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緒 論
第一節 前言
當我讀到班雅明的論文〈波特萊爾筆下第二帝國的巴黎〉(Charles Baudelaire, Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus 1938)，信手在第二章「遊手好閒者」
(或譯為漫遊者 flaneur)標題上方寫了一個眉批：
閱讀城市，就如同閱讀一本時空散文，在讀者心中解讀一 張歲月拼圖，從碎片中去尋找整體。
那是 2009 年初；我對於「漫遊者」的解讀並非基於浪漫的情懷，而是基於 19 世紀法國文學現實主義(Realism)1幾位經典作者及作品如巴爾札克(Honore de Balzac)的《薩拉辛》(Sarrasine)、戈蒂埃(Theophile Gautier)的《莫班小姐》
(Mademoiselle de Maupin)、斯丹達爾(Stendhal)的《紅與黑》(Red and Black)、莫 伯桑(Guy de Maupassant)的《短篇小說》等在我的心中激起的「通感」反應 (correspondence)，讓我無論在寫或讀時，對這個題旨特別敏感，這一個論點與戰 後台語流行歌曲的內涵所產生的關聯，正是本論文企圖以時空都會書寫的殖民記 憶為主要論點。
其次，我出生於戰後嬰兒潮的世代，父親於戰後一年由福建渡船來台，在中 部(彰化)落籍，父親的家譜世系詳實記載可追溯到南宋理學家朱熹(紫陽公)，母 親則來自於早年在台墾拓的佃農後代，自小便在中部小城市及附近田野中成長，
所接觸那個年代生活中的流行音樂，呈現非常複雜的面貌，有來自上海虹口區卡 巴萊(cabaret2)的爵士樂，法國東方百代(Pathe Asia)在上海所孕育出來的黃色歌曲
1 現實主義通常是指 19 世紀 30 年代以後在歐洲文學藝術中取代浪漫主義而佔主導地位的一種主 要文藝思潮和運動…。1850 年左右，法國畫家庫爾貝和小說家尚弗里等人初次用「現實主義」
這個名詞來標明當時的新型文藝，並由杜朗蒂等人創辦了一種名為《現實主義》的刊物
(1856~1857，共出了六期)。刊物發表了庫爾貝的文藝宣言，主張作家要「研究現實」，如實描寫 普通人的日常生活，不美化現實。這一派作家明確提出用現實主義這個新標記來代替舊標記浪漫 主義，把狄德羅、斯丹達爾、巴爾扎克奉為創作楷模(劉寧，1992：1069)。
2 卡巴萊(cabaret)意即 30 年代流行於上海都會裡，以演奏爵士樂(Jazz)娛樂嘉賓的中型餐、酒館，
早年上海在列強進駐時，其聲色盛況聞名世界，素有「爵士樂手的七重天」、「東方的巴黎」之美 譽；美國作曲家兼編曲家克勞得‧萊普翰(Claude Laphem)認為：就所謂的「爵士樂欣賞能力」而 言，甚至於還勝過真正的巴黎(Jones, Andrew F. 2001)。光復後的台北市六條通及七條通(今中山 北路二段及林森北路之間)，美國第七艦隊協防時期，所開的許多酒館、俱樂部、小歌廳等，也 泛稱為卡巴萊，日語音譯稱為恰巴累。
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(Yellow Music即今謂國語老歌3)，當時台灣民間傳誦的民謠調、農事歌、童謠等，
以及台灣都會文人創作的台語流行歌曲。
童年時期，記憶最深刻的就是隨著外婆在彰化市區巷弄中穿梭，去為有錢的 布爾喬亞(Bourgeois)階級人家洗衣服賺錢討生活，盈溢於耳口之間，盡是家庭工 廠裡傳來的台語流行歌曲，淺顯的歌詞，結構簡單的旋律，配上當時流行的爵士 樂多元節奏，有單純的輕搖滾(Soft Rock)、來自拉丁美洲的倫巴(Rumba)、恰恰 (Cha Cha Cha)、探戈(Tango)，來自歐洲古典宮廷音樂的圓舞曲(Skate Waltz)、華 爾滋(Waltz)等，通常以帶有濃濃日本殖民時期演歌腔調唱著哀哀的情愁與鄉愁，
最能引起人類與生俱來悲傷情懷的共鳴，那種瀰漫著族群的集體愁緒似乎總是強 烈地鏤刻在心版上；雖然在中學階段曾經瘋狂地愛上來自美國的搖滾樂，學習鮑 比達倫(Bob Dylan)、瓊拜雅(Joan Baez)等歌手們唱著 1960 年代反戰歌曲；學習 1970 年代Kiss的重金屬搖滾以及奧斯門兄弟(The Osmonds)泡泡糖搖滾；也學習 1980 年代瑪丹娜(Madonna)以及珍妮‧傑克森(Janet Jackson)New Beat還有 1990 年代另類搖滾，不過那些早先帶有西方波希米亞(Bohemian)靈魂的東亞都會大眾 音樂風格4，始終無法被流行浪潮淘洗淨盡。
今天時序已進入 21 世紀初期，新崛起的世代早已遠離第二次世界大戰所籠 罩的陰影，無論是 1960 年代出生的「無法為生命定位」的X世代，1970 年代出 生的舞會革命(Party Revelation) 5「只要我喜歡，有何不可以的」Me世代，1980
3 黃色歌曲，早期因為新興市場之需，所製作出來的流行音樂，歌聲寫盡都會上海的奢華與糜爛，
被當時左翼文人認為是有礙潔淨社會發展的靡靡之音，內容剛好符合當時興起的「海派文學」(以 社會寫實之姿描述都市淫慾生活為主題的新興小小說)，故被稱為「黃色歌曲」，學術上又稱為「群 眾歌曲」(Andrew F. Jones, 2001)。
4 我之以「東亞都會大眾音樂風格」稱戰後流行在台灣的獨特譜系流行歌曲，在此說明它的來源，
有來自日本佔領時代所遺留下來的演歌風格，戰後由西方傳來的爵士音樂節奏，戰後中國古典音 樂教育所採行的西方 12 音音階 7 度音樂(以之與東方 5 音階區別)形式，還有在內容上則敘述日 本所謂 15 年戰爭(1931~1945 從「滿州事變」經過「中日戰爭」到「太平洋戰爭結束」日本無條 件投降)下，台灣人民所承受的苦難累積，在戰後又一波意識型態與生活動盪的衝擊下所產生的 大眾音樂，透過新興傳播媒體及錄音、壓片硬體製造出來的文化商品，以音樂形式流行於戰後數 十年的都會間，也就是前段所說由台灣都會文人創作的台語流行歌曲，因其交錯的各種因素使 然，在此暫稱為「東亞都會大眾音樂風格」，等論述中的各種元素解析清楚後，最終以「台語流 行音樂」稱之。
5 舞會革命(Party Revelation)一詞來自 Jean M. Twenge 所著《Generation Me：Why today’s Young Americans are more confident, assertive, entitled – and more miserable than ever before 2007》(Twenge, 2007：48)。
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年代出生的「只求現在擁有，不求天長地久」的Y世代，1990 年代出生「活在網 路世界」的W(Web)世代等，對於台語流行歌曲的賞味興趣日漸淡薄，以目前流 行音樂市場的區分，台語流行歌曲的消費者普遍分佈於 35 歲以上的藍領階層，
自從 1970 年代出生的Me世代以後，即逐漸與這個音樂體系遠離，因素非常複雜，
都與流行風潮的興衰有密切關係，而流行風潮的興衰又與社會變遷、國際化運 動、政治及經濟力量介入、教育策略運作方向等互為表裡，因此我在此暫稱它為
「台灣後殖民音樂風格的長尾巴」6形容，這一條尾巴愈拉愈長，其徑圍也愈細，
直到那一曾經被日本軍國政府殖民統治下的世代全部凋零後，可能它會被封存在 博物館中，作為歷史學者研究的擋案。
走過這段漫長的歲月，沉浸於這一股濃烈後殖民氣息下的潮流沖刷不算短的 時光，有鑑於當前最前衛的一位社會學家索雅(Edward Soja)在著作《第三空間》
(Thirdspace)導言中說的一段話：
鑑於列斐伏爾(Henri Lefebvre)經常提及他對音樂的愛好，我開始思考，或許 列斐伏爾是將《空間之生產》呈現為一首樂曲，同時有各種樂器和和聲一起演奏。
更具體的說，我發現這些文章(指波嚇斯 Jorge Luis Borgess 的短篇故事)可以當 成是多音律的賦格曲(fugue)，很早就明確引出其主調旋律，然後在對位法的變奏 裡刻意改變旋律，採取非常不同的形式與和弦(Soja, 2004：10 )。
文中索雅談到列斐伏爾(Lefebvre)將文本以賦格曲看待，將文本空間化的一 種形式，同樣它也空間化了同樣是時間性、辯證思考的序列邏輯，利用文本剖析，
經由空間與時間、空間想像和歷史想像之間關係所表現出來的明確的「空間洞 識」，來標定每一件事物發生的時、空關係，透視了生活空間的視野，讓文本在 交纏的節奏與旋律和內容構成真實與想像間提供觀看，這是一種全新文本解讀。
列斐伏爾所闡述的「空間系統」運作，Rob Shields 有精彩的詮釋：
讓我們從空間出發，思考我們自身，想像自己存在一個被客體化的身體中的
6 「台灣後殖民音樂風格的長尾巴」也是我企圖解讀台語流行歌曲的一個角度，基於台語流行歌 曲目前的市場，呈現兩個現像，一是「萎縮」(recession 鶴見俊輔在著作《戰爭時期日本精神史》
稱之為「非轉向形式」)，新世代年輕族群已經全方位地把聽覺的興趣放在流行最先端的 21 世紀 混種搖滾潮流中，這一個傳承自日據時代遺風與西方爵士樂混血，在台灣後殖民時代誕生的大眾 音樂，也僅只流傳在戰前及戰後緊鄰世代人的耳朵間，後來的世代逐漸遠離，它的市場曲線就像 恐龍的長尾巴一樣，將會在一個未知的未來，隨著那個世代人凋零而終止；另一個現像則是「轉 向」(turning 鶴見俊輔稱之為「轉向形式」)，新世代有其生長環境所標識的認同觀念，他們或許 會經由上一世代接觸台語流行歌曲而儲存於記憶體中，問題是當他們成長後，會為他們自己設定 世代圖騰(世代認同)，轉向是必然的多數值選擇，因此老世代的歌曲(尤其與流行潮流畫上等號) 可能逐漸式微，無可避免。
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自我，人們會在心理上及身體上延伸自己，就像一個蜘蛛會以網的形式延伸自己 的腳。我們成為這些延伸的一部份，就如同這些延伸是我們的一部份(Shields, 2009：417)。
換個角度說，本論文嘗試以列斐伏爾及索雅的後現代地理學觀點及傅科的考 古學、系譜學概念，從都會書寫角度剖析台灣戰後 1930 年間台語流行歌曲的內 容、節奏與旋律，以及其背後所涵蘊各個世代日常生活映現的集體後殖民符碼，
並藉此印證巴赫汀(Mikhail Mikhailovich Bakhtin)的對話主義(dialogism) ── 轉 型期文化的「眾聲喧嘩」理論。
為何地理書寫又必須從都會空間引入呢，這可以世界邁向現代化的歷程和大 都會形成的密切關係來理解，從歷史的近代都會發展脈絡來觀看，我們不難發覺 文藝復興與國家主義和工業革命崛起腳步幾乎以相同速率在相同時間中成長，那 些步伐隨著資訊傳播呈現質與量的快速蓬勃而加速，傳播學者麥克魯漢(Marshall McLuhan)在 1969 年 3 月號一篇訪談中精闢地剖析了「古騰堡革命」的角色7， 他說道：印刷機是拼音識字現象的終極延伸，書籍可以無盡地製造，全面識字終 於可能了…，鉛字是所有機器的雛形，保證了視覺偏向的主導地位，也完全宣告 了部族人類的完結。線性、劃一、可重覆的鉛字，以無窮盡的量，以在此以前匪 夷所思的速度，複製了資訊，因而為眼睛保證了在人類的感官系統中完全統御的 地位。…並直接導致了許多紛紜現象的發生，如國家主義、宗教改革、生產線及 其後代的工業革命(Zingrone and McLuhan 1999：40)。印刷技術誕生強化全世界
為何地理書寫又必須從都會空間引入呢，這可以世界邁向現代化的歷程和大 都會形成的密切關係來理解，從歷史的近代都會發展脈絡來觀看，我們不難發覺 文藝復興與國家主義和工業革命崛起腳步幾乎以相同速率在相同時間中成長，那 些步伐隨著資訊傳播呈現質與量的快速蓬勃而加速，傳播學者麥克魯漢(Marshall McLuhan)在 1969 年 3 月號一篇訪談中精闢地剖析了「古騰堡革命」的角色7， 他說道：印刷機是拼音識字現象的終極延伸，書籍可以無盡地製造，全面識字終 於可能了…，鉛字是所有機器的雛形，保證了視覺偏向的主導地位，也完全宣告 了部族人類的完結。線性、劃一、可重覆的鉛字，以無窮盡的量，以在此以前匪 夷所思的速度，複製了資訊，因而為眼睛保證了在人類的感官系統中完全統御的 地位。…並直接導致了許多紛紜現象的發生，如國家主義、宗教改革、生產線及 其後代的工業革命(Zingrone and McLuhan 1999：40)。印刷技術誕生強化全世界