，並引發後續諸多美學反思。 15 《電影欣賞學刊》，〈台灣新電影的餘緒與後新電影的過度－從張作驥電影中的敘事美學談起〉， 2010 年第 142 期，頁 164。 . 7 .

(16) . 第一節研究動機與問題意識豪豬們因為需要溫暖而聚在一起取暖，卻又因靠得太近，刺傷了彼此。越是親密的關係，越容易產生互相傷害的情況。到後來，那份感情像緊密纏繞的藤蔓，纏的人透不過氣；又是拋不掉的心頭重擔，壓得人無法呼吸。 —《飲冰室茶集》台灣電影於筆者書寫的此時，承如前述，已經發展出台灣特有的電影敘事風格：台灣後新電影。而本論文欲探究的題材內容，緊密的貼和某種特殊台灣家庭的真實面貌。然而電影中的親子關係，尤其是母親、父親與女兒互為矛盾、具殺傷力卻又互為依賴、希望獲取認同⋯等親子關係刻劃極深且真，是為本論文探討的核心動機。因此，本文以《當愛來的時候》為研究題材，電影中扣緊親情、女性主體、母職、父權、傳宗接代及生育等議題。《當愛來的時候》為導演張作驥執導的第六號電影作品，有別於張作驥以往拍攝題材，首次深度探討探討母體／女性。該片受邀為倫敦國際影展觀摩片、台灣高雄電影節第十屆開幕片，以及亞洲釜山國際影展的「大師放映」單元。入圍第四十七屆金馬獎最佳劇情片、最佳導演等十四個獎項，於該屆的入圍獎項最多的大熱門，最終獲得最佳劇情片等四項獎。16近年來台灣電影的內容與風格已經有大幅的轉變，如前述所提及的「台灣新電影」及 2008 年由《海角七号》後所發展出的「台灣後新電影」即是台灣新電影轉型的重要指標。 16. 四項獲獎獎項分別是：最佳劇情片、最佳攝影、最佳美術設計、觀眾票選最佳影片資料來源：台灣金馬獎官方網站： http://www.goldenhorse.org.tw/ui/index.php?class=funcnav&func=news&subwork=ghac . 8 .

(17) . 再次回顧張作驥導演歷年來所執導的電影：1996 年《忠仔》、1999 年《黑暗之光》、2002~2003 年《美麗時光》、2008 年《蝴蝶》、2009 年《爸⋯你好嗎？》到 2010 年《當愛來的時候》張作驥所執導的電影故事敘事軸心與其喜歡處理的題材大多探討聚焦在與處理父與子、兩代之間的親情問題17或是隔代教養與單親家庭的孩子的成長故事。張作驥也曾處理過被置於台灣社會次文化問題，比如同性戀、青少年暴力或情慾等相關議題。18張作驥曾坦言過自己一直很關注男性，也喜歡寫男性間的互動。19例如，在《黑暗之光》中是以女性角度出發，但張作驥在原來的劇本中仍花了很大的篇幅講電影中的父親角色。而且在張作驥的的作品中的「母親」角色大多處於一個缺席的狀態，而且透過畫外音（off-screen sound）或其他對話，可以發現其作品中的母親（生前）其實過的都不好。《黑暗之光》康宜與阿平的母親都過世了，《美麗時光》小偉的母親過世，阿傑則是被母親拋棄，《蝴蝶》中一哲與阿佩的母親也都死了，《爸⋯你好嗎？》的情況也差不多，唯一例外的是《忠仔》的母親（邱秀敏飾演）。另外，也可以發現張作驥作品中，常會出現一些較為邊陲位置的母親角色，如謝月霞一連在《黑暗之光》等三部片中飾演的角色。或者是謝寶慧在《黑暗之光》飾演康宜的繼母、《蝴蝶》中的阿嬤等等，這些女性角色性格迥異，卻有著不同程度的堅毅與強悍。20關於上述母親角色的缺席與地位邊緣的原因，張作驥則表示，在《忠仔》裡他將自己的母親形象套入的太深，邱秀敏也詮釋的非常到位，太過真實，後面的電影不想重複，也就自然的讓她們缺席了。21 而在《當愛來的時候》開拍之前，張作驥就說明，不會再讓母親缺席。22而 17. 張作驥執導《美麗時光》，2003 年上映。同上，《蝴蝶》，2008 年上映。 19 鄭秉泓著，《台灣電影愛與死》，<走出長廊。訪張作驥>：台北，書林，2010 年，頁 190。 20 鄭秉泓著，《台灣電影愛與死》，<走出長廊。訪張作驥>：台北，書林，2010 年，頁 191。 21 鄭秉泓著，《台灣電影愛與死》，<走出長廊。訪張作驥>：台北，書林，2010 年，頁 192。 22 鄭秉泓著，《台灣電影愛與死》，<走出長廊。訪張作驥>：台北，書林，2010 年，頁 192。 18. . 9 .

(18) . 我們所看的，的確是以女性（母親）為主體的電影。解讀《當愛來的時候》，筆者認為，是以母親與女兒之間同為女性於相同的生理狀況下彼此的情感與身體經驗異變為一種扭曲的角力鬥爭。從張作驥接受平面媒體的訪談記錄中得知，其對於母親的印象，與張作驥從小的成長背景有著相當密切的關係。23若我們以導演張作驥以往執導的電影來看，張作驥的電影，大多數與其自身的生長背景有著相當密切的連結。張作驥導演的雙親皆為廣東人，國共內戰時期，家族親戚隨著當時的國民政府輾轉到了香港、美國、英國⋯只有父母親來到台灣，定居永和。原本富裕的家境因此一落千丈，父親委身做個約聘的小公務人員，母親則是努力的學台語及客語，當女工貼補家用。張作驥的電影裡面所有的母親角色，全都被定位為很強悍、嘮叨的外在形象，因為，那就是母親在他心中的印象。從小母親便對張作驥過份保護，原以為是生活壓力與寂寞使的母親將重心全然的放在他身上，長大成年後，才知道原因出自於在他未出世前的兩個早夭的姊姊。母親過份且強勢的保護，也讓張作驥對於家與家庭中的母親形象有獨特且深的感受與解讀。《當愛來的時候》故事背景為一個傳統的三代同堂的家庭，電影的一開始，以擁擠繁雜的畫面呈現出一個經營海鮮快炒的餐廳，家中成員逐一出場，且各司其職。電影的首幕便將每個演員於家庭中的地位做出鮮明的展現。故事女主角：呂來春，間歇性的在片中出現口白，配合著電影情節的進行而述說著內心的感受。來春在片中是名年僅十六歲的女孩，口白設計的內容時而幼稚愚惑，時而成熟懂事。電影故事中的角色設定有別於以往台灣電影以家庭故事為背景的題材，特別的是，其入贅父親於家庭中的地位若以電影角色設定來分析，其從屬地位可以被 23. 摘自《壹週刊》專訪，第 493 期，2010.11.4，頁 82-88。 . . 10 .

(19) . 視為片中家庭裡的母親角色地位之詮釋。在過去的研究論述中，台灣家庭於社會中被定位成從父權體系之下來發展。而在電影中，父親角色被設定為一個招贅而來的丈夫。接受招贅的男性，不僅是父系社會中的家庭地位上的矮化，同時進而承接了與古代女性背負著傳宗接代的重責大任，成為了綿延子嗣的生產工具。入贅父親的陽具幾乎就等同於女性孕育嬰孩的生理工具，能否為家族帶來男嬰成了入贅父親於該段婚姻中最重要的任務與意義。一個女性若充滿力量，握有權勢，父權社會的解讀便是：模仿男性。電影中的大媽－呂雪鳳，便是這樣的一個女性。在電影中，雪鳳臉上的妝濃烈而強勢，頂著俐落的短髮，穿著保守亦嚴謹，說話時聲音宏亮甚而有些聒噪。這樣「像男人的女性」讓在身旁的入贅的丈夫－黑面，更顯窩囊侷促，即使黑面是個體型胖壯，面帶殺氣的男人，但無論是在家庭地位上或是海產店的經營權上，皆被雪鳳「壓落底」。如雪鳳這般的女性，自然難以引起男人的慾望與期待。而家中的二媽－何子華，同電影中的主角之一，子華是來春的親生母親，與雪鳳的外在形象與角色定位有顯著差異。藉由電影的故事進行，可以知道，允許子華成為丈夫黑面的小老婆的主要原因是雪鳳無法生育。而雪鳳必須容忍接受入贅而來的丈夫，更要接納可替家中傳宗接代的小老婆子華。為求家族的血脈綿延不絕，子華即使已年近不惑，仍冒著高齡產婦的生理風險，只為產下一名男丁。張作驥鋪陳下的故事情節，讓雪鳳與子華被緊密堅固父權社會概念所影響，將女性存在的價值取決於生育能力，這樣的態度到了對待女兒身上來春亦是如此。而有著閹割焦慮的黑面，陽具象徵著一種權威的渴望，一種陽剛氣質與權力的重建。是故，新生的兒子不但能帶給了黑面朝思暮想所希望獲得的目標，黑面也能間接的重建自己的「男性雄風」。再者，女兒來春的未婚懷孕，直接反應了父親黑面在家庭中低落的父權地位。同時也讓來春的親生母親子華對於女兒年紀輕輕便未婚懷孕而表現出感到羞恥與憤怒的態度。來春的未成 . 11 .

(20) . 年懷孕，展演出大媽雪鳳、小媽子華與來春的之間的母女關係，同時也是掀起家庭紛爭、父權展現與去勢父親的憂傷的主要因素。綜合上述，筆者認為如此將可爬梳出本論文主要的問題意識：第一：以未成年女兒來春為電影的主要敘事軸心，呈現親情與愛情兩者撕裂其心靈而成長的故事，來春的內心與電影中所呈現面貌為何？第二：去勢模擬的父權以及偽陽具母親，電影中如何再現（representation）？第三：父權社會體制與結構對母親及女兒的影響為何？第四：張作驥在電影中如何再製傳統的台灣家庭圖像？綜合上述，本論文將處理家庭與生活經驗中的母女關係，並透過招贅婚姻延伸處理父權社會下男性的閹割焦慮（去勢模擬）。 . 第二節文獻回顧 . 承如前述，現今的台灣電影已經不再只是局限於藝術片的框架中，電影題材可以是大眾文學作品、台灣本土文化、或是原住民歷史事件等作為素材。此風潮中，現代女性的形象與親子關係的演繹為許多新電影關注的議題。針對此部份研究，本文從書籍專著、碩博士論文、單篇論文及其他論述，返顧前人之建樹。 . . 12 .

(21) . 一、電影專書論著對於台灣電影之中之女性角色的研究貢獻，目前有焦雄屏所編著《台灣新電影》一書24，其中相當詳細的記載台灣新電影的崛起與衰落。全書分為四大主線來討論：第一為台灣新電影的工業形式變化；第二為台灣新電影的創作者；第三為台灣新電影的內容、形式、取材；第四為台灣新電影的跟進與反省。收錄各家對當時台灣電影工業環境源由，再到台灣新電影運動的開始過程，以及其中影響電影界形勢的事件，像是削蘋果事件、玉卿嫂事件、我這樣過了一生的停拍事件等電影媒體風波。且對電影導演與工作人員群像收綠各家說法，更列舉創作內容的選擇來自導演個人經驗和台灣經驗、語言的突破、改編文學的優劣並用一章提及台灣新電影中的女性的變貌。〈女性的變貌〉此章說明女性角色的改變，為新電影的重要特色，誠如齊隆壬〈從訴苦到控訴〉所言，台灣電影的女性樣貌不斷在改變，自〈梁山伯與祝英台〉時，以女扮男裝來替換心理，到了「二秦二林」時期，投射不食人間煙火，只強調美麗與浪漫的愛情虛構形象，到了新電影所闡揚受苦的女性形象，揭示台灣電影中的女性形象以由虛幻到寫實的轉換階段。其次，以陳儒修在《台灣新電影的歷史文化經驗》一書中，著眼於十九世紀末台灣電影的起源開始介紹，一直討論到 1980 年代末新電影的興衰，重點著墨於呈現臺灣電影裡的歷史文化經驗，特別著重幾個概念，如語言、歷史、文化及認同等，並解勾勒出一個清晰且完整的台灣電影歷史變遷的過程。該書重點在於論述台灣新電影中的歷史文化經驗，浮現了散佈離散（dispersion）、兩極徘徊（ambivalence）、交錯混雜（hybirdity）三大特質的台灣文化經驗。其中，他表達在有過殖民經驗的文化場域中，有些觀念，如語言、文化屬性（cultural identity）、 24. 焦雄屏編著，《台灣新電影》，台北：時報，1988 年。 . . 13 .

(22) . 流亡經驗（diasportatic experience）、男女角色扮演、現代化過程等，應將第三世界電影與台灣電影放入一起談論西方殖民母國遺留下的價值觀與文化資產，對這些新興獨立國家必定有重大影響，試圖勾勒一個清晰、完整的台灣歷史變遷的過程。而在書中的第六章〈台灣電影中的男女角色扮演〉，討論男性與女性的螢幕形象，反映不同的文化內涵，說明台灣受到中國傳統父權社會體制的教化，又因文中研究報告指出女性受教育程度越高，隨著現代思潮而有所修正。特別以台灣新電影中導演特別關懷女性，嘗試以女性的角度來看問題，或是在電影裡討論女性議題，如女性的慾望、女性如何成為母親的變化、女性意識與父權體系的關係。更指出台灣新電影中的女性形象可分為四種類型，分別是：一、謹守社會道德規範（特別是貞操），並且走著既定的道路，然後聽天由命、以萬仁所執導的《油麻菜籽》中的母親秀琴為例。二、反叛傳統教導的婦德，不惜放棄一切，以張毅的《玉卿嫂》為例。三、賢妻良母，為家庭支柱，對家庭、社會的貢獻，可以張毅的《我這樣過了一生》為例。四、女性意識覺醒，起而爭取應有的平等與尊重，可以曾壯詳的《殺夫》為例。25依據陳儒修的女性意識省思，總結那四部電影的女性不是自殺，便是死於癌症，或是被判處死刑，女性彷彿是依舊為了家庭、先生與小孩犧牲奉獻，於父權思想體系上，一直運作固有的模式如以陳儒修觀點，這樣的女性形象為男性導演的關注面向，還是文本情結的內容？本文以為可以期待後續釐清影像與文本的相互指涉或處理其相同之處。女性形象透過男性導演的詮釋，更隨著攝影機運動，或許真實地再現了男性凝視女性樣態，片中的女性形象泰半為受苦的女性，而她們的心理描繪或是情感、情慾的部分，都未能深入。而且，在男性導演無論是有意識或無意的狀態下改變女性文本的當下，早已將女性本有女性意識的視角思維，轉化為男性的固有父權 25. 陳儒修著、羅頗誠譯，《台灣新電影的歷史文化經驗》，台北：萬象，1993 年，頁 128-135。 . . 14 .

(23) . 體制下的女性形象。面對小說與電影之間的時間與空間轉變，女性形象於文本反映與男性導演文本所關照的面相，究竟是性別所關注的不同，還是男導演在影像再現的女性角色，所帶來的混沌地帶。再者，盧非易所著的《台灣電影：政治、經濟、美學（1949～1994）》26一書則是作者以史觀的方式，前後用了五年的時間來著作。將關注的時間由四○年代末開始，完整的敘述台灣電影到九○年代的發展始末，該書可說是一本微型的台灣電影發展史書。此書的論述以台灣電影工業發展為研究軸心，從台灣政治、經濟、文化、美學與都市發展等面相切入研究，佐以數據及圖表供研究者參照。第一本從戰後以來社會政治美學變遷角度，論述台灣電影的發展和演變，分析不同電影工業的演化與改變。一部電影雖然寫的是那個時代的小故事，但反映的卻是那個時代的文化精髓，包括政經美學所投射的不同影像。政經固然影響了電影的走向，從美學觀點來看，衍生了不少類型、理論與形貌。藉由作者的研究，可了解五十年來台灣電影的流變，並且可以從不同層面體會到台灣電影發展過程中的掙扎、瓶頸與火花。二、女性電影專著關於女性電影的主要文獻，主要以蘿拉·•莫薇（Laura Mulvey）在 1975 年發表的文章〈視覺快感與敘事電影〉（Visual Pleasure and Narrative Cinema）27為主要參考文獻。這篇文章一直視被電影理論界視為是女性主義論述的經典之作。 Mulvey 從心理學的角度剖析了觀眾（特別是男性觀眾），以及男性角色的某些心理情結，例如：戀物（fetishism）、偷窺、陽具崇拜、閹割恐懼（fear of castration）等。在文章中還分析出電影劇情總是夾帶著男性主動與女性被動的父權意識。男 26. 盧非易，《台灣電影：政治、經濟、美學（1949-1994）》，台北：時報，2006 年。 Laura, Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema”,Screen, No.3, 1975. P.7。 . 27. . 15 .

(24) . 性的主動往往表現在具有「主控、侵略、攻擊」的凝視（gaze）銀幕中的女性被銀幕中的男主角與銀幕外的觀眾偷窺及凝視，不管男性或女性，此種「凝視」必然是採取了男性位置（masculine position）28。 Mulvey 同時說明，主流電影遵照父權潛意識而構成，經由與該潛意識語言應對平行的男性本位語言及言說構成了電影的敘事。在電影的文本中。女性只是男性潛意識所運用的一個符號，此處的女性並不是真實的女性。女性在父權文化中只是作為指涉男性他者的符碼，受到象徵秩序的箝制，男性在此種秩序之下，經由支配語言的權力來發揮其想像與執念，將之加諸於女性無言的形象上，如此一來，女性只能承載意義，卻不能生產意義。其後，Mulvey 應用心理分析學說，探討種種相關的觀影現象，以揭露父權潛意識架構的電影形式手段。Mulvey 在文章中的幾個觀念，例如：聖女貞德或美麗壞女性的女性形象、男性主動凝視（gaze）與女性被物化、被觀看的父權意識及視覺快感與敘事電影論點中，女性做為慾望的客體，並藉此帶給男性視覺上的快感等等。除上述外，其他輔助參考書籍及文獻，亦是本文電影中女性形象論述之參考資料。李臺芳《女性電影理論》29對女性電影提供了簡單扼要的完整概說，亦對蘿拉·•莫薇的〈視覺快感與敘事電影〉中的重要論點，做出簡明扼要的說明。劉立行《電影理論與批評》30中，論及女性主義電影批評，也對蘿拉·•莫薇的〈視覺快感與敘事電影〉，有詳細的回應與分析。此外，約翰伯格（John Berger）《藝術鑑賞之道》31其中對於解讀電影中觀看現象背後所帶有的女性詳像與父權意識 28. 李臺芳，《女性電影理論》，台北：揚智，1996 年，頁 60。李臺芳，《女性電影理論》，台北：揚智，1996 年。 30 劉立行，《電影理論與批評》，台北：揚智，1996 年。 31 John Berger 著，戴行鉞譯，《藝術鑑賞之道》（Ways of seeing），台北：台灣商務，1993 年。 29. . 16 .

(25) . 意涵，都具有參考的價值。以下，本文從碩博士論文回顧台灣電影及國內親子關係的研究書寫。三、學術論文回顧若從現今的碩博士論文來看，關於台灣電影的論述，前人研究數量頗豐，但大多數是為台灣文學作品改編之電影的研究結果，雖不乏探討親情關係之電影，但單就電影文本做分析則相對有限。另外關於國內母女關係（親子）的研究，多從量化或深度訪談作為研究之參照，同樣的，純粹以電影來做分析之研究成果數量上也趨於少數。 2003 年蔡秀佳《女性的觀看與被看：從林正盛的電影〔美麗在唱歌〕和〔愛你愛我〕談起》32本文以「女性的被看」和「女性的觀看」為兩個分析途徑，試圖闡述女性如何在視覺文化中被排除於「陽具中心論」的父權論述之外，並以林正盛的〔愛你愛我〕和〔美麗在唱歌〕這兩部電影作為研究題材，進一步分析影片當中「看」與「被看」的性別差異問題。 2006 年張得娟《台灣新電影中的女性角色：二十年之後》33挑選了《油麻菜籽》、《桂花巷》、《我這樣過了一生》、《不歸路》、《殺夫》及《怨女》等六部電影作為研究和分析的對象。以深度訪談法對電影文本產製者、婦運推動者與具女性意識之高學歷、高社經地位之閱聽人進行研究分析。2006 年張嘉倪《女女相繫的牢. 32. 蔡秀佳，《女性的觀看與被看：從林正盛的電影〔美麗在唱歌〕和〔愛你愛我〕談起》，台北市市立師範學院視覺藝術研究所碩士論文，2004 年。 33 張德娟，《台灣新電影中的女性角色：二十年之後》，國立中山大學中山學術研究所博士論文， 2006 年。 . 17 .

(26) . 牢結—台灣電影之母女關係研究》34旨在研究台灣電影所呈現之母女關係，試圖將台灣電影之脈絡聚焦化，而已電影中顯著表現母女情結的文本作為探討對象，並在不同電影文本、不同導演以及不同關係組合的前提上，並關注到女性主義批評、電影文化理論及影像美學、電影與原著互設文本與泛文本的分析方式，去深入探討女性與整部電影的內外在關係。而就社會文化層面來針對台灣母女關係之電影題材為研究之學術論文，就目前所可獲得的資訊中，其數量較不如以文學作品或文學作品改編成電影來做文本分析之論文豐富。 2001 年鄒金鳳《親密戰爭？由母女關係看性別角色與認知的建構》35以六對母女為研究對象，透過深入訪談的方式寫下十二位女性的生命故事，希望從母女關係看有關性別角色與認知的建構，希望藉由傳統文化規範的探討，去發現如何在台灣婦女身上傳遞及可能的轉化因素。其研究結果發現處於台灣社會文化下的女性，仍受傳統性別規範的影響，母親因時代轉變與所處環境迥異，使得自身在性別的認知上有所不同，進而影響了女兒的認知。雖然母親有時被視為女性傳統複製循環的機制，但在今日母親角色內涵轉變的同時，也鬆動、顛覆了父權體制的力量，使得母女之間有了重新建構性別角色與意義的機會。學者劉惠琴（2000a）以質性焦點團體訪談的方式，訪談了包括青春期前後的大學生凡 18 人，嘗試從社會建構下的角度，用母職文化的觀點看待母女關係，試圖以青少女對不同境遇的母親之解讀，來探討母女關係的傳遞與移動。其研究分析發現，透過女兒們對母親的多面向瞭解，如：慈愛、學習、嚴厲、辛苦、非 34. 張嘉倪，《女女相繫的牢牢結—台灣電影之母女關係研究》，輔仁大學大眾傳播學研究所碩士論文，2006 年。 35 鄒金鳳，《親密戰爭?由母女關係看性別角色與認知的建構》，國立花蓮師範學院多元文化研究所碩士論文，2001 年。 . 18 .

(27) . 理性以及非模範母親形象，有助於女兒對母親角色情境脈絡的解讀，並使她們學習能夠對母親多瞭解與體諒。劉惠琴（2000b）在另一篇研究中，則結合團體前的個別訪談、焦點團體與團體後深度訪談三種程序，探討青少女在母親關係脈絡下「個體化」的歷程。其研究結果指出覺察、發聲與分離等三種個體化歷程下的六種個體化模式，也提到青少女對母親「讀境揣摩」的能力對個體關鍵性的影響，以及青少女在個體模式的歷程中，與母親之間關係的轉變和性別的規範經由母親傳遞到女兒身上，以至於影響自我認同的問題。 1997 年帥文慧《母女關係的移動：以情節的書寫朝向改變》36則是以「自身」為研究對象，透過自傳式情結書寫的思考脈絡，企圖表現出母女關係複雜性下的多重聲音，在述說的過程中，其母女關係的視角一再移動，從家庭到家族，從家族在延伸到整個社會文化中。隨著故事情結的移動，使的母女關係因述說關係本身而改變，並在重述的不同階段中被賦予不同或矛盾的意義。但身為「我」的主體自覺坦然接受未解的衝突，與母親雙方相互尊重了彼此的主體性，並接受了在父權社會中所無可避免的挫折和敵意的體驗。綜合上述研究可以發現，在談論母女關係時社會文化的結構是關係建構中極為重要的一環。在文化機制的傳遞下形塑了母親的信念同時也延伸到了下一代，身為女性的母親與女兒能在對這樣的轉化有所察覺，除了能使女兒重新認識自身，也能促使女兒能設身處地在母親的情境中，進而對母親產生理解和體諒，用尊重彼此的態度來創造雙方的新關係。 36. 帥文慧，《母女關係的移動：以情節的書寫朝向改變》，輔仁大學應用心理學研究所碩士論文，1997 年。 . 19 .

(28) . 第三節研究範疇與方法一、研究文本的選擇本研究以張作驥導演所執導的第六號作品《當愛來的時候》作為研究取材。電影描繪台灣的百姓小人物的悲情、無奈、關心以及家庭環境，其中探討母女親情、家庭、父權以及傳宗接代等種種互為依賴又瀰漫著衝突的矛盾關係為其主要重心。以電影文本進行系統閱讀，耙梳張作驥導演在電影情結設計、場面調度、鏡頭擺設、燈光、剪接旋律等等。電影中男性導演對影像及故事的呈現，來探討電影故事中家庭生活經驗中的家庭關係，女兒的未婚懷孕也反映了母女之間的衝突與對立、依賴與共生，以及入贅父親的家庭地位，同時將延伸處理父權社會下男性的閹割焦慮。從男性的角度凝視或詮釋女性、母女關係、父權下的閹割焦慮，如何以電影的形式被詮釋。在電影中的女性及男性被影像中的男性角色觀看，同時也被女性角色審視，在男性凝視下的女性形象，往往成為父權建構的影像，因此在影像中的女性再現，不是將之物化，就是在影像中成為被窺看的客體。所以，在電影中的女性形象總是成為他者（the other）並塑造為依附／服膺男性權力的弱勢角色，而電影中女性角色時常以父權的規範、道德觀念來審視女性與男性，同為電影中重要的敘事呈現。張作驥以現今已鮮少耳聞的招贅婚配形式來鋪陳改寫傳統台灣普遍的家庭中，男主外女主內、男強女弱的的既定權力關係，沒有誰是永遠的掌控者。故事中父親與母親的關係明顯是男方處於弱勢，而經由納妾，生下男丁之後，兩人之間的從屬位置方為趨向平等。同時再次深化了入贅父親必須仰賴傳宗接代的方式來扭轉在家中的劣勢，或說是減低自己於父權社會下的閹割焦慮。而電影中的每個. . 20 .

(29) . 角色隨著故事情節的發展有強或弱的張力表現，亦同為本片的特色之一。二、研究方法（一）. 電影文本分析 . 本文主要透過電影分析的方式來詮釋解讀張作驥執導電影中的台灣社會文化層面問題。在人文社會科學中，文本分析可以透過紙本、影像等類型的資料進行分析，針對電影中的場景、故事結構、演員角色定位等作深入的探討。並試圖詮釋電影影像可能的文化意涵，這樣的方法有助於研究者在研究對象上的探討及掌握，並伸展其電影故事意義。具體來說，電影的中每一幕場景都是固定的，導演一旦呈現出來便無法改變，所以，關於故事內容中的敘事、引述對白及故事分析必定力求確切，也就是說，導演是有意識的呈現某些現象。然閱聽者若只是觀影不會完全知道導演的內在用意，也許就可以透過閱讀分析的方法，試圖歸納、掌握張作驥電影作品中的文化面向及拍攝該部電影時的目的。（二）. 相關理論的運用 . 在經過文本分析的解讀後，適切的運用相關領域的理論，應能使研究更加深入。如張作驥身為台灣導演，又對於自己於台灣社會文化有讀到的見解，其作品若以與電影主題所相關的理論加以詮釋，可探究出更深刻的文化意涵。而本文將運用、引述的相關理論，則陳述如下。 . . 21 .

(30) . 三、論文主要理論的參考及援引（一）. 女性主義理論 . （1）. 女性主義研究的三種典範與用途 . 從啟蒙時代以來，科學理性的思考掌控了絕大部分知識的形成。固定不變的二分法、普通適用的單一原理、客觀與秩序控制都由握有權力的男人宣稱使用。男性對女性的宰制和壓迫，得以透這些知識，獲得合法和更強大的力量。在這個知識體系下，女性被貶抑成負面的元素，等同於劣等和缺乏。男人由他們自己的觀點來構成這個世界的樣子，然後，就成了唯一的真理。所謂的女性主義研究，簡而言之，就是一種具有政治性質的研究，用以對抗男性的絕對知識權力。女性主義的研究目的，是要產生女性自己的知識，抗拒會壓迫女性的虛假信仰，進而改善女性的處境。女性主義的典範，從歷史的演變過程來看，可以粗略地分成三個階段。這三個階段個別有各自的女性知識論，以及與之相合的政治策略。它們的變化，當然受到整個西方科學環境的影響甚巨，在科學典範脈絡中，女性主義者，親近那些與自己理念能相通的論點，發展出女性主義的典範。（Harding,1987；Olesen,1994）最早出現的典範，被稱之為『女性主義實證論』（feminist empiricism）。這個典範仍然相信，有一個單一外在的真實，可以客觀的呈現。女性主義研究的目的是從研究過程裡去除性別主義和其他偏見，就能做出價值中立的研究。第二個階段，稱之為『女性觀點』（feminist standpoint）。女性的觀點為特別重要的，著重道德性。要了解女性的生活，必須從壓迫的經驗和權力來探究。知識 . 22 .

(31) . 論上，應該是最接近於後實證主義論的。37 最近的一個階段，是『後女性主義』（feminist post-modernism）批判通則理論，拒絕只有一個真實的自我存在。與後現代主義相近，強調多重主體、破碎和流動；從這個時期開始，女性主義研究對文化中的再現和文本討論快速發展。包括文化物件的意義，它們的交換，脈絡的分析，迷思和意識型態對經驗的控制塑造，慾望的強調等等。雖然這三個典範的知識論，和各個「流派」的女性主義之間，都曾經就幾個主要的議題（譬如，本體論、本質論、分離論等等）有過一段時間的辯論，但目前的趨勢，很顯然的是我們關切的重心已經轉移了，看待女性主義有了新的焦點。女性主義實踐，已經超越女性主義理論（Eisenstein,1984），研究者不再是無關的旁觀者，社會研究的「社會批判性」愈趨重要（Denzin & Purvis,1994）。無論選擇或拒絕任何一種理論和方法，實際上，乃是取決我們到底想做什麼或想要什麼，而不必侷限於單一種特定的典範。所有的女性主義研究，有個要旨：它必須自我檢驗它的用途、陳述的動作，是否經得起考驗。這個考驗的層面，可以是向外的論述場域，廣泛到公共政策的決策爭論或影響所有女性自覺的提昇；向內則會是個人所持有的道德價值與信念的改變。而在此指稱的道德，並非刻意合乎某個特定族群的價值，而是在主導研究者的多個主體性和不斷變化間發生的辯論。38 （2）女性主義研究的特點 37. Jennifer Mather Saul 著，國立編譯館主譯，謝明珊譯，《女性主義：議題與論證》（Feminism Issues & Arguments），台北：巨流，2010 年，頁 20。 38 Jennifer Mather Saul 著，國立編譯館主譯，謝明珊譯，《女性主義：議題與論證》（Feminism Issues & Arguments），台北：巨流，2010 年，頁 23。 . 23 .

(32) . 一個研究被視為女性主義研究最顯要的特點是，它所主張的問題，一定是關於女性的經驗，或將性別與壓迫的關聯指出。探討在社會生活中，性別的區分對女性的作用，或是說，在男性擁有最大權力的文化下，女性的經驗是如何被建構起來的。對男人來說，性別或許不一定是個明顯的問題。可是女性的故事或生命經驗，總是和性別有關；因為女性在男人／父權社會眼裡，是作為性對象存在的。它可以三個彼此相關的方面呈現：男女間的權力關係、性別化的自我認同及個人和社會的性別常態模式之協調（Personal narratives group,1989）。男人與女性之間的權力關係，一直是被女性主義理論所關注的。在婚姻和家庭關係裡，這種不平等的霸權落在個人身上，有最為具體的表現。男女雙方分別有被預設好的角色，婚姻財產制度，性別勞力分工，都使得女性在男人共同生活的家庭中，權力被壓抑與剝奪。它直接影響到女性的性別自我認同和基本的生存條件。性別化的自我認同，牽涉到女性的主體性發展過程和女性特質認同。性別認同的過程和其內容，出自複雜的人際關係，除了母親—女兒這個最強的連結之外，還有其他人的介入。父親、上一代家族成員或朋友，都有可能影響女性的性別認同。自我是不斷改變的概念，它會經由與他人互動的經驗慢慢發展出來，同時形成對自己與對方的認知。在母親及女兒的關係中，性別化的自我認同是個中心的課題。母親和女兒同為女性，又是最親密的發展個人主體性和認同的夥伴，自然可以從兩者的互動中，看到性別化自我認同是如何影響著母女之間的親密或衝突。以及母女間的親密衝突是如何透過選擇的形式展露出來，性別化認同的選擇，也常受性別權力關係的作用。小孩社會化的成長中，會自父母身上感受到不同的性別權力，這也可能影響自己的性別主體認同。 . 24 .

(33) . 女性對自己的期望，常常是社會認知下所建構出來的。如何在社會結構的限制下，求得最好的生存方式，是每個女性都要面臨的挑戰。所以除了研究社會的結構之外，女性做為一個有能力的主體去應對的行動與反應也值得關注。每個女性與父權協調的方式都不一樣，如同女性主義者的主張都不盡相同。譬如在父權文化中，母親的「完美形象」就是一個真實女性永遠不可能完成的難題。成為母親的女性，必須在無理的要求下，和社會的性別常態與個別特殊的條件奮鬥與妥協，並找到在生活中維持「自己」的可能。當一個女性在述說自己的時候，我們可以看到她認定自己在社會中的位置，也顯現出她的自我意識架構和採取某一種生存策略的理由與邏輯。（二）. 母女關係研究 . （1）精神分析理論：Freud、Nancy J. Chodorow 佛洛依德談到母女前伊底帕斯期的關係時，指出母親是女兒慾望的第一客體，佛洛依德從女兒的主體出發去分析母女關係，母親被視為一個沈默的背景。佛洛依德也指出小女孩在分化的過程中，女兒發現自己缺少陽具，內心充滿抑鬱，也因為母親沒有給予陽具而感到失落生氣，因此埋怨母親。因為渴望擁有陽具的補償性心理，轉而戀愛父親、敵視母親，並藉由仿效母親來取代母親在父親中的地位。在拋棄與認同母親的兩難中，女兒一方面輕視自己與母親的性別，一方面又要認同母親的性別，故母女間呈現愛恨交織、對立矛盾的狀態。佛洛依德向來被女性主義抨擊的就是他論點中的陽性中心思維，他獨尊陽具，將母親與女兒之間的關係互動貶低為負面的親子關係。39 39. 帥文慧，《母女關係的移動：以情節的書寫朝向改變》，輔仁大學應用心理學研究所碩士論文，1997 年，頁 44。 . 25 .

(34) . 相對於佛洛依德將陽具視為母女關係中決定性的因素，Nancy J. Chodorow 在分析母親、父親與嬰兒的關係時，提出三者的關係來自於主體與客體之間的互動與認知。由於母親擔負照顧哺育孩子的主要工作，所以成為孩子最重要的客體，女孩和男孩都一樣，母親都是他們第一個愛戀的對象。到了伊底帕斯期分化時，男孩在伊底帕斯情境下，壓抑對母親原始的愛，斷絕與母親的認同。但女孩與母親性別相同，可以一直保持前伊底帕斯期初始共生依存的緊密關係。有別於佛洛依德，Chodorow 認為父親的出現，反而造成女孩感覺母親比較愛有陽具的父親，因此感到失望，才會轉向愛戀父親，以逃避對母親的愛。藉由戀父，區分自己與母親的差異。女兒對父親的愛戀，是在母女關係的基礎上在加入父親，女兒與母親的的關係從不曾完全斷絕，女兒的情感因此呈現出自己、母親、父親的三角關係，父親並不是她唯一的愛戀；母親與女兒的關係是延長而共生的親密關係。 Chodorow 反對佛洛依德對母女關係的貶抑，認為母女緊密相互依賴是女性人格發展的潛力所在，藉由與母親之間的共體感知，將是女性與他人交往之豐沛情感的源頭。40 母女關係如 Chodorow 所說，是一種綿長不斷的共生狀態，因為同樣身為女性，女孩的性別與自我的感覺，都與母親相連不斷，共生狀態亦持續不斷。（2）女性主義中的母職：Simone de Beauvoir、Adrienne Rich 西蒙·•波娃（Simone de Beauvoir）在《第二性》一書中，解析了父權體系下的「母職」現象，她認為父權話語下的母職，只會不斷的異化母親，去除母親的 40. 籃慧蓮，《電影《面子》與《蝴蝶》中的女同志情慾與母女關係》，國立新竹教育大學美勞教育研究所碩士論文，2007 年，頁 17。 . 26 .