第三章 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》之分析
第三節 第二樂章「主題與變奏」(Thema mit Variationen) 樂曲分析
表 3-2 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章架構簡示表。
小節數 樂 段 術 語 主要調別 拍 號 mm. 1-33 主題 「如民謠般平靜純樸」風格
(Ruhig und einfach wie ein Volkslied)
(Dasselbe Zeitmaß)
Eb小調 6/8
mm.66-112 變奏 II 「一點任性、反覆無常」
(ein wenig kapriziös)
無確定調性
（全音階、
半音階）
2/4
mm.113-138 變奏 III 「更加流暢、活潑的」
(Lebhafter und sehr fließend)
【曲式、調性與和聲】
第二樂章「主題與變奏」，是由四段變奏所構成，每段變奏皆有明確風格術語，
因此有著截然不同的音樂色彩。
「主題」樂段的主要調性為 Eb小調，但亨德密特在樂章開始便提示此樂段為
「如民謠般平靜純樸」風格(Ruhig und einfach wie ein Volkslied)，既然如民謠，那 就得找出作曲家如何將樂曲呈現如民謠的作曲元素；前文曾提及此作品可感覺到 受德布西的影響，德布西常於作品使用民族音階（例：爪哇音階、五聲音階）或 是調式，賦予音樂民族風格的異國音響；筆者嘗試在亨德密特的此作品中找出是 否運用相同的構思，很有趣的在樂曲一開始的主題句，便發現了調式的運用。主 題樂句為第 1－6 小節，看似為 Eb小調，但樂曲開頭和絃卻不是 Eb小調 I 級，且 對應的伴奏音型多採半音進行方式；很明顯的，作曲家在此樂段不只是單純使用 傳統的調性音階，很清楚的使用了 Gb調弗里吉安調式(Phrygian)；第 20－28 小節，
鋼琴聲部連續兩次主題再現，第一次（第 20－23 小節）轉為 A 調弗里吉安調式，
接續（第 24－28 小節）轉回原本的 Gb調弗里吉安調式。到了第 29-33 小節，由中 提琴接回主題由 Gb調弗里吉安調式，逐漸轉到 Eb小調結束了「主題」樂段，進入 變奏 I。（註：譜例 3-7）
《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.1-6
【Gb調弗里吉安調式：Bb-Cb-Db-Eb-F-Gb-Ab-Bb】
《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.20-28
【A 調弗里吉安調式：C#-D-E-F#-G#-A-B-C# Gb調弗里吉安調式：Bb-Cb-Db-Eb-F-Gb-Ab-Bb】
譜例 3-7 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.1-6 以及 mm.20-33。
A 調弗里吉安
Gb調弗里吉安
Gb調弗里吉安走向 Eb小調
「變奏 I」第 1 小節第一音，是「主題」鋼琴聲部最後一音 Eb2－Eb1八度的延 伸；發展了不同的旋律，卻留有「主題」樂段的和聲音響，屬於「和聲」變奏型 態。以 Eb小調為主要調性，樂曲充滿著半音以及全音進行的音響堆疊。
「變奏 II」，「主題」動機再現，和聲與調性在這裡幾乎找不出與「主題」相
同之處，兩者樂曲風格截然不同，一動一靜；屬「固定旋律」的變奏型態。整體 而言，無法為變奏 II 判定確切的調性或調式，有時候聽起來像是某個調，但又在 瞬間失去了確認條件，例如：之中曾出現狀似匈牙利音階(Hungarian major)的音型
（註：譜例 3-8）。
【匈牙利音階：C-D-Eb-F-Gb-Ab-A(還原)-C。句中採用其中 C-D-Eb-F-Gb音，且不斷反覆。】
譜例 3-8 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.84-87。
變奏 II 裡多為全音階與半音階的組合，在樂曲開頭的鋼琴聲部中，即有一明 顯的全音階正進行著，發展到後半句，逐漸變為全音與半音的穿插使用（註：譜 例 3-9）。整體而言，將變奏 I 的創作元素更加發展。
譜例 3-9 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.66-71。
全音進行：C#-B-A-G-F-E。
全音與半音的穿插使用。
「變奏 III」的音樂裡無法清楚辨識出原本「主題」的旋律與和聲，屬「自由」
變奏型態。第 113－114 小節有著 Eb大調的開闊音響，但實際上是採用 Eb調弗里 吉安調式，在鋼琴聲部有個很明顯的 Eb調弗里吉安調式下行（註：譜例 3-10）。
第 117－119 小節轉為 B 大調音響，而是採用 B 調弗里吉安調式。第 128－130 以 及第 132－133 小節的鋼琴聲部，進行著與第 113－114 小節及第 117－119 小節相 同的轉調模式，同樣的由 Eb調弗里吉安調式轉為 B 調弗里吉安調式。亨德密特在 承接變奏 III 前，設計了一個有趣的過渡橋段，第 135－138 小節中提琴與鋼琴兩 聲部進行著互為關係大小調的音階，中提琴為 C#小調而鋼琴為 E 大調（註：譜例 3-11）。
【Eb調弗里吉安調式下行：G-F-Eb-D-C-Bb-Ab】
譜例 3-10 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.113-114。
譜例 3-11 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.135-138。
鋼琴為 E 大調 中提琴為 C#小調
「變奏 IV」，「主題」旋律再現，除了調性、和聲與風格有著極大的不同之外，
主題動機在這裡逐漸轉變為過門橋段，用以承接帶有奏鳴曲風格的第三樂章。全 曲無法明確找到絕對的調性，主要是以全音階構成，尤其鋼琴聲部全為全音階進 行，僅於第 145－146 小節中提琴聲部使用半音階上行（註：譜例 3-12）。
譜例 3-12 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.145 至第三樂章，mm.1。
鋼琴：全音進行 中提琴：半音進行
【旋律與織度】
「主題」樂段旋律進行結構單純，主題於中提琴與鋼琴聲部間相互輪流著，
樂曲中沒有華麗的發展樂句。與主題相搭配的伴奏旋律音型，多為簡短的半音進 行，並以不干擾的方式流動著，織度亦屬單純，有加深變奏曲「主題」旋律印象 的效果。
「變奏 I」第 34－38 小節由鋼琴先彈奏出樂句 1，第 38－41 小節中提琴聲部
為樂句 2，第 41－48 小節鋼琴再現樂句 1 與樂句 2 的動機並加以變形，將本來由 中提琴與鋼琴共同組合的大樂句，融合為鋼琴一聲部來完成。另外，在音樂中使 用半音階為低音聲部，搭配著有著對位風格的中提琴與鋼琴兩聲部（註：譜例 3-13） 。
譜例 3-13 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.55-59。
有著對位風格的中提琴與鋼琴兩聲部
半音階進行
之中亦有使用簡短的全音音型，並採用塊狀的方式進行（註：譜例 3-14），豐富了 色彩變化也賦予了趣味性。
譜例 3-14 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.49-51。
「變奏 II」的術語為「一點任性、反覆無常」(ein wenig kapriziös)，第 66－78
小節，中提琴與鋼琴不斷互換角色輪流再現主題，每次將主題再現的旋律升高一 個半音進行著（註：譜例 3-15）。亨德密特好似在玩全音與半音的排列遊戲，且織 度縝密；有些樂句前半句為全音音型後句又轉為半音音型的進行，例如：樂曲一 開始的鋼琴聲部進行，以及第 102－112 小節的中提琴旋律線條的發展。如他所提 式的術語「一點任性、反覆無常」。
譜例 3-15 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.66-78。
「變奏 III」術語提示為「更加流暢、活潑的」(Lebhafter und sehr fließend)，
鋼琴聲部以快速流暢的琶音音型與激動快速的震音，襯托著中提琴寬廣的旋律線 條。有時鋼琴聲部在高音區點綴著中提琴的旋律音，有時則是反向伴著中提琴聲 部進行（註：譜例 3-16）。
譜例 3-16 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.130-134。
中提琴與鋼琴互換角 色輪流再現主題
「變奏 IV」鋼琴聲部音域廣闊，二聲部跨三個八度的雙音；中提琴旋律則為
「主題」動機的變形（註：譜例 3-17）。整體來說，變奏 IV 的旋律線條進行單純 不複雜，主奏與伴奏的角色區分相當鮮明，之間沒有相互交錯的旋律進行。
譜例 3-17 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.139-144。
【節奏與速度】
「主題」常用的基本節奏型態為：
、
拍號為 2/4 3/4 混合拍。伴奏聲部常以 的節奏型，搭配著平穩的節 奏型 （註：譜例 3-18）， 讓平靜純樸的行板線條中有著節奏感，不 至於冗長呆板。大致而言，節奏變化非常平穩，沒有特殊的切分拍或激動的快速 音符；速度方面，亨德密特並未在「主題」樂段加上任何速度變化的術語，整體 保持著穩定的律動。
譜例 3-18 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.1-3 以及 mm.17-18。
《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.1-3 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.17-18
「變奏 I」拍號為 6/8 拍，延續著主題的速度(Dasselbe Zeitmaß)。常用的基本
節奏型態為： 、
並以 3＋3（ ） 的方式幾乎安排於所有小節，直到承接變奏 II 前的一 小節為止；而低音聲部 節奏型，則有著穩定裝飾音及情緒的效果。曲中 開始加上少些許切分音的節奏（註：譜例 3-19），較「主題」樂段更添些許生氣。
譜例 3-19 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.51-55。
切分音節奏
「變奏 II」拍號為 2/4 拍，沒有附上速度變化的術語。常用的基本節奏型態為：
、 、 、
節奏型明顯轉變為快速的音符組織，因此沒有特別提示改變的速度術語，也能感 受到音樂的躍動感與逐漸緊密的緊湊度。而鋼琴聲部常使用 的節奏 型態（註：譜例 3-20），使之所產生重音位置改變的聽覺效果，為旋律線條賦予幽 默詭趣的律動感。
譜例 3-20 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.66-68 以及 mm.84-85。
《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.66-68
《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.84-85
「變奏 III」與「變奏 IV」；鋼琴聲部節奏型態為更加緊湊的小音符，而中提
琴聲部的節奏型態，其組織的音符時值較長（註：譜例 3-21），整體以相當流動的 琶音以及音階式的進行；「變奏 IV」中提琴以切分拍節奏型再現「主題」動機的變 形，使之呈現的節奏感與速度較前幾個變奏，更為流暢且更加活潑（註：譜例 3-22）。
譜例 3-21 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.117-119。
譜例 3-22 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.142-144。
【張力與力度】
「主題」樂段，在力度與張力的安排亦屬非常單純，力度在每次的主題再現
樂句，會按著比例增加音量，由開頭的 逐漸發展至最後一句主題再現時，過 程中，力度由 增至 ，隨即漸弱至 ，將寧靜的氣氛延展至變奏 I；
整體雖沒有極大的張力變化，卻有著凝聚力。
「變奏 I」此樂章音量多保持在 甚至有時更弱到 的音量，沒有明
顯的起伏變化，但卻有著鮮明的層次感。
「變奏 II」開始有較明顯的張力變化，經常以弱範圍的音量逐漸漸強至強的
音量範圍，呈現音量堆疊的效果，像是第 79－90 小節，中提琴與鋼琴輪流奏著與 主題相對應的旋律，音量由 不斷漸強累積到 後，再逐漸漸弱回到 ； 樂曲中有許多樂句類似這樣的型態，在此不一一列舉。曲中也出現短範圍裡必須 完成大幅度音量變化的；像是第 90－96 小節，鋼琴聲部重現對應主題旋律的動機，
與中提琴由 的音量逐漸堆疊至 ，瞬間突弱，使力度漸弱到 ，音樂 氛圍回到變奏 II 的樂曲開頭，極具戲劇張力（註：譜例 3-23）。
譜例 3-23 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.90-95。
「變奏 III」中提琴一開始的力度即標示為 ，並持續到第 119 小節；這之
「變奏 III」中提琴一開始的力度即標示為 ，並持續到第 119 小節；這之