第三章 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》之分析
第四節 第三樂章「終曲」(Finale)樂曲分析
樂 段 奏鳴曲式 術語風格 拍 號 主要調別 第一主題
(mm.1-53)
非常活潑的
(Sehr lebhaft)
混和拍子
(Ruhig fließend)
混和拍子
(Breit, immer mehr beruhigen)
(Im Hauptzeitmaß)
混和拍子
(Wie vorhin leicht fließend)
【曲式、調性與和聲】
第三樂章承接第二樂章的變奏，接續為變奏 V、VI、VII 三段，是含有奏鳴曲 風格的變奏體，而非嚴格的奏鳴曲式。樂曲之中的音階元素（調式、調性、全音、
半音）不斷變形與重組，使音樂色彩相當豐富，亨德密特並不把這些調式素材嚴 格的按照規則使用於作品中，他所要的是一種音樂氛圍與情緒的表達，已經將傳 統規則內化，不影響邏輯的重組為屬於自己風格的新元素。
第 1－53 小節為呈式部中的「第一主題」樂段，第 1－6 小節為其主題句，隱 藏著調式與全音階，但沒有主要確認且持續的調性，有著小調色彩又帶有異國音 響（註：譜例 3-25）。第 7－9 小節，鋼琴聲部為主題句的動機，之中第 7－8 小節 使用 E 調弗里吉安調式，而第 9－11 小節轉為 C#小調平行調 C#（Db）大調的音響
（註：譜例 3-26）。
譜例 3-25 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第三樂章，mm.1-4。
全音階下行
【E 調弗里吉安調式：G#-A-B-C#-D#-E-F#-G#】
譜例 3-26 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第三樂章，mm.6-12。
第 11－16 小節中提琴再次出現第一主題句的動機，鋼琴則為第一主題句節奏 的短動機，並轉為帶有 A 調伊奧利安調式(Aeolian) 色彩的 F#小調自然小音階，以 及在第 13（最後兩個音）－15 小節的上下行音型中包含兩種音階元素，上行為 D 小調自然小音階（帶有 F 調伊奧利安調式色彩）下行則轉為 C 小調色彩。第 20 小 節第一主題句動機再現，但轉變為橋段的功能，並轉回 C#小調自然小音階（E 調 伊奧利安調式色彩）。第 20－40 小節為第一主題句的變形，特別的是採用了 B 調 洛克里安調式(Locrian)（註：譜例 3-27）；亨德密特在其他作品裡也使用了洛克里 安調式，例如：鋼琴獨奏曲《調性遊戲》(Ludus Tonalis)。洛克里安調式常被 19 世 紀末－20 世紀作曲家使用，用以豐富音樂色彩，像是德布西與拉赫曼尼諾夫(Sergie Rachmaninoff, 1873-1943)。
E 調弗里吉安調式 轉為 C#大調的音響
【B 調的洛克里安調式：A#–B–C#–D#–E–F#-G#】
譜例 3-27 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第三樂章，mm.26-31。
接著，第 41－53 小節可為一鞏固新調的 closing section，由 E 調弗里吉安調式，
逐漸在第 45 小節開始轉為 C#小調，以承接第 54 小節「第二主題」樂段。第 54－
80 小節為「第二主題」樂段，由鋼琴聲部帶出第二主題，調性為 C#小調；中提琴 於第 60－67 小節再現第二主題旋律，但已轉為 F#小調。最後，在承接變奏 V 前，
不斷轉調，以接入轉為 Ab大調的變奏 V 第一個樂句。
「變奏 V」，第 81－135 小節。第 81－127 小節為奏鳴曲風格中承接「發展部」
前的「小尾奏」(Codetta)樂段，再現第二樂章變奏「主題」動機的變形。第 81－
84 為 Ab 大調，第 85 開始轉為 A 大調色彩，第 95 小節又再次轉調為 F#調；接著，
以同音異名的方式轉至 Gb 大調，在第 102 小節又再轉入 Eb 大調色彩，持續轉調，
於第 110－114 轉為 Bb 大調；第 113－119 為 B 調弗里吉安調式(D#-E-F#-G#-A#-B-C#)， 第 120－130 轉至 B 大調；第 128－135 小節，為第一主題動機轉變橋段（雙功能）。
「變奏 VI」範圍為第 136－301 小節；其中，第 136－199 小節為奏鳴曲風格
中的「發展部」，音樂音響與變奏 II 相像，一樣沒有確定的調性。由全音與半音排 列組合而成。第 200－224 小節為「再現部」，再現第一主題轉調與發展，將主題 動機移高 2 度，之後再轉入其它音程，繼續再現模仿著「第一主題」樂段。接下 來，第 225－247 小節再現「第二主題」樂段的轉調與變形，並轉為 Eb小調；第 231－238 小節模仿第 60－67 小節的進行，但鋼琴與中提琴角色互換，並轉調為 Ab小調。第 248－294 小節為「小尾奏」(Codetta)樂段，再現第二樂章變奏「主題」
動機的變形，模仿第 81－127 小節的「小尾奏」樂段，但鋼琴與中提琴聲部互換，
調性轉為 B 大調色彩；第 253 開始轉為 A 小調（自然小音階），於第 268 小節轉為
B 大調色彩，持續轉調，至第 289 小節時轉為 D 大調色彩。第 295－301 小節，為 第一主題動機轉變橋段（雙功能），轉折為 Gb調洛克里安調式（註：譜例 3-28），
以及全音音型進行。
【Gb調洛克里安調式：F-Gb-Ab-Bb-Cb-Db-Eb】
譜例 3-28 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第三樂章，mm.295-296。
「變奏 VII」範圍為第 302－392 小節；為奏鳴曲風格中的「尾奏」(Coda)。
再現第二樂章「主題」並擴增，第 302－313 小節與第二樂章「主題」第 1－12 小 節的中提琴旋律，音是一樣的，也是使用 Gb 調弗里吉安調式。第 320－322 小節 與第 323－325 兩小句，為半音關係（差小 2 度），第 326－329 小節呈向上半音階 進行。第 338－242 小節為半音階進行。鋼琴於第 346 小節開始再現第二樂章「主 題」動機，並使用 G 調弗里吉安調式。第 352－365 小節轉至 Gb調弗里吉安調式，
直到第 374 小節依然有著 Gb調弗里吉安調式的色彩（註：譜例 3-29）。第 378－392 小節逐漸將調性轉回 Eb小調，結束整首樂曲。
【Gb 調弗里吉安調式：Bb-Cb-Db-Eb-F-Gb-Ab】
【Gb調弗里吉安調式：Bb-Cb-Db-Eb-F-Gb-Ab】
譜例 3-29 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第三樂章，mm.352-357－mm.370-373。
《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第三樂章，mm.352-357
《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第三樂章，mm.370-373
【旋律與織度】
第三樂章，每個樂章多以中提琴與鋼琴兩聲部輪奏、聲部角色互換、模仿…
的方式呈現，織度相當緊密，因此筆者將以整個第三樂章整體，並在之中抽出部 份重點做分析，相同之處不再一一詳述。
【聲部角色互換】。第 89－100 小節，其鋼琴聲部為主要旋律，而中提琴為其
對應的旋律，兩聲部緊密交織著，變奏 VI 的第 256－267 小節即是模仿此處的進 行，只是將聲部互換，本來由鋼琴彈奏的旋律轉換為中提琴。（註：譜例 3-30）
（接續下一頁）
主要旋律 對應的旋律
《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第三樂章，mm.89-96
譜例 3-30 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第三樂章，mm.89-96 以及 mm.256-263。
【聲部之間樂句重組】。樂曲中的「再現部」將第三樂章「第一主題」樂段及
「第二主題」樂段作發展與樂句於聲部間的重組；以第 7－16 小節與第 205－214 小節之間的差異為例，第 7－16 小節中提琴與鋼琴之間的關係為樂句輪奏關係，
輪流再現主題動機；但是第 205－214 小節，中提琴與鋼琴改變為組合句子的關係，
也就是兩聲部合作完成一主題動機再現的樂句。（註：譜例 3-31）
《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第三樂章，mm.256-263
主要旋律
對應的旋律
《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第三樂章，mm. 11－15
《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第三樂章，mm. 210－214
譜例 3-31 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第三樂章，mm.11-15 以及 mm.210-214。
【聲部模仿、輪奏】。第 68－79 小節，中提琴與鋼琴明顯的模仿音型，交替輪奏
著。（註：譜例 3-32）
譜例 3-32 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第三樂章，mm.68-79。
【節奏與速度】
第三樂章為全曲色彩與情緒變化最豐富的部份，筆者將以奏鳴曲風格的樂段 分配，進行分析。
「呈式部」（第 1－135 小節，包含變奏 V）。常用的基本節奏型態為：
、 、 、
此樂段有許多線條式的音群，並且需依旋律起伏稍為改變速度，當這樣的句 子需要穩下來以承接下一個樂句時，經常會使用節奏型 提示出 明顯的重音，並拉回先前稍做改變的速度，將速度穩定下來，並讓旋律進行增加 節奏感。另外，在第 26－34 小節可發現亨德密特的巧思，中提琴與鋼琴左手聲部 的節奏型態，以卡農輪奏的方式進行著，且以三連音的節奏型於中間竄流著，使 單純的旋律線條賦予流動及層次感（註：譜例 3-33）。樂段中也使用切分音；例如，
在第 81－88 小節，鋼琴左手聲部為切分音，將術語「很弱而柔和的」(sehr zart)所 要的音色，更添延綿不絕的色彩。在速度變化方面，整個樂段皆以流暢的速度進 行著，但在承接下一個樂段或新音樂色彩前的過門處，會提示改變速度的術語，
以展現樂曲的情緒張力；例如；第 20－25 小節的漸快、第 79－80 的漸慢等。
譜例 3-33 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第三樂章，mm.26-34。
「發展部」（第 136－199 小節，包含變奏 VI）。常用的基本節奏型態為：
、 、
鋼琴聲部以節奏型 讓音樂呈現術語「如笨拙、口誦般的」(Plumpheit
vorzutragen)的樣貌，搭配著 的節奏型（註：譜例 3-34），更添 滑稽隨性之感。在節奏型態裡就能感受到其豐富的戲劇性。
譜例 3-34 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第三樂章，mm.140-145。
以卡農方式輪奏節奏型
聲部輪唱
「再現部」（變奏 VI 第 200－301 小節）。再現「第一主題」以及「第二主題」
的發展與變形。主要的節奏型態與「呈式部」有所相仿之處，舉第 53－60 小節以 及第 225－231 小節為例；第 53－60 小節鋼琴聲部，使用重音錯置的方式營造出 切分拍音響，並以之帶出「第二主題」；而第 225－231 小節中提琴聲部再現「第 二主題」，同樣以切分音及重音錯置的方式相伴著，但此處鋼琴聲部更突顯切分拍 的延綿音響，用以將前樂句的激動情緒有所轉折，並且延續轉折後的情緒，讓音 樂不停歇的「持續流動著」(Wie vorhin leich fließend)（註：譜例 3-35）。
譜例 3-35 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第三樂章，mm.53-60 以及 mm. 225–231。
《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第三樂章，mm. 53–60
《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第三樂章，mm. 225–231
鋼琴聲部更突顯切分拍的延綿音響
「尾奏」（第 302－392 小節，VII）。再現第二樂章「主題」並擴增，使用的基 本節奏型態與第二樂章「主題」樂段相同，皆為節奏型 與
，但弓法與重音以及跳音的使用，使節奏感較鮮明且活潑。樂曲後半段
（第 364－373 小節）更採用連串的 與 的節奏型，使情緒不斷 的增加，音樂不停的向前奔流（註：譜例 3-36）。最後，以漸快到漸慢的方式，配 合著音符逐漸增值，由 － － 至最後的 ，將音樂 速度穩住，並營造寬厚且圓滿的結束氛圍。
譜例 3-36 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第三樂章，mm.366–373。
【張力與力度】
「呈式部」（第 1－135 小節，包含變奏 V）。提示的術語有：「非常活潑的」(Sehr
lehaft)、 2/2 拍(Alla breve)、「在時間內轉變」( In wechselnder Taktart)；亨德密特 此作品，樂章間不間斷的特色，除了音的延續之外，情緒延展與張力展現更是重
風格有著極大差別，呈現「輕鬆流暢的」(Leicht fließend)風格，且如術語所示，「越 來越平靜」(Immer mehr beruhigen)。樂曲氣氛於第 81－127 小節時又開始明顯變 化，節奏感愈趨強烈，至第 128 小節強烈的節奏感與稍為自由的速度搭配著 的音量，釋放出極大的張力，但在不久的第 133 小節音樂色彩出現轉折，速度開 始轉慢，而音量也愈趨漸弱至 ，為變奏 VI「奇異古怪的賦格曲風」（Fugato, mit bizarrer）及「如笨拙、口誦般的」(Plumpheit vorzutragen)風格做鋪陳。