第一章 德國於第一次世界大戰後激盪出的文化風格
第二節 「前衛」與「保守」的競奏–
曲家，前往柏林發展並從事音樂教育工作，例如：1920 年代早期，布梭尼(Ferruccio
Busoni, 1866-1924) 與施雷克爾(Franz Schreker, 1878-1934)，分別於普魯士藝術學 院(Prussian Academy of Arts)及柏林音樂學院(Berlin Hochschule für Musik)執教；隨 後，荀貝格以及亨德密特分別於 1925 年、1927 年於柏林音樂學院任教。此時期其 他重要音樂家也包含：柯特．懷爾(Kurt Weill, 1900-1935)24、克雷內克(Ernst Krenek, 1900-1991)25等人，而這些音樂家對於「現代音樂」的創作與推展更是不遺餘力26。
26 Erik Levi, Music in the Third Reich (Great Britain: Ipswich Book Co Ltd, 1994), 1。
當時有多位20世紀代表性的指揮家聚集於柏林，演出高水準的音樂會，這也 是其魅力所在。頗富盛名的柏林愛樂(Berlin Philharmonic Orchestra, 1882- )，於1922 年時，由福特萬格勒(Wilhelm Furtwängler, 1886-1954) 接替已逝的前任指揮尼基許
(Arthur Nikisch, 1855-1922 )擔任新任指揮，鞏固了柏林愛樂在歐洲的地位。而歌劇 院也同樣擁有高水平的演出作品；1925年艾利希．克萊伯(Erich Kleiber,
1890-1956)27 於柏林國家歌劇院，指揮阿班．貝爾格(Alban Berg, 1885-1935)現代歌 劇作品《伍采克》(Wozzeck) 的世界首演。克倫培勒(Otto Klemperer, 1885-1973)28 於 克羅爾歌劇院(Kroll Oper)皆有精采的現代劇目演出。29「威瑪共和」時期的德國，
27 生於維也納，是著名的指揮家；亦是知名指揮家卡洛斯．克萊伯(Carlos Kleiber, 1930-2004)之父。於 1923 年在柏林國家歌劇院指揮演出振奮人心的貝多芬歌劇作品《費 黛里奧》(Fidelio)，成為柏林國家歌劇院的音樂總監。他為人所推崇的是對於經典交響樂
年納粹政府認為亨德密特作品《畫家馬替斯》(Mathis der Maler, 1935)有影射之嫌 下令禁演此作品時，更大膽聲援亨德密特反抗納粹政府，因此被納粹解除柏林愛 樂指揮的職務，但有感福特萬格勒偉大的聲望與貢獻，很快的便恢復其職務。另 外，艾利希．克萊伯雖不是猶太裔，但亦遭受納粹攻擊，他除了首演阿班．貝爾 格現代歌劇作品《伍采克》之外，原本還預定首演貝爾格的第二部歌劇作品《露 露》(Lulu)，但遭納粹批評為退化迂腐的音樂，憤而提出辭呈表示抗議，因此受納 粹報復，於 1935 年舉家逃亡布宜諾斯艾利斯，並取得阿根廷國籍；猶太裔奧地利 作曲家施雷克爾，原本為柏林音樂學院校長，在 1933 年納粹當政後遭受迫害，隔 年便病逝於柏林。德國從幾個世紀以來歐洲首要的音樂發展國家，淪落敬陪末座 之窘境。
回頭來探討，為何殘酷的納粹能擊敗新興的「威瑪共和政體」取得政權，讓 即將展開復甦的一切活動又陷入深淵。其主要原因是「威瑪共和」時期，過於著 重革新與追求多樣化的文化態度，漸漸引發「革新」與「極端保守」兩方勢力的 分裂。不僅如此，左派內部發生內鬥，為了爭奪權位，策動士兵干預，而工人也 發生暴動事件；政治、經濟上的動亂局面，讓「威瑪共和政體」忽略了「納粹主 義」(Nazism)文化政策逐漸產生的吸引力。動盪不安的局勢，迫使人民紛紛轉向支 持右派黨系，「納粹」(Nazi, 1919-1945)即為右派的其中一支，而這樣的局勢造就了
「納粹」的崛起，也為威瑪政體走向名存實亡逐漸瓦解的命運，埋下禍根。
而「保守」與「創新」之爭也在音樂圈裡發酵著；雖然戰後帝制走向民主共 和的新氣象，刺激了許多新一代青年作曲家自由的發揮創造力，像是亨德密特和 克雷內克；但老一輩的作曲家認為紛亂的國家現況，令人感到極度不安，且害怕 國家的傳統會迷失在這追求前衛的浪潮中，消逝不復返，因此緊守著榮耀般的那 份堅持，堅決承襲「後浪漫風格」(late-romantic)及「新華格納風格」(neo-Wagnerian)。
而抱持這樣心態的領導性支持者，包含席林斯(Max von Schillings, 1868-1933)、郝 賽格(Siegmund von Hausegger, 1872-1948)、溫克爾曼(Hermann Waltershausen, 1849-1912)等位音樂家30。
音樂圈的保守勢力中，最具代表的音樂家為普費茲納(Hans Pfitzner,
1869-1949)31，他認為德國在第一次世界大戰中潰敗是個大災難，音樂家應該對於 德國歷代音樂遺產存亡感到隱憂，不應急於追求不實際的前衛藝術，認為這樣的 行為既愚蠢且危險，將使國家喪失國格與本質尊嚴，因此他認為有義務去爭取與 保護德國的榮譽與民族特性，並創作了清唱劇《德國魂》(Von deutscher Seele, 1921)32 來表達內心的盼望。雖然立意良善，本以保護德國傳統為主要訴求，但做法越來 越極端，即將改變了純粹保護國家傳統價值的意義。1920 年時，他發表了〈頹廢 音樂的新美學：一個墮落的徵兆？〉(‘Die neue Aesthetik der musikalischen Impotenz.
30 Erik Levi, 3.
31 生於莫斯科，於 1872 年遷居德國法蘭克福；是位知名的指揮家與作曲家。奉行華 格納的音樂理念，為德國晚期浪漫主義精神的代表音樂家之一。
32 根據德國浪漫時期文學家艾辛多夫(Joseph Freiherr von Eichendorff, 1788-1857)的 詩所作。
Ein Verwesungssymptom？’)，看似批評保羅．貝克(Paul Bekker, 1882-1937)33 對於 派勢力的宣傳品；1924 年，「拜洛伊特音樂節」(Bayreuth Festival)34 再度重新舉 行，幾年間，拜洛特伊逐漸成為藐視極端民族主義的象徵，音樂節更成為攻擊與 破壞威瑪共和政體的基地。
「前衛」的一方，在當時也積極的發展活動與刊物；指揮家謝爾亨(Hermann
Scherchen, 1891-1966)於 1920 年創刊了一本雜誌《旋律》(Melos)，內容為推廣、
宣傳國際最新的當代音樂。1922 年，一群推廣現代音樂的音樂家們創立「國際現 代音樂協會」(The International Society for Contemporary Music, 簡稱 ISCM)35，成
33 德國知名樂評家，是馬勒、荀貝格、施雷克爾的擁護者，對於理查．史特勞斯及 貝爾格較不熱衷。1933 年，貝克因父親為猶太人的關係，被迫離開德國前往巴黎，1934 年遷居紐約並且成為〈紐約人報紙〉(New Yorker Staats-Zeitung)的首席音樂評論家。
34 又稱華格納音樂節(Richard Wagner-Festspiele)。華格納(Wilhelm Richard Wagner, 1813-1883)於 1876 年舉行第一屆音樂節，專門演出自己的樂劇作品，成功吸引許多政商 名流參與這場盛事，布魯克納、柴可夫斯基、李斯特…等人皆為座上賓；爾後更成為引領 社會文化潮流的重要勢力。
35 創設地點於奧地利薩爾茲堡，屬國際性的組織。每年由會員國輪流舉辦「世界新 音樂節」(World New Music Days)，截至目前共有 50 於國會員國參加，臺灣「中華民國現
員包括魏本(Anton Webern, 1883-1945)、亨德密特、巴爾托克…等位。協會組織宣 示，歐洲間各國進行友善的音樂合作活動。36
1927 年以後，納粹不斷向人民聲稱能解決「威瑪共和政體」簽下不平等條約 所帶來的經濟崩潰，與嚴重的失業問題，更以恢復民族傳統價值來號召人心，而 多數迷惘的民眾也選擇相信這樣的謊言。陷於「保守」與「前衛」激戰中的音樂 家，其部分過程更被納粹利用操弄；1933 年納粹如願當政，一連串的暴行反造成 音樂極大傷害，這應該是一心想保護德國歷代所傳承下來的音樂價值與地位的「保 守」派音樂家們，始料未及的。
代音樂協會」於 1992 年以「國際現代音樂協會台灣總會」(ISCM-Taiwan Section)之名加入 該組織，已有多位台灣現代音樂作曲家的作品，獲選於音樂節中發表。
36 Erik Levi, 5.