保羅．亨德密特《中提琴奏鳴曲，作品11之4》之探究

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(1)國立臺灣師範大學. 保羅．亨德密特《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》之探究 The study of Paul Hindemith “Viola Sonata, op.11 No.4”. 碩士論文音樂學系在職進修碩士班音樂專業師資教育組. 姓名: 王昱心指導教授: 楊瑞瑟中華民國 100 年 6 月.

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(3) 摘要保羅．亨德密特對於中提琴的著績極深，本身亦是位中提琴演奏家，與泰悌斯(Lionel Tertis,1876-1975) 以及普林姆羅斯(William Primrose, 1904-1982)並稱 20 世紀中提琴三傑；但不同的是，亨德密特更為中提琴創作了豐富的作品，展現中提琴獨特的音色以及爆發力。亨德密特共創作了五首作品編號 11 的奏鳴曲(Sonatas, op.11)，其中以《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》最具規模也最為突出；此首作品亦是亨德密特積極展現創作才華的實驗期所作的作品，因此更有著重要的地位與意義。本論文以《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》的創作年代 1919 年為發源點，於第一章〈德國於第一次世界大戰後激盪出的文化風格〉中，延伸探究德國當時的歷史背景，對於藝術文化及音樂發展的影響與關連性，並於第二章〈閱讀保羅．亨德密特〉中，探討當時的世局變動與文化潮流對亨德密特創作風格的影響。將前兩章所探討出的結論，用於第三章與第四章的《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》作品分析與詮釋中；筆者亦期許自己在詮釋《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》時，能因此而更貼近作曲家的樂思。本論文關鍵字：保羅．亨德密特、中提琴奏鳴曲、表現主義、威瑪共和國。.

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(5) 目次前. 言····························································. 第一章. 德國於第一次世界大戰後激盪出的文化風格····················. 第一節. 1 3. 釋放禁錮靈魂的吶喊– 「威瑪共和國」至「納粹」時期(1919-1933)的文化氛圍······. 4. 第二節「前衛」與「保守」的競奏– 「威瑪共和國」至「第三帝國」時期（1919-1933）的音樂發展· 第二章. 閱讀保羅．亨德密特········································. 第一節. 德國納粹眼中的叛逆音樂家– 23. 亨德密特的創作思維與風格······························. 32. 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》之分析·······················. 39. 第一節. 作品創作風格··········································. 39. 第二節. 第一樂章「幻想曲」(Fantasie) 樂曲分析···················. 44. 第三節. 第二樂章「主題與變奏」(Thema mit Variationen) 樂曲分析···. 51. 第四節. 第三樂章「終曲」(Finale)樂曲分析························. 68. 第四章. 結. 23. 保羅．亨德密特(Paul Hindemith, 1895-1963)的生平·········· 第二節第三章. 16. 聽見保羅．亨德密特–《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》之詮釋···. 84. 第一節. 作品創作背景··········································. 84. 第二節. 第一樂章「幻想曲」(Fantasie) ···························. 87. 第三節. 第二樂章「主題與變奏」(Thema mit Variationen) ···········. 97. 第四節. 第三樂章「終曲」(Finale)樂曲分析·······················. 語···························································. 參考書目························································· i. 111 126 128.

(6) 前言. 筆者本身的主修樂器為中提琴，於國中升高中時第一次接觸保羅．亨德密特 (Paul Hindemith, 1895-1963 )的作品－《燒烤天鵝的人》(Der Schwanendreher, 1935)，從此讓筆者擺脫舊有的心態，以主修中提琴為驕傲。早期在學習中提琴的過程裡，筆者經常遇到許多人將中提琴定義為樂器中的弱勢族群，且各種對於中提琴的偏見，讓深愛中提琴的筆者感到非常不捨，就在接觸亨德密特的中提琴作品時，彷彿看見了藏在中提琴裡的靈魂；而亨德密特一直是筆者喜愛並尊崇的作曲家及中提琴家，因此想要更深入了解他的創作年代背景，並決定分析其作品《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》(Sonate for Viola and Piano, op.11 No.4) 。亨德密特共創作了五首作品編號 11 的奏鳴曲(Sonatas, op.11)，分別為：《小提琴奏鳴曲，作品 11 之 1》(Sonate for Violin and Piano op.11 No.1, 1918)、《小提琴奏鳴曲，作品 11 之 2》(Sonate for Violin and Piano, op.11 No.2, 1918)、《大提琴奏鳴曲，作品 11 之 3》(Sonate for Cello and Piano, op.11 No.3, 1919)、《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》，以及《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 5》(Sonate for Solo Viola, op.11 No.5, 1919)，其中以《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》最具規模也最為突出；此首作品亦是亨德密特積極展現創作才華的實驗期（筆者將於本論文中加以論述）所作的作品，因此更有著重要的地位與意義。. 1.

(7) 國內已有以亨德密特為主軸的研究論文，對於亨德密特的生平已有相當廣泛的評析，以及他於中提琴的貢獻亦是有所著墨，因此筆者將以不同面向來探討題軸。本論文以《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》的創作年代 1919 年為發源點，於第一章〈德國於第一次世界大戰後激盪出的文化風格〉中，延伸探究德國當時的歷史背景，對於藝術文化及音樂發展的影響與關連性，並於第二章〈閱讀保羅．亨德密特〉中，探討當時的世局變動與文化潮流對亨德密特創作風格的影響。將前兩章所探討出的結論，用於第三章與第四章的《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》作品分析與詮釋中；筆者亦期許自己在詮釋《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》時，能因此而更貼近作曲家的樂思。. 2.

(8) 第一章. 德國於第一次世界大戰後激盪出的文化風格. 歐洲列強之間所壓抑了許久的民族恩怨，以及醞釀多年欲攬經濟霸權的野心等種種因素，促使第一次世界大戰(World War I, 1914-1918)的爆發。一戰的主戰場雖於歐洲，卻也牽動了亞洲國家參與戰事，造成莫大的破壞與死傷，更留下深刻的歷史印記。戰爭期間，對科技發展的需求增加，激發了許多科技發明、交通、通訊及工業的發展，這之間的過程改變了人類的生活模式，也改變了人文發展；各國藝術工作者也紛紛掙脫舊有的框架，勇於表達內心對於戰事的不滿以及對未來生活的嚮往，在爆發性的創作過程中解脫自己，也影響了社會各階層人民的思考邏輯與價值觀。現代新藝術風潮逐漸崛起，也深深影響未來新一代創作者的思考方式與創作手法。保羅．亨德密特(Paul Hindemith, 1895-1963 )，為德國第一次世界大戰戰後相當活躍的前衛音樂家，其作品–《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》(Viola Sonata, op.11 No.4)的創作年份（1919 年），更是在新文化思潮蓬勃發展的「威瑪共和」時期，因此筆者將以「威瑪共和政體」至「納粹」當政時期(1919-1933)為主要時間點，進行德國文化與音樂發展的探討，從中發掘刺激亨德密特創作的時代背景元素。. 3.

(9) 第一節釋放禁錮靈魂的吶喊－「威瑪共和國」至「納粹」時期(1919-1933)的文化氛圍德意志帝國(Deutsches Kaiserreich, 1871-1918)於第一次世界大戰潰敗後廢除帝制，創立一共和政體，後人稱之為「威瑪共和國」(Weimar Republic, 1919-1933)1。同年 6 月 28 日，威瑪政府簽下不平等條約－〈凡爾賽條約〉(Treaty of Versailles)，龐大的賠款與負債以及領土的割讓及人口的流失等因素，造成嚴重的經濟負擔及社會問題，也促使了「納粹」的崛起(Nazi, 1919-1945)2 。雖然此時德國境內，正面臨著戰後世局的動盪亂象，但在文化與音樂發展方面，「威瑪共和時期」卻是 20 世紀中，最令人感到刺激與驚艷的其中一個時期，猶如戰地裡盛開的玫瑰，雖然短暫但卻是最燦爛的，真可算是個奇蹟。「威瑪共和政體」的成立，讓舊有的帝制逐漸走向民族共和，雖然並不能稱得上是完全徹底的擺脫帝制，然而這股新氣象卻刺激了新一代藝術家、音樂家展現他們的新思潮與創造力。這段期間境內各地解放運動紛起，以心智的覺醒、積極更新與吸收新知、拒絕舊事物為主要訴求方向，同時也體認到，過去浪漫主義過分迷戀美的追求以及感覺與直覺的表達，根本不符合戰後的現實生活型態，因此發起反浪漫風潮3 。似乎急於掙脫傳統教條以及浪漫主義的枷鎖，當時思想較前. 1. 為 1919-1933 年間統治德國的新政體。當時柏林正受戰火襲擊，因此選擇於威瑪舉行立憲會議，並通過新共和政體的憲法，一般稱其為威瑪憲法，後來的歷史學家便稱此共和政體為威瑪共和國，但這個名稱並非當時對於此共和政體的官方說法。 2. 是德文 Nationalsozialist 的簡稱，意指「德國國家社會主義工人黨」。1933 年，黨魁希特勒(Adolf Hitler, 1889-1945)被任命為德國總理，期間他運用計謀逐漸奪取政權；廢除威瑪共和國後將德國改名為「納粹德國」(Deutsche Reich)，或稱「第三帝國」(Drittes Reich)。 3. Robert P. Morgan, Twentieth-Century Music: A History of Musical Style in Mordern Europe and America, The Norton Introduction to Music History, Paul Henry Lang. ed. 6 vols. (New York: W. W. Norton, 1991), 220. 4.

(10) 衛者，除了發展出當代國內代表性新藝術風格外，更拋除芥蒂敞開心門接納歐陸他國的當代新藝術思潮4 ；其實早在第一次世界爆發前，歐洲各國之間已發生過幾次大大小小的衝突與戰事，長時間的過程中所累積的仇恨與利益衝突，導致了第一次世界大戰的發生，各國民間亦出現了許多反戰活動，藝術家們更將不滿的情緒以作品宣洩，進而衍生出許多追求自由、反傳統、反邏輯性的創作氛圍及文化產物。漸漸的，由對世局不滿的怒吼，伴隨著時代潛移過程中所產生的各種因素，經過人與人、國與國之間文化的傳遞與再製，激盪出多樣態的當代新藝術流派。這之中，一些新興的藝術風格也傳入德國，對於 1900 年代至「威瑪共和時期」的德國文化與音樂發展，有著深切的影響；例如：法國「象徵主義」(Symbolism)、「後印象派」(Post-Impressionism)、「野獸派」(Fauvism)5 以及 1916 年由一群瑞士反戰的青年藝術家所推展的「達達主義」(Dadalism)6 等等。德國重要的藝術風格，「表現主義」(Expressionism)與「新即物主義」（或稱「新客觀主義」）(New objectivity)，便是在這股前衛思潮的影響中孕育而出。. 4. 法國阻撓普魯士統一德國領土，並欲與之爭奪歐洲霸權，因此爆發「普法戰爭」 (1870-1871)。法國戰敗，簽署苛刻的「法蘭克福條約」，割地賠款予德國，法國深感受辱，展開報復計畫，德、法彼此間的仇恨日益嚴重，兩國人民也因此結下不解之心結。而後更牽動歐洲局勢，也埋下第一次世界大戰的禍源。 5. 二十世紀初崛起於法國巴黎，創源於對學院派的反動；其名稱來由是 1905 年法國秋季沙龍展上，受批評之詞。其推崇梵谷與高更強烈大膽的色彩運用以及自由奔放的筆法；也受到非洲黑人雕刻影響，重視純粹線條與造型的創意表現；其中，最為人知的代表畫家為馬諦斯(Henri Matisse, 1869-1954)。此畫派對之後重要的表現主義畫家－康丁斯基影響深遠。 6. 極力擺脫傳統的束縛，崩解所有教條，強烈表達對戰事的不滿，諷刺傳統與道德根本不具任何意義，就如同「達達」一詞取自隨性、偶然的意思一樣，因此在他們的創作世界裡，根本沒有所謂“學術派純藝術”這回事。這樣的邏輯思維亦影響了當時部份音樂家的創作風格，更延續到後期，例如：1950 年代美國音樂家約翰．凱吉(John Cage, 1912－1992)。 5.

(11) 【表現主義】為「威瑪共和」時期，德國重要的前衛藝術發展流派，影響深遠且愈趨廣闊，從原本的繪畫藝術到文學、音樂、戲劇、電影，甚至擴展到建築設計等等；直至今日，仍能發現它的影響力不斷被擴展，繼續蔓延著。「表現主義」一詞的使用源於畫派，在當時有兩個代表團體，於不同時間點成立；分別為「橋派」(Die Brucke)7 以及「藍騎士」(Der Blaue Reiter)8。第一次世界大戰爆發前為形成初期，是對「印象派」只重視表像描繪的反動，受「後印象派」代表畫家梵谷(Vincent Willem van Gogh, 1853-1890)以及高更(Paul Gauguin, 1848-1903)的影響極深，重視表達內心層面淬鍊出的意識形態；第一次世界大戰爆發開始至戰後，作品更是充滿對於死亡與現實的不安與焦慮，以及嚮往不可得的希望。一戰結束，「威瑪共和政體」的成立，看似終於能開始療癒戰爭過程所受的傷害，無奈卻是希望的假象。資本家的出現以及紛亂的政治派系鬥爭，社會現象充滿了陰謀野心與掠奪，而懸殊的貧富差距中，被遺忘的低階層人們只剩下絕望與無用的期盼；這般混亂的局勢，造就了另一股毀滅勢力正趁勢醞釀著。在這極大的衝擊之下，「表現主義」藝術家開始將自身對於社會架構的體驗與內心感受刻畫出來，作品隱含著對於低階層人民的悲憐同情之外，對於人性的醜陋、腐敗、道德的淪喪以及貪婪虛假更是極盡的諷刺，強烈控訴著社會面臨崩潰的事實，徹底. 7. 1905 年成立於德勒斯登，重要中心人物之一為凱爾希納(Ernst Ludwig Kirchner, 1880-1938)。反抗傳統藝術束縛，認為藝術等同於生活一樣自然，不該侷限於任何規範中，也不只是重視表面的呈現，而是透過眼前的畫面來表現內在看不見的精神層面。早期深受梵谷影響，大膽展現色彩張力。 8. 1911 年於慕尼黑成立，中心人物為康丁斯基及馬爾克(Franz Marc, 1880-1916)。受法國與俄國的立體主義與抽象藝術影響，結合德國藝術特質激發出獨特的藝術風格。 6.

(12) 揭發之中的黑暗面9。（見圖 1-1）. 【圖 1-1 喬治．葛洛茲 (George Grosz, 1893-1959) 《社會的支柱》 1926 年柏林國家美術館】. 戰爭後，「表現主義」精神基礎轉變為對社會崩壞現象的怒吼，如此的意識流產生了莫大的影響力，如洶湧巨浪般席捲了文學、戲劇以及音樂等等。一戰後的「表現主義」文學，由激進的青年們推展著，自許為時代的革命者，推翻一切官方的認知反對資本主義；認為創作者不應只求表現客觀的現實，而是要將人的「內在靈魂」主觀的呈現出來，採用強烈的方式欲喚醒人們的覺醒，因此成就出「表現主義」文學作品文句簡短，並以突兀的節奏感引發聯想的特色，且內容多充滿感傷憂鬱或是灰暗厭世之情。「表現主義」文學，著名的詩人有拉斯克–許勒(Else Lasker-Schüler, 1869-1945)10 ，其詩作如畫般的優美，卻讓人深切感受出她對混亂的社會感到厭惡；晚期代表詩集有《我的藍色鋼琴》(Mein blaues Klavier, 1943)， 9. 瑪格達雷娜．M．梅拉等著，《世界美術全集－德國表現主義藝術》(German Expressionist Art)，魏伶容等譯（藝術家出版社，2004），170。 10. 是位猶太裔女性詩人、畫家，是「威瑪共和」時期相當活躍的「表現主義」文學家。1933 年納粹當權，深受迫害流亡國外，晚年生活顛沛流離，身邊沒有任何親人，孤苦無依，精神方面也出了問題，最後病死於耶路撒冷。 7.

(13) 內容藏著流亡生活的淒苦與無奈，讀後莫不留下一陣心痛與不捨。11 「表現主義」戲劇與電影，其誇張、強烈的劇情與呈現手法，震撼當時的文化圈，對現代的表演藝術與電影風格亦有極深的影響。「表現主義」戲劇劇情怪誕灰暗，亦帶有主觀與抽象型態；重視主角代表思想情緒的獨白，並以短促且誇張的聲調起伏引起注意，搭配著反傳統的背景音樂以及燈光的光影效果，撼動觀眾的感官也引發觀眾的覺醒。戲劇方面代表的作家有奧斯卡．柯克西卡(Oskar Kokoschka, 1886-1980)12（見圖 1-2），他也是重要的「表現主義」畫家之一，其知名的戲劇作品有《謀殺者，女人的希望》(Mörder, Hoffnung der Frauen, 1907)，於 1909 年在維也納首演，被認. 【圖 1-2 柯克西卡. 為是第一部「表現主義」戲劇；當第一. 《自畫像》 1917 年】. 次看到此部作品的劇名時或許會難懂. 其意，但要了解一個重點，「表現主義」的作品非著重於表面的描述，因此不能強迫的將劇名與內容作字面上的連結；「表現主義」帶有抽象的意識，作品人物可以不需要有名字，而是隱喻的代碼。《謀殺者，女人的希望》劇情隱意著柯克西卡內心靈魂的獨白：當世界絕望時，藝術賦予生命新的希望。而此劇隨後被本文所將解析的作品《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》作曲者保羅．亨德密特於 1919 年改編. 11. 余匡復，《德國文學史》（志一出版社，1996），628–631。. 12. 1886 年出生於奧地利，1889 年全家移居維也納。曾與馬勒(Gustav Mahler, 1860-1911) 的遺孀艾瑪(Alma Mahler, 1879-1964)陷入愛戀，為了遠離批判，他投入戰場而艾瑪也下嫁包浩斯學校創辦人葛羅培斯(Walter Gropius, 1883-1969)，終止了 3 年的關係。早期以詩人與劇作家身分為人所知曉，後來受孟克(Edvard Munch, 1863-1944)影響，自修習畫，逐漸在繪畫屆展露頭角，成為重要的表現主義畫家之一。其畫作用色大膽，畫風充滿神秘感，流動的線條深刻的勾勒出畫中人物的內心感受。 8.

(14) 為單幕歌劇，並於 1921 年在斯圖嘉特(Stuttgart)國家劇院由弗利茲．布許(Fritz Busch, 1890-1951)指揮首演。如同開頭劃破寧靜的不和諧銅管和弦不安的進行著，緊隨著的是那焦慮詭譎的絃樂；劇作家與作曲家的精神靈魂，緊緊的牽動著觀眾感觸。「表現主義」電影亦是當時發展的經典。劇情不僅怪誕且出乎意料，畫面充斥著死亡、精神異常、不合邏輯的詭異氛圍，劇中經常出現病態的精神病患、殺手、吸血鬼或疆屍等灰暗的角色，暗喻著受戰爭殘害後醜陋的社會現實樣貌與人心的惶恐。其中最具代表性的是有第一部「表現主義」恐怖電影之稱的《卡里加利博士的小屋》(The Cabinet of Dr. Caligari, 1919)13 ，上映後掀起一陣「表現主義」電影熱潮；直至今日雖然核心精神意義已經不是如此極端，但所採用的手法及概念卻深深影響往後劇場或電影的製作。《卡里加利博士的小屋》是部六幕的無聲電影，沒有逐字呈現字幕，而是以爆炸式吼叫般的線條，呈現出角色間重要的對話，布景則完全反應著主角的內心想法，變形扭曲的線條表現著劇情的神經質；劇中人物表情及妝容慘白，無限誇張且怪異，搭配上詭譎的光影色調，刻意表現恐佈、精神異常的情緒表達（見圖 1-3、1-4）。片中配樂更是以極端的手法創作，毫無任何旋律基調，破碎、不連貫，完全跟隨主角及畫面的情緒張力而變化；整部電影帶給觀眾極大的視覺與聽覺震撼，而不可預料的結局更是撼動了人的認知。. 【圖 1-3 1919 年劇中畫面之ㄧ。】. 【圖 1-4. 13. 1919 年劇中畫面之ㄧ。】. 編劇為卡爾．麥爾(Carl Mayer, 1894-1944)及漢斯．雅諾薇次(Hans Janowitz, 1890-1954)。導演為羅伯特．維納(Robert Wiene, 1873-1893)。 9.

(15) 音樂受「表現主義」影響方面，在此要特別說明的是，「表現主義」精神並非完全影響某些作曲家所有的作品，而僅是作曲家本身不同的創作時期之中的某個階段作品風格。音樂家荀貝格(Arnold Schoenberg, 1874-1951)受了早期「表現主義」氛圍影響，由原來承繼德奧精神的創作風格，逐漸的於 1907 年開始出現明顯的轉變，從傳統的調性音樂中掙脫，投入了「無調性」音樂的創作，更在後期創作生涯中，創造出「十二音列」(Twelve-tone Technique)。而其實荀貝格本身並不單純將自己閉鎖在音樂的創作裡，他於 1907 年開始從事繪畫創作，並且持續了十年之久，甚至在 1910 年於維也納的畫廊舉辦個人畫展；隔年 1911 年 12 月，受「表現主義」畫派「藍騎士」創辦人之一的康丁斯基(Wassily Kandinsky, 1866-1954)邀請，提供了三部畫作參與由「藍騎士」主辦的第一回畫展，地點於唐懷瑟畫廊，而荀貝格也曾投稿「藍騎士」所創的刊物《藍騎士》，討論德國當代藝術的發展14 。這段時間荀貝格的音樂作品可明顯感受到「表現主義」的基本精神與特徵，此創作時期最具代表的作品為《月光小丑》 (Pierrot lunaire, 1912)15，由一名女歌者及五位器樂演奏者共八種樂器共同演出，每首樂曲有不一樣的樂器組合；女歌者採說話式的歌唱方式，以特殊的聲調唱誦著不成旋律的音樂線條，詭異陰森的聲波讓人毛骨悚然，不寒而慄；而音樂中那股悲寂陰沉、怪誕嘻鬧的氣息，彷彿映照著荀貝格的內心世界。. 14. 瑪格達雷娜．M．梅拉等，152。. 15. 歌詞選自於比利時詩人阿貝爾．吉羅(Albert Giraud, 1860-1929)的同名連篇詩集，本為法文詩，荀貝格採用德譯的歌詞。 10.

(16) 另外，當時德國具代表性的前衛派音樂家之一的亨德密特，其初期作品也深受「表現主義」影響。除了前文筆者曾提及，以「表現主義」劇作家奧斯卡．柯克西戲劇作品為藍本作所創作的同名單幕歌劇《謀殺者，女人的希望》之外，其另一部室內樂作品《第一號室內樂》(Kammermusik, No. 1, 1922)亦能感受到「表現主義」對於社會現實不滿的表達氛圍。此部作品使用 12 種樂器演出16，共四個樂章，分別為：第一樂章「速度非常快且暴躁的」(Sehr schnell und wild)、第二樂章「速度適中」(Mäßig schnell Halbe)、第三樂章「四重奏：非常慢的且富表達的」 (Quartett: Sehr langsam und mit Ausdruck)、第四樂章「最後的 1921：活潑快速的」 (Finale 1921: Lebhaft)。《第一號室內樂》運用了當時流行的爵士樂元素及歌舞表演音樂，並結合了當時文化與生活氣息。第一樂章，高亮的管樂及快速的音群猶如戰後「威瑪共和時期」帶來的新興希望，但卻是面臨經濟崩潰的事實。第二章，嘻謔的手風琴聲與刻意高歌的絃樂，猶如繁華大都會中有著明顯貧富差距的夜生活縮影，有裝高貴的、糜爛於酒吧間的富人與無奈討生活的低階層工作者（見圖 1-5）。第三樂章，喧囂後的深夜，【圖 1-5. 一切歸於沉靜，木管營造著. 喬治．葛洛茲. 社會邊緣沉思者漫步迷濛街. 《大都會》 1916/17 年】. 頭的氛圍，抬頭看著偶爾閃爍的星光，吐露著對未來的期待，不安卻又無奈。第四樂章，迷濛後看清社會的. 16. 長笛、低音管、小號、手風琴、鋼琴、木琴、絃樂五重奏（含低音大提琴）以及打擊樂。 11.

(17) 全景，急速的絃樂與鋼琴如同人們開始奔走工作的腳步，而打擊樂響亮的敲擊聲與管樂器由低往高不斷反覆的“咚－咚”聲響，就好像拼命運作的各種機械以及交通工具的運轉聲，宣告著工業革命帶來的進步與繁榮，也出現了貪婪、虛假、紛亂的現實；焦慮、不安、忙亂、快樂、暴躁、嘻鬧、神經質、狂奔，各種情緒融合在樂聲中，不和諧卻又如此牽引著聽覺神經，失控的一切就在尖銳刺耳的警報器聲中瘋狂結束。. 【「包浩斯」(Bauhaus)藝術學校】 1919 年設立於威瑪，也是德國「威瑪共和時期」著名的重要文化建設之一，是將工藝與純藝術相結合的學校；本以「建築藝術」為主體，後融合多樣的工藝與藝術項目，共經營 14 年，經歷了三次遷移，分別為：「威瑪時期」(1919-1925)、「德紹(Dessau)時期」(1925-1932)、「柏林時期」(1932-1933)；歷任三位校長為： 1919-1928 年華特．葛羅培斯(Walter Gropius, 1883-1969)、1929-1930 年漢斯．梅耶 (Hannes Meyer, 1889-1954)、1930-1933 年密斯．凡德羅(Ludwig Mies van der Rohe, 1886-1969)；1933 年納粹上台後便被迫關門倒閉。學校於經營過程中不斷面臨因經費不濟與資源不足所帶來的窘況，且亦須面對內部分歧的意見；雖然「包浩斯」設立時間相當短暫，卻為後世留下極大的影響，在文化歷史上有著極為重要的地位。最簡單的例子如我們現在所熟知的紅黃藍三原色概念以及幾何圖形藝術，皆是由包浩斯所發揚而出的；後世文史學者莫不認為其興衰與「威瑪共和政體」相呼應。包浩斯繪畫、設計、雕塑、編舞教師奧斯卡．史雷梅爾(Oskar Schlemmer, 1888-1943)也曾在包浩斯創校四年後(1923 年)說過這樣的話：「包浩斯這四年的時間，所反映的不僅是一段藝術史，同時也反映出一個時代的歷史，因為它所反映. 12.

(18) 的還包括了這個國家與時代分崩離析的歷程」17。表現主義「藍騎士」畫派的康丁斯基以及利奧尼·費寧格(Lyonel Feininger, 1871-1956)曾在 1919-1924 年間於包浩斯任教，將「藍騎士」畫風結合畢卡索(Pablo Ruiz Picasso, 1881-1973)、勃拉克(Georges Braque,1882-1963)的「立體主義」(Cubism) 融入德國藝術風格，創構出的獨特當代德國藝術風格，傳承至包浩斯藝術學校中 18. 。其中，利奧尼·費寧格更受法國立體派代表畫家羅伯特．德洛內(Robert Delaunay,. 1885-1941)影響，使立體風格更為幾何化，這樣的風格也注入包浩斯的教學之中19；而「表現主義」也在包浩斯藝術學校中逐漸發展為廣義的「表現主義」風格，不再如此極端，轉趨於實用。包浩斯藝術學校由華特．葛羅培斯(Walter Gropius, 1883-1969)擔任創校人兼校長一職。學校成立之初，以改革藝術教育並創立新社團組織為至高願景，但在經濟危機的【圖 1-6. 壓力，以及內部分歧不一的理. 利奧尼·費寧格. 念意見之下，包浩斯不得不面. 《威瑪國立包浩斯學校教學綱領》封面. 對現實，由受「表現主義」影. 木刻版畫 1919 年】. 響而產生過於理想、完美的自. 我幻想，改以融和理想主義與寫實主義為新的方向20。在〈包浩斯宣言〉以及《威瑪國立包浩斯學校教學綱領》(Programme of the State Bauhaus in Weimar)（見圖 1-6） 17. 法蘭克．懷特佛德，《包浩斯》(BAUHAUS) ，林育如譯（商周出版，2010），8。. 18. 瑪格達雷娜．M．梅拉等，147-148。. 19. 法蘭克．懷特佛德，71。. 20. 事實上，戰後所發展的極端「表現主義」，於 1927 年德國經濟與生活開始步入穩定後，逐漸式微。 13.

(19) 中，可清楚看出其欲將純藝術與工藝結合，推展為應用藝術的理想。將其歸納出三大目標，分別為：第一目標：將各類藝術帶出象牙塔，與工匠進行合作計畫。第二目標：認為藝術家與工匠兩者於本質上是沒有分別的，因此必須將工藝提升與精緻藝術相等的地位。第三目標：與國內工藝及工業領袖保持聯繫；希望將師生所設計的產品銷售給社會大眾，一來可以解決經濟生存壓力，二則可避免學校成為象牙塔。21 亨德密特與包浩斯也有所交流、互動。1923 年，亨德密特受邀於包浩斯學校所舉辦的「包浩斯週」(1923.8.15-1923.9.30)展覽活動中演出；當時與會的重要音樂家還包含了史特拉汶斯基(Igor Stravinsky, 1882-1971)以及布梭尼22。另外，前文曾提及的包浩斯學校劇團工作坊負責人奧斯卡．史雷梅爾，其創編的《三位元芭蕾》(Triadic Ballet)亦是由亨德密特配樂，可惜現今僅存的音樂資料相當不完整，目前所聽到的配樂版本是後人再創作的；本劇可追溯回 1916 年包浩斯所製作演出的舞台劇。《三位元芭蕾》在 1922 年時，於斯圖嘉特國家劇院首演，劇中人物服裝以及舞蹈動作皆由奧斯卡．史雷梅爾以木偶為概念所設計而出，舞者好似大型木偶不斷的照著奧斯卡．史雷梅爾的設計圖，組合著幾何圖樣（見圖 1-7），營造出非常新奇的舞台視覺效果，是部極經典的作品，日後《三位元芭蕾》成為結合舞蹈與藝術的最前衛的芭蕾舞劇代表作。而後，《三位元芭蕾》在 1925 年於多瑙艾辛根(Donaueschingen)音樂節演出時，被改編以機械管風琴(mechanical organ) 的. 21. 22. 法蘭克．懷特佛德，10-11。同上註，157。 14.

(20) 形式呈現，而這機械管風琴內的紙卷更是由亨德密特親自打洞而成23，也可能因紙卷未能完善保存下來，因此現已無法找到亨德密特此作品的樂譜詳細紀錄。幾年後，亨德密特被當時的右翼黨派認為與包浩斯同屬前衛的威瑪文化，因此遭受同樣的打壓。. 【圖 1-7 奧斯卡．史雷梅爾《三位元芭蕾》設計圖. 23. 1919 年】. Felix Aprahamian and Wilfrid Mellers, Heritage of Music Series, vol.4 of Music in the Twentieth Century, Michael Raeburn and Alan Kendall, gen. eds. (Oxford University Press, 1989.), 215. 15.

(21) 第二節「前衛」與「保守」的競奏－「威瑪共和國」至「第三帝國」時期（1919-1933）的音樂發展. 「威瑪共和」時期，音樂在德國境內各地方中心蓬勃發展，例如：法蘭克福 (Frankfurt)、巴登－巴登(Baden-Baden)等等；其中以首都柏林最為突出，可稱為當時發展與實驗新藝術的避風港，媲美走在藝術發展前端的巴黎，甚至威脅著巴黎位居歐洲音樂發展之首的地位。新建立的「威瑪政體」廣納國際人才，引入了新調性觀念、爵士樂以及內容觀念新潮的音樂劇等，且有許多極具影響力的權威作曲家，前往柏林發展並從事音樂教育工作，例如：1920 年代早期，布梭尼(Ferruccio Busoni, 1866-1924) 與施雷克爾(Franz Schreker, 1878-1934)，分別於普魯士藝術學院(Prussian Academy of Arts)及柏林音樂學院(Berlin Hochschule für Musik)執教；隨後，荀貝格以及亨德密特分別於 1925 年、1927 年於柏林音樂學院任教。此時期其他重要音樂家也包含：柯特．懷爾(Kurt Weill, 1900-1935)24、克雷內克(Ernst Krenek, 1900-1991)25等人，而這些音樂家對於「現代音樂」的創作與推展更是不遺餘力 26。. 24. 德國猶太裔作曲家。曾向荀貝克及布梭尼學習作曲，作品深受影響。1933 年受納粹迫害逃往巴黎，而後前往美國發展，從此便定居美國，並以創作音樂劇聞名，內容多以批判與諷刺社會時事為主題。其著名的音樂作有：《三便士歌劇》 (Three Penny Opera, 1928)。 25. 美籍奧地利作曲家、指揮家、鋼琴家；祖籍捷克，於 1945 年入籍美國。早期曾向施雷克爾學習作曲；亦屬多產型作曲家，其作品型態與風格呈多樣化；晚年作品更融入無調性、爵士、十二音列及電子音樂…等素材。 26. Erik Levi, Music in the Third Reich (Great Britain: Ipswich Book Co Ltd, 1994), 1。 16.

(22) 當時有多位20世紀代表性的指揮家聚集於柏林，演出高水準的音樂會，這也是其魅力所在。頗富盛名的柏林愛樂(Berlin Philharmonic Orchestra, 1882- )，於1922 年時，由福特萬格勒(Wilhelm Furtwängler, 1886-1954) 接替已逝的前任指揮尼基許 (Arthur Nikisch, 1855-1922 )擔任新任指揮，鞏固了柏林愛樂在歐洲的地位。而歌劇院也同樣擁有高水平的演出作品；1925年艾利希．克萊伯(Erich Kleiber, 1890-1956)27 於柏林國家歌劇院，指揮阿班．貝爾格(Alban Berg, 1885-1935)現代歌劇作品《伍采克》(Wozzeck) 的世界首演。克倫培勒(Otto Klemperer, 1885-1973)28 於克羅爾歌劇院(Kroll Oper)皆有精采的現代劇目演出。29 「威瑪共和」時期的德國，音樂人才輩出，音樂發展呈現一片創新、前衛且多元化的精彩榮景。可惜，這樣蓬勃的發展就在納粹黨贏得政權並任希特勒(Adolf Hitler,1889-1945) 為總理時完全停滯，納粹黨以避免政權墮落的理由，將這些音樂與藝術稱為「墮落藝術」，展開反知識、反藝術的活動並且殘酷鎮壓猶太人，造成許多藝術重要發展人物不管是不是猶太人皆爆出走潮。現就舉出幾位受影響的音樂家為例；前文曾提及的福特萬格勒便曾受納粹打壓過，他拒絕奉行納粹政府的文化政策，1934. 27. 生於維也納，是著名的指揮家；亦是知名指揮家卡洛斯．克萊伯(Carlos Kleiber, 1930-2004)之父。於 1923 年在柏林國家歌劇院指揮演出振奮人心的貝多芬歌劇作品《費黛里奧》(Fidelio)，成為柏林國家歌劇院的音樂總監。他為人所推崇的是對於經典交響樂曲與歌劇的詮釋風格，以及對於現代音樂的推廣。 28. 德國猶太裔作曲家、指揮家；以詮釋當代以及傳統經典作品聞名。是位長壽的指揮家，個性剛硬，一生遭遇許多折磨但卻毫不屈服，直到過世的前幾年依然活躍於樂壇。 1931 年任職的克羅爾歌劇院關閉，因此結束了短暫的劇院指揮一職。1933 年納粹當政，被迫流亡美國，二戰結束後回到歐洲發展；在美期間以演奏德國音樂家作品為主。晚年獲得以色列國籍。 29. Erik Levi, 1. 17.

(23) 年納粹政府認為亨德密特作品《畫家馬替斯》(Mathis der Maler, 1935)有影射之嫌下令禁演此作品時，更大膽聲援亨德密特反抗納粹政府，因此被納粹解除柏林愛樂指揮的職務，但有感福特萬格勒偉大的聲望與貢獻，很快的便恢復其職務。另外，艾利希．克萊伯雖不是猶太裔，但亦遭受納粹攻擊，他除了首演阿班．貝爾格現代歌劇作品《伍采克》之外，原本還預定首演貝爾格的第二部歌劇作品《露露》(Lulu)，但遭納粹批評為退化迂腐的音樂，憤而提出辭呈表示抗議，因此受納粹報復，於 1935 年舉家逃亡布宜諾斯艾利斯，並取得阿根廷國籍；猶太裔奧地利作曲家施雷克爾，原本為柏林音樂學院校長，在 1933 年納粹當政後遭受迫害，隔年便病逝於柏林。德國從幾個世紀以來歐洲首要的音樂發展國家，淪落敬陪末座之窘境。. 回頭來探討，為何殘酷的納粹能擊敗新興的「威瑪共和政體」取得政權，讓即將展開復甦的一切活動又陷入深淵。其主要原因是「威瑪共和」時期，過於著重革新與追求多樣化的文化態度，漸漸引發「革新」與「極端保守」兩方勢力的分裂。不僅如此，左派內部發生內鬥，為了爭奪權位，策動士兵干預，而工人也發生暴動事件；政治、經濟上的動亂局面，讓「威瑪共和政體」忽略了「納粹主義」(Nazism)文化政策逐漸產生的吸引力。動盪不安的局勢，迫使人民紛紛轉向支持右派黨系，「納粹」(Nazi, 1919-1945)即為右派的其中一支，而這樣的局勢造就了「納粹」的崛起，也為威瑪政體走向名存實亡逐漸瓦解的命運，埋下禍根。. 18.

(24) 而「保守」與「創新」之爭也在音樂圈裡發酵著；雖然戰後帝制走向民主共和的新氣象，刺激了許多新一代青年作曲家自由的發揮創造力，像是亨德密特和克雷內克；但老一輩的作曲家認為紛亂的國家現況，令人感到極度不安，且害怕國家的傳統會迷失在這追求前衛的浪潮中，消逝不復返，因此緊守著榮耀般的那份堅持，堅決承襲「後浪漫風格」(late-romantic)及「新華格納風格」(neo-Wagnerian)。而抱持這樣心態的領導性支持者，包含席林斯(Max von Schillings, 1868-1933)、郝賽格(Siegmund von Hausegger, 1872-1948)、溫克爾曼(Hermann Waltershausen, 1849-1912)等位音樂家30。音樂圈的保守勢力中，最具代表的音樂家為普費茲納(Hans Pfitzner, 1869-1949)31，他認為德國在第一次世界大戰中潰敗是個大災難，音樂家應該對於德國歷代音樂遺產存亡感到隱憂，不應急於追求不實際的前衛藝術，認為這樣的行為既愚蠢且危險，將使國家喪失國格與本質尊嚴，因此他認為有義務去爭取與保護德國的榮譽與民族特性，並創作了清唱劇《德國魂》(Von deutscher Seele, 1921)32 來表達內心的盼望。雖然立意良善，本以保護德國傳統為主要訴求，但做法越來越極端，即將改變了純粹保護國家傳統價值的意義。1920 年時，他發表了〈頹廢音樂的新美學：一個墮落的徵兆？〉(‘Die neue Aesthetik der musikalischen Impotenz.. 30. Erik Levi, 3.. 31. 生於莫斯科，於 1872 年遷居德國法蘭克福；是位知名的指揮家與作曲家。奉行華格納的音樂理念，為德國晚期浪漫主義精神的代表音樂家之一。 32. 根據德國浪漫時期文學家艾辛多夫(Joseph Freiherr von Eichendorff, 1788-1857)的詩所作。 19.

(25) Ein Verwesungssymptom？’)，看似批評保羅．貝克(Paul Bekker, 1882-1937)33 對於德奧時期至近代交響曲的研討論點；實際上，內容充滿對當前文化與社會趨勢極為不滿與悲觀的評析；就在貝克遭受普費茲納批評的同年，布梭尼提出自己的美學觀點與貝克理念一致的論點，與普費茲納相激辯。爾後，普費茲納更企圖將藝術的衰敗與國家的崩毀畫上等號，更宣稱德國文化正受到猶太人的不良影響；普費茲納這樣的理念在保守派圈子裡激起強烈的共鳴，日後更成為納粹擴大渲染，成為宣揚理念的一個工具。另外，早在納粹當權之前，希特勒與華格納之間已有著不錯的私交，而華格納對於保守派的影響相當深，應該說華格納受保守派極為尊崇，因此納粹便趁勢拉攏華格納勢力的資源，並藉此將華格納的作品做為保守派勢力的宣傳品；1924 年，「拜洛伊特音樂節」(Bayreuth Festival)34 再度重新舉行，幾年間，拜洛特伊逐漸成為藐視極端民族主義的象徵，音樂節更成為攻擊與破壞威瑪共和政體的基地。「前衛」的一方，在當時也積極的發展活動與刊物；指揮家謝爾亨(Hermann Scherchen, 1891-1966)於 1920 年創刊了一本雜誌《旋律》(Melos)，內容為推廣、宣傳國際最新的當代音樂。1922 年，一群推廣現代音樂的音樂家們創立「國際現代音樂協會」(The International Society for Contemporary Music, 簡稱 ISCM)35，成. 33. 德國知名樂評家，是馬勒、荀貝格、施雷克爾的擁護者，對於理查．史特勞斯及貝爾格較不熱衷。1933 年，貝克因父親為猶太人的關係，被迫離開德國前往巴黎，1934 年遷居紐約並且成為〈紐約人報紙〉(New Yorker Staats-Zeitung)的首席音樂評論家。 34. 又稱華格納音樂節(Richard Wagner-Festspiele)。華格納(Wilhelm Richard Wagner, 1813-1883)於 1876 年舉行第一屆音樂節，專門演出自己的樂劇作品，成功吸引許多政商名流參與這場盛事，布魯克納、柴可夫斯基、李斯特…等人皆為座上賓；爾後更成為引領社會文化潮流的重要勢力。 35. 創設地點於奧地利薩爾茲堡，屬國際性的組織。每年由會員國輪流舉辦「世界新音樂節」(World New Music Days)，截至目前共有 50 於國會員國參加，臺灣「中華民國現 20.

(26) 員包括魏本(Anton Webern, 1883-1945)、亨德密特、巴爾托克…等位。協會組織宣示，歐洲間各國進行友善的音樂合作活動。36 1927 年以後，納粹不斷向人民聲稱能解決「威瑪共和政體」簽下不平等條約所帶來的經濟崩潰，與嚴重的失業問題，更以恢復民族傳統價值來號召人心，而多數迷惘的民眾也選擇相信這樣的謊言。陷於「保守」與「前衛」激戰中的音樂家，其部分過程更被納粹利用操弄；1933 年納粹如願當政，一連串的暴行反造成音樂極大傷害，這應該是一心想保護德國歷代所傳承下來的音樂價值與地位的「保守」派音樂家們，始料未及的。. 代音樂協會」於 1992 年以「國際現代音樂協會台灣總會」(ISCM-Taiwan Section)之名加入該組織，已有多位台灣現代音樂作曲家的作品，獲選於音樂節中發表。 36. Erik Levi, 5. 21.

(27) 22.

(28) 第二章閱讀保羅．亨德密特第一節德國納粹眼中的叛逆音樂家－保羅．亨德密特(Paul Hindemith, 1895-1963)的生平保羅．亨德密特（見圖 2-1）有著獨特性格與不畏艱難的個性，音樂方面理念，重視基本技巧的建立，以及全面的音樂學習；雖然他有著不愉快的童年，但不完全是因為這樣原因所造成，應該是與他的家庭背景來自於節儉、樸實的工人階級生活有關。37 【圖 2-1. Paul Hindemith】. 保羅．亨德密特，1895 年 11 月 16 日誕生於德國哈瑙(Hanau)38，1963 年 12 月 28 日病逝於法蘭克福(Frankfurt)。其父親羅伯特．魯道夫．艾彌爾．亨德密特 (Robert Rudolf Emil Hindemith, 1870-1915 )，生於西里西亞(Silesian)的傳統工匠、商人家庭，本身相當喜愛音樂；年輕時因家庭反對他成為音樂家的志向，憤而負氣離家出走；但事與願違，最後僅以油漆與裝潢工人為業，經濟狀況十分不好，因此經常帶著全家到處搬遷，以尋求更好的工作環境39。但亨德密特的父親並未放 37. Felix Aprahamian and Wilfrid Mellers, Heritage of Music Series, vol.4 of Music in the Twentieth Century, Michael Raeburn and Alan Kendall, gen. eds. (Oxford University Press, 1989.), 214. 38. 位於緬因河右岸，距離法蘭克福(Frankfurt)20 餘里的古城，曾以金銀飾品加工業聞名，亦是格林兄弟(Brothers Grimm)的出生地。 39. 1900 年遷居奧芬巴哈(Offenbach)，1902 年遷往謬罕(Mühlheim )，1905 年後遷至法 23.

(29) 棄未達之音樂夢，他把夢想投注在孩子身上，嚴格訓練自己的三個孩子學習樂器，並為他們成立「法蘭克弗兒童三重奏」(Frankfurt Children’s Trio)40 ，以練習為第一優先，幾乎沒有任何娛樂；在極大的訓練壓力下，使得這三個孩子過著憂鬱的生活。1907 年至 1912 年間，羅伯特．魯道夫．艾彌爾．亨德密特安排「法蘭克弗兒童三重奏」固定於每年的暑期，在自己的故鄉西里西亞演出。與父親感情一直不好的保羅．亨德密特，19 歲時（1914 年）雙方斷絕父子關係；1915 年，其父親主動參與戰事，參戰沒多久便不幸戰死；此刻起，20 歲的亨德密特擔起全家經濟重擔。亨德密特九歲時（1904 年）開始正式學習小提琴，很幸運的受教於瑞士小提琴家安娜．黑格娜(Anna Hegner)。幾年後，當她要離開法蘭克弗時，她將亨德密特轉薦給法蘭克福音樂學院(Hoch Conservatory)首席小提琴教師阿道夫．雷伯納 (Adolph Rebner, 1876-1967)；1908 年，雷伯納為亨德密特爭取到獎學金進入法蘭克福音樂學院就讀並使之成為門下學生，而亨德密特也在法蘭克福音樂學院學習，直到 1917 年。本來亨德密特是以學習小提琴為主進入法蘭克福音樂學院就讀，但在 17 歲時（1912 年）決定正式學習作曲；當時主要師承阿諾．孟德爾頌(Arnold Medelssohn, 1855-1933)以及賽克勒斯(Bernhard Sekles, 1872-1934)，為亨德密特奠定相當深厚的音樂創作理論基礎。亨德密特在年輕時，已展現傑出的作曲能力，. 蘭克福(Frankfurt )定居。 40. 成員分別為：保羅，小提琴、妹妹唐妮(Toni , 1899–1966)，鋼琴、弟弟魯道夫(Rudolf , 1900–74)，大提琴。. 24.

(30) 對於自己的作曲實力，也相當有自信；他曾在 19 歲時(1914 年)明確的表示，他根本不在乎任何人對於他的音樂有什麼看法，他所要展現的是屬於自己內心真實且實際的音樂表現。也因為這樣傲人的才華與過於自信的強烈性格，引發同儕忌妒，促使他往後與同年代的現代作曲家之間，逐漸產生了鴻溝；與柯特．懷爾之間的衝突即是一個例子；其實早在之前，柯特．懷爾已經準備好要攻擊亨德密特了，他藉由在 1929 年舉行的巴登巴登「新音樂」音樂節活動，表示亨德密特在之中演出的作品過分自我，曲調風格不符合邏輯，簡直是為音樂節帶來亂象；事後更直言不諱的公開論述，亨德密特在這場音樂節中扮演著非常低劣的角色41。 24 歲時（1919 年），與雷伯納絃樂四重奏(Rebner quartet) 以及鋼琴家艾瑪 (Emma Lübbecke-Job, 1888-1982)42，於法蘭克福新成立的「戲劇與音樂文化協會」 (Verein für Theater- und Musikkultur)，演出自己早期實驗精神風格的作品，曲目包含了：《第一號絃樂四重奏》(String Quartet in f minor, Op.10, 1918) 、《小提琴奏鳴曲，作品 11 之 2》(Violin Sonata Op.11 No.2, 1918)、本論文所解析的《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》，以及《E 小調鋼琴五重奏，作品 7》(Piano Quintet in E minor, Op.7, 1917)；其中，亨德密特更親自擔任中提琴與小提琴的演出。. 41. Michael H. Kater, Composers of the Nazi era: Eight Portraits (New York: Oxford University Press, 2000),32. 42. 生於德國波恩(Bonn)，1909 年嫁給德國著名藝術史學家呂貝克(Fried Lübbecke, 1883-1965)。 25.

(31) 於 26 歲時（1921 年），成立了「阿瑪－亨德密特絃樂四重奏」(Amar- Hindemith String Quartet)43 （見圖 2-2），並擔任中提琴聲部，是當時著名的合奏團體；除了演奏傳統經典曲目外，更以演奏當代新風格、新創作之音樂作品為主要特色，之中也包含自己的作品，例如：《第二號絃樂四重奏》(String Quartet in C major, Op. 16, 1920)。. 【圖 2-2. 1924 年起，德國境內原本嚴重的通貨膨. 「阿瑪－亨德密特絃樂四重奏」】. 脹造成的經濟衰敗已開始復甦，且人民的失業問題也逐漸改善，因此於戰後蓬勃發展的極端「表現主義」已逐漸式微，藝術文化創作也已不再充斥著強烈的個人主義色彩，轉而紛紛走出高築的象牙塔。而包浩斯將純藝術與工藝結合，積極推展應用藝術，也反映著當時社會生活氛圍的改變；也或許這樣的改變，無形中影響了亨德密特，而他的音樂於此時期亦開始有了轉變，並發展出「實用音樂」 (Gebrauchsmusik)。事實上，除了社會大環境的改變所給予的影響外，亨德密特本身的生涯歷程也促使了「實用音樂」的開展。29 歲時（1924 年），與法蘭克福歌劇院首席指揮路德維希．羅騰貝格 (Ludwig Rottenberg, 1864-1932)之女葛楚德. 43. 兩把小提琴、中提琴、大提琴，依序成員分別為：阿瑪(Licco Amar)、卡帕斯(Walter Caspar)、亨德密特以及法蘭克(Meurice Frank)或亨德密特的弟弟魯道夫(Rudolf Hindemith)。 26.

(32) (Gertrude Rottenberg)結婚，或許是需要一份穩定的收入來維持婚後生活所需的開銷，使原本以身為當時國內現代重要作曲家為豪，且活躍於音樂演奏舞台的音樂家，決定投身於教職工作；不過絕非不情願，反而是非常樂意且專注。亨德密特於 1927 年至柏林音樂學院任教，指導音樂理論課程與作曲法；過程中深覺傳統和聲理論與作曲法已不合時宜，但亦不能完全摒棄，因此他重新研發設計教材，並有系統的指導學生他新的理論觀念。另外，因為期望作曲家能與社會大眾、音樂專業人員與業餘從事音樂工作者，能縮短之間的距離，亨德密特改變了創作的技巧與風格，並賦予音樂功能性，也就成為所謂的「實用音樂」；且於 1930 年開始，亨德密特有許多作品是寫給業餘的音樂愛好者，而這樣的觀念也影響了亨德密特的創作手法，進而衍生出新的創作理論。這些發展出的新理論，首先反映在亨德密特 1935 年完成的歌劇作品《畫家馬替斯》之中；內容為文藝復興時期德國畫家馬替斯(Matthias Grünewald, 1470-1528) 於當時社會大環境的變動之下的生命歷程以及其所面臨的抉擇；主要劇本由亨德密特親自編寫，音樂特色為鞏固的和聲觀念–「中心音理論」44，以及因劇情背景所需採用了素歌及民謠元素於音樂中。雖然此部歌劇作品嚴重受希特勒打壓，但依然受到廣大的注目。另外，在創作這部歌劇的同時，儘管尚未完成，亨德密特已著手將歌劇中三個重要的管絃樂插曲，改編創作為交響曲《畫家馬替斯》 (Symphony: Mathis der Maler, 1934 )，並於 1934 年由福特萬格勒指揮首演。兩年後. 44. 亨德密特也曾表示，要完全展露偉大豐富的管絃樂音響，必須有著音調與三和絃理論，做為基礎架構。 27.

(33) （1937 年），亨德密特將這幾年的教學及創作過程中，所發展出的新理論概念編寫成書，即《音樂創作理論》(Unterweisung im Tonsatz)。 1933 年納粹崛起後，德國境內許多藝術家與音樂家作品被冠上「墮落藝術」或「布爾什維克主義文化」(cultural Bolshevism)而加以打壓，迫使大量藝術人才移往海外發展，尤其是移往文化包容度最高的美國，其中也包含了亨德密特；雖然亨德密特不是猶太裔，主要原因亦不是有著半個猶太裔血統的妻子，而是他經常在創作的作品中，以暗喻、影射的方式表達對納粹的不滿，讓納粹感到有策動反抗之嫌，因此作品遭到納粹禁演或是強烈的批判。幾年後，亨德密特與妻子移居美國，並於 1940 年接受耶魯大學的教職工作。 1945 年，納粹參與第二次世界大戰(1939-1945)，1945 年戰敗，納粹「第三帝國」 (Third Reich) 宣告瓦解。同年 5 月開始，已經有許多與教師職務相關的聘任邀請來自德國的學校，但亨德密特都予以婉拒，而且直到 1949 年甚至以後，他亦沒有立即回到自己的國家；這樣的狀況可以從一些複雜的情況中得以了解，也可連結到他與德國之間的矛盾之情。從重要的教育面向角度來看，此時德國亟需亨德密特本人及其作品協助德國國內音樂的復甦，因為自從納粹於 1933 年當政以來，不斷打壓、迫害菁英人才，造成音樂與文化上的嚴重損害，使得當時德國音樂與文化發展處於極為貧瘠的窘境；因此 1945 年起，需透過謹慎且努力的再教育過程加以恢復。45. 45. Michael H. Kater, 49. 28.

(34) 要明白亨德密特為何無法立刻釋懷回到德國之因，了解亨德密特在納粹當政時期的狀況是非常重要的；納粹於 1933-1938 年間對他的打壓，使他自尊心嚴重受挫；且更重要的是，他的作品除了被冠上「墮落藝術」之外，亦遭受極為嚴厲的批判，使其原本擁有的權威及國際聲望的那份自信，瀕臨消失，變得缺乏自我。因此，1938 年的秋天，他離開德國前往瑞士布魯士(Bluche)；在離開納粹德國的期間，納粹德國國內對於他的態度仍然正反兩面都有，在負面的觀點中，對許多納粹人來說，亨德密特仍然是猶太人「馬克思主義」(Marxist)環境下所產生的產物。 1940 年，一位納粹的音樂理論家路德維希．希德邁爾(Ludwig Schiedermair, 1876-1957)出版了一本有關歌劇創作及發表的書籍，但書中內容並沒有提到亨德密特相關的歌劇作品，對於這位作曲家根本沒任何記載。同年，音樂評論者華爾特．崔尼斯 (Walter Trienes)發表一篇文章，並且下了一個聳動的標題：〈音樂陷於危險之中〉(‘Music in Danger’)，文章中對於亨德密特的批評相當狠毒，並以其早期歌劇作品《每日新聞》(Neues vom Tage, 1929)46 為攻擊目標，認為亨德密特使用淫穢的劇情、輕挑的爵士樂以及腐敗的作曲手法，令人憎恨；但較正面且令人感到安慰的是，仍有許多人承認亨德密特是納粹統治期間最突出的新一代作曲家，而他的作品極具個人特色且相當知名，因此暗中支持他的創作；在整個過程中，雖然納粹曾針對亨德密特的部分作品，下達了某些禁令，但依然有許多音樂講座暗中講授有關亨德密特的創作理論；而他所留下的作曲理論更持續影響著音樂教育學 46. 是一部三幕的現代歌劇，採用馬塞勒斯．希弗(Marcellus Schiffer, 1892-1932)所寫的劇本；1929 年於克羅爾歌劇院由克倫培勒指揮首演。內容諷刺名流的生活與婚姻，引起爭議的是劇中女高音裸體沐浴歌唱，當時希特勒還因此大為震怒。 29.

(35) 者，並繼續傳承著。其實亨德密特也意識到，如果這個時間點（1945 年）馬上接受邀請回國任教職，將不可避免的需面對那些反對他的人的評論，而且又有另一個原因是，此時有許多在納粹當政時期遭逼走海外的音樂家，紛紛回流德國，尤其想在柏林重新拓展個人版圖，其中有些人非常擔心亨德密特將成為威脅，因此在忌妒心的作祟之下，也暗中批評、攻擊著亨德密特，例如曾與亨德密特共組「阿瑪－亨德密特絃樂四重奏」的第一小提琴手阿瑪(Licco Amar)，便是其中之一。亨德密特於 1947 年也表示自己不想成為這些”朋友”的犧牲品，因此不想以任何方式（包含音樂或其他）參與德國官方的活動；在 1947 年，亨德密特於義大利、奧地利、荷蘭、比利時以及英國等地，指揮自己的作品演出，但唯獨不在德國演出，而這期間雖然曾回到德國，但也僅是探訪自己年邁的母親以及老朋友，如此而已。直到 1950 年才以中提琴演奏家、指揮家以及演講者的身分，到德國柏林、巴登巴登、漢堡等地演出。47 1949 年秋天，亨德密特接受了蘇黎世大學請他到校任職正式教授的邀請，由於他仍希望與耶魯大學保持關係，且能有個完整的課程安排，因此他規劃了一個教學計畫，也就是 1951 到 1952 年在蘇黎士大學敎授課程，於 1952-1953 年返回耶魯大學任教。之後，認為這樣遠距離的來回奔波，對自己與妻子來說過於勞累，因此他在 1953 年辭去耶魯的教職，搬遷至蘇黎世定居；會做這樣的決定，其中一個重要的因素為，瑞士的邀請對他來說，是讓自己有個機會回到個人及教職生活. 47. Michael H. Kater, 52. 30.

(36) 的初衷。亨德密特在未來幾年的音樂生涯裡，依然以絕大的努力及忍耐力投注於音樂的創作、教學與指揮演奏中；更著績於音樂理論的推展，影響致深。1963 年創作最後一首作品《彌撒曲》(Mass, 1962)，首演一個月後便與世長辭。. 31.

(37) 第二節亨德密特的創作思維與風格十九世紀末到二十世紀，「浪漫樂派」發展末期跨入「現代樂派」，音樂開始尋求獨特性與創新的音響設計，調性不再循著固定框架發展，而樂思也不再依賴認同求生存；從傳統德、奧風格禁錮解脫的德布西(Claude Debussy, 1862-1918)，發展出前所未見的和聲設計與創作技法，豐富了音場效果，更帶動了往後一連串的調性改革風潮，而激進大膽的荀貝格，其作品《月光小丑》更宣告「無調性」音樂的來臨；然而在這波新、舊音樂風格轉變的洪流中，德國作曲家保羅．亨德密特並不盲從應和，他憑著自己的理念，發展出獨樹一格的樂風。. 【實驗精神＆激進主義】(Experimentation＆ Radicalism). 亨德密特在年輕時，對於音樂即有著相當廣的涉略，且也與朋友共組樂團，演出許多形式的音樂，很少作曲家能相比擬。在這過程中，亨德密特汲取了許多作曲家的風格特色，並將這些特色採集使用於自己的創作中，實驗出新的音樂風格，例如：《第一號絃樂四重奏》便是受雷格(Max Reger, 1873-1916)的影響，最明顯的特徵為曲中渾厚和諧的和聲不斷的轉調，隱流的半音音階形成獨特的音樂線條，整體音樂氛圍尚屬協和，沒有突兀的激進音響；另外，《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》其多樣態的曲式架構、絢麗動人的幻想主題，以及富異國色彩的變奏曲調，則是受了「後期浪漫」時期以及德布西的影響（於本論文第三章有詳細的探 32.

(38) 討）。「威瑪共和」時期的文化思潮與新音樂素材的引進，包含新調性、爵士樂 (jazz)、歌舞音樂…等等，亦激發了亨德密特的實驗精神。他以實驗性的手法，將許多音樂元素（由巴洛克到爵士樂皆有），注入作品中，試圖擴大音樂的可能，也藉此表達對被傳統規則束縛的教學與演出，感到不耐煩；另一方面則是脫離學生的身分，展露自己的作曲能力，開始反抗作曲老師的傳統理念，例如：雷伯納不變的音樂表達方式，以及賽克勒斯堅持遵守已建立的規範等。但福特萬格勒卻非常擔心亨德密特這樣實驗性的作法，甚至在 1919 年時曾警告他，別再浪費時間於作曲的實驗上。亨德密特的作品中，採用爵士樂為創作元素的樂曲有：1921 年所作的管絃樂作品《滑稽的平均律》(Ragtime–wohltemperiert, 1921)48 以及 1922 年所作的《第一號室內樂》與《鋼琴組曲-1922 年，作品二十六》(Piano Suite “1922”, Op. 26, )等；樂曲使用的爵士元素包含了狐步舞(Shimmy)、波士頓爵士風格，以及爵士樂繁複切分拍(Ragtime)，音樂氛圍使人立即聯想到當時風靡德國的社交舞。當時亨德密特還曾打趣的為《鋼琴組曲-1922 年，作品二十六》中的第五樂章–「繁複切分拍」 (Ragtime movement)提示了“使用說明書”，內容是這樣的：. 48. 此曲，亨德密特取材自巴赫《鋼琴平均律》(The Well–Tempered Clavier)中的賦格曲，大膽的將其結合爵士風格。他認為巴赫的音樂有很多可能，如果巴赫還活著或許也會將爵士元素加到音樂中，進而使它成為值得令人尊敬的音樂。 33.

(39) 不要只注意你在鋼琴課堂上學到什麼。不要老是只在意要用第四或第六指的指法來彈 D#這個音。非常強烈的彈奏這首作品，但是要非常嚴格的要求節奏，像是機器一樣。在這裡請把鋼琴當作是一有趣的打擊樂器來對待它。49. 除此之外，當時還流行了一種機械樂器，類似「自動鋼琴」(pianola)50，時常被使用來呈現爵士風格的音樂；而亨德密特當時也曾為這類樂器創作爵士風格的樂曲，並親自為紙卷打洞；本論文第一章曾提及的《三位元芭蕾》便是一重要的例子。亨德密特亦是活躍於「威瑪共和政體」當權時期的前衛作曲家之一，其主要的特徵為鮮明的個人風格、音樂性，以及多面向且不可預料的創作性。亨德密特早期（1920 年代）創作，更將音樂賦予極端的表現風格，最明顯的例子為其所創作的單幕歌劇作品《暗殺者，女人的希望》、《努施．努希》(Nusch- Nuschi, 1920)，以及《聖蘇珊娜》(Sancta Susanna, 1921)51；這些作品內容與極端「表現主義」精神一樣，極具諷刺性且相當大膽、不敬。之中的《努施．努希》，更是為抨擊華格納(Wilhelm Richard Wagner, 1813-1883)過於浮誇的音樂呈現所創作的單幕木偶歌. 49. Glenn Watkins, Soundings – Music in the Twentieth Century.( New York: ADivision of Macmillan, Inc.,1988.), 289. 50. 作曲家將創作的樂曲於紙卷上打洞，並透過紙卷上的洞記錄下來，再運用機械裝置讓樂器自動演奏出這些作品。 51. 此劇為一獨幕歌劇，劇本作者為德國作家奧古斯特．史特拉姆(August Stramm,1874 – 1915)；1922 年於法蘭克福歌劇院首演。劇情內容描述了一位徘徊在單身與性慾問題間的基督教修女蘇珊娜，墮落於性狂熱的深淵。此劇引發各界批評，嚴重褻瀆了宗教與文化，更受基督教團體撻伐；為避免引發不必要的紛擾，直到現在也很少人演出這部歌劇。除了令人震驚的劇情外，音樂充滿尖銳且越趨暴烈的音響，明顯呈現出年輕的亨德密特當時的叛逆思考態度。 34.

(40) 劇(puppet opera)，刻意諷刺華格納的歌劇《崔斯坦與伊索德》(Tristan und Isolde)；此劇於 1921 年在斯圖嘉特首演，也因為這樣的舉動，使得自己被當時的保守派，冠上了「叛逆音樂家」的稱號。儘管上述的三部作品，採用非常極端難以讓人接受的劇情，且事後亨德密特曾表示，這些作品皆為不成熟時期所創作的作品，並加以否定；但必須承認的是，劇中的音樂卻明顯展現出亨德密特卓越的才華，有著相當的影響力。另外，亨德密特於 1929 年所創作的作品，亦含有「激進主義」的氛圍，像是《每日新聞》以及《巴登．巴登教育劇–同意》(Badener Lehrstück vom Einverständnis)52。 1920 年代，亨德密特早期創作，受第一次世界大戰後的極端「表現主義」氛圍影響，所創作出的作品常引起喧然大波；1923 年，理查．史特勞斯(Richard Strauss, 1864-1949)更意味深長的表示，以亨德密特的才華，並不需要創作這種無調性且驚世駭俗的音樂來引起注意。而理查．史特勞斯的這番論調引發荀貝格的不滿，因為荀貝格當時自認為亨德密特與自己是站在同一陣線上的人，自覺亨德密特這位 “晚輩”受自己影響極深；尤其亨德密特在荀貝格五十歲生日時(1924 年)，曾創作樂曲作為生日禮物，荀貝格更對外宣稱：這首樂曲展現亨德密特的才華，是如此燦爛，送上這樣的曲子是對於“長輩”的尊崇。但這樣的說辭，讓外界覺得反而是將亨德密特降格，況且亨德密特根本不曾認為自己是荀貝格的追隨者，因此引發亨德 52. 德國知名詩人、劇作家－柏陶特．布雷希特(Bertolt Brecht, 1898-1956)，所作的戲劇作品；由亨德密特編寫音樂。最初的劇名為《教育劇》(Lehrstück)，後來才改名為《巴登．巴登教育劇–同意》(Badener Lehrstück vom Einverständnis)；劇情以「死亡」為源，發展出許多面向，更加以探討社會觀的問題。而後，布雷希特創作了不同討論議題的「教育劇」，「教育劇」成為布雷希特所研發的富現代激進主義的新劇種。 35.

(41) 密特的不滿；往後幾年，亨德密特更對荀貝格的「十二音列」加以批評，逐漸形成另一股對立的勢力；之後，兩人之間的關係逐漸變質，甚至持續惡化。確實在「威瑪共和」時期早期，亨德密特的作品風格，曾被認定是受了荀貝格發展「十二音列」音樂前的「表現主義」音樂時期作品影響。從 1945 年一直到荀貝格過世前，荀貝格更加認定，亨德密特年輕時根本是以模仿他的樂風，來引起大眾注意，而後得到目的，卻又形成一股新勢力反過頭來批評他，簡直是個陰謀家。53 但不可否認的，在 1945 年以後，亨德密特的影響力越來越大，他的天賦與才華以及創作理論，讓音樂充分展現屬於自己的獨特風格，辨識度極高。. 【新古典主義＆實用音樂】(Neoclassicism ＆ Gebrauchsmusik). 在一片激進的喧囂後，年輕的亨德密特作曲越顯成熟，似乎欲發展新的創作手法，亨德密特開始逐漸走向「新古典主義」風格，探索著各類不同的「巴洛克時期」音樂形式，並從中發展出新的音樂理論與風格，以現代創新的音樂思維與走向，包覆著傳統的形式架構。亨德密特於 1922 年至 1927 年共創作了 7 首題為《室內樂》(Kammermusik)的作品，除了《第一號室內樂》之外，其它的六首皆為一獨奏樂器與一室內樂團共同合奏的形式54，之中的獨奏樂器也非主角，而是與室內樂團營造著競奏的氛圍， 53. Michael H. Kater, 53.. 54. 《第二號室內樂》(Kammermusik, Op.36/1, for Piano ＆ 12 instruments, 1924)、《第三號室內樂》(Kammermusik, Op.36/2, for Cello ＆ 10 instruments, 1925)、《第四號室內樂》 36.

(42) 明顯仿造巴洛克時期的「協奏曲」曲式，且樂曲也呈現與巴赫相似的複音織度，及不斷開展的主題動機手法，使人聯想到巴赫的《布蘭登堡協奏曲》(Brandenburg Concertos)。另外，亨德密特的絃樂四重奏作品中，最明顯的例子為 1923 年所創作的《第四號絃樂四重奏》(String Quartet, Op.32)；此首作品由四個樂章構成，分別為：第一樂章「活潑的賦格」(Lebhafte Fugue)、「聖詠前奏曲」(chorale prelude)、「進行曲」(march)，以及「帕薩喀亞舞曲」(passacaglia)；每個樂章的風格術語明顯取源於「巴洛克」的曲式素材。亨德密特的第一部全本歌劇(full-length opera)– 《凱迪拉克》(Cardillac, 1926)55 ，蘊含著 18 世紀「巴洛克」晚期歌劇形式，以及某程度上使用了序列音樂的概念，類似貝爾格歌劇《伍采克》的作法，整體樂曲融合「巴洛克」與「表現主義」風格56，且亨德密特也將戲劇與音樂氛圍分開，使音樂不再傳達劇中角色的情緒變化；《凱迪拉克》可說是一部廣泛應用許多元素的歌劇作品。雷格「回到巴赫」(back to Bach)的號召，開啟了亨德密特對於巴赫音樂的探索之路；他在巴赫風格的音樂中，使用非傳統的和聲用法，在樂章中避免使用強烈對比的主題與尖銳的情緒暗示，並使用繁忙進行且織度緊密的對位手法，讓音樂. (Kammermusik, Op.36/3, for Violin ＆ Chamber orchestra, 1925)、《第五號室內樂》 (Kammermusik, Op.36/4, for Viola ＆ Chamber orchestra, 1927)、《第六號室內樂》 (Kammermusik, Op.46/1, for viola d’amore ＆ Chamber orchestra, 1927)、《第七號室內樂》 (Kammermusik, Op.46/2, for organ ＆ orchestra, 1927) 55. 一部三幕四場景的歌劇，劇本由費迪南特．里恩(Ferdinand Lion, 1883-1968)改編霍夫曼(E.T.A. Hoffmann, 1776-1822)的短篇小說《史德雷小姐》(Das Fräulein von Scuderi )而來。劇情概述：凱迪拉克是名金匠，他謀殺了自己的客戶，以占有自己珍貴的創作品。 56. Glenn Watkins, 342. 37.

(43) 維持復古的氛圍，另外則是藉由鮮嗆、有趣的和聲音響以及配器安排，來維持現代的音樂風格，使音樂有著創新的現代氛圍，卻也有著傳統的形式元素。 1927 年，亨德密特接受柏林音樂學院的教職工作，此舉暗示了他已改變的音樂觀點，使音樂能融入社會活動而不再是純粹個人情緒的表達；其所創作的音樂也不僅止於欣賞，而是能夠被業餘者與學生拿來演奏，甚至演奏得與專業人士一樣好。這樣的理念反應在亨德密特此時期的作品中，由於作品趨於重視音樂的功能性，因此便稱為「實用音樂」(Gebrauchsmusik)。亨德密特積極的推廣「實用音樂」理念，創作具教學功能的作品，例如：《五首絃樂合奏小品》(Five Pieces for strings, Op. 44 no. 4, 1927)；另外，也創作了讓兒童演出的歌劇：《我們建立了一個城市》 (Wir bauen eine Stadt, 1930)。除此之外，亨德密特也付諸行動讓音樂更貼近人群，展現其功能性，因此他不僅創作了電影配樂，也為業餘的合唱團、管絃樂團以及流行於當時的機械樂器創作樂曲；隨後，亨德密特更在作品中加入了德國古老民謠元素，賦予音樂抒情詩般的氛圍以及些許特別的民族色彩。. 【結語】亨德密特的音樂風格發展，由年輕的激進到後期的成熟。在每個階段裡，亨德密特總有新的創思與反省；其廣闊的創作曲目類型以及非凡的創作量，可歸因於他將作曲視為如同工藝藝術般的扎實訓練與實踐。而亨德密特對於音樂的專注與奉獻，也為自己帶來了許多令人尊敬的教育工作職務，讓珍貴的音樂理論與實務完整提獻，並繼續傳承。 38.

(44) 第三章. 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》之分析. 第一節作品創作風格《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》，為亨德密特創作期初期「實驗時期」 (Experimentation, 1918-1923）的作品，這是他的第一首中提琴作品，並由自己擔任首演演奏家，於同年 6 月首演此作品。作品中能感受他使用許多元素來創作，音樂充滿靈性與張力；其樂曲架構有著「巴洛克」與「後期浪漫」時期的曲式素材，而音樂色彩則蘊涵德布西、薩堤(Eric Satie, 1866-1925)及「表現主義」的影響，筆者將就此加以說明。「後期浪漫」時期，作曲家已開始尋求更進一步的創新突破；這過程猶如肥沃的母土，孕育出「印象樂派」(Impressionicism)進而開展出 20 世紀多樣的音樂發展。以李斯特(Franz von Liszt, 1811-1886) 成熟時期所創作的鋼琴作品《巡禮之年》 (Années de Pèlerinage)為例，他汲取貝多芬、舒伯特、舒曼…等位作曲家嘗試開創的創作手法，並將其加以擴充與再造，例如：三全音、曲式的延伸發展、連貫不間斷的樂章進行、同音異名的和聲承接、平行調的轉換使用、增三與減三和弦突破性的音響色彩、連續八度音的使用、在穩定的調性音階中使用半音階流竄，讓調性有著更寬的延展性…等，曲調中亦加上民歌素材，以表達思鄉之情；整體樂曲更結合了文學、藝術與自然之景，讓音樂傳達出潛藏於內心的意境。這部作品深深的影響了德布西與理查．史特勞斯，也揭序了 20 世紀音樂豐富的發展面向；而這些音樂元素亦可於亨德密特《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》明顯發掘出來。 39.