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第二節 研究背景
我們不是千里眼，但都是順風耳(Zingrone and McLuhan 1999：105)。
麥克魯漢(Marshall McLuhan)在著作《預知傳播記事》中以這樣的標題描述 現代人身處於資訊爆炸時代裡的現象，由於電子訊息利用聲、光、色的技術，無 遠弗屆地遍撒於生活四週，大部份人都沉埋在科技製造出來的泛濫資訊之流中而 不自覺，更嚴重的是處於感官衰退進入一種半識字的狀態而無所洞察。台灣 ─
─ 這個一直處於殖民與移民歷史的交織裡渡過近五百年，以最近期受文化浸染 最深的日本殖民母國的薰陶下，戰後數十年來，殖民母國留存於記憶深處許多意 識碎片，仍然鮮明地在各種生活現象中不經意地顯現。
日本之能夠在中日甲午戰爭(1894 年)以蕞爾小國輕鬆地贏得滿清王朝的大 軍，除了贏取對朝鮮的控制，軍費庫平銀 2 萬兩，開放長沙、重慶、蘇州、杭州 四個通商口岸之免稅貿易，揮軍佔領威海衛以及得到台灣、澎湖、遼東半島的統 治權，憑藉著什麼條件使他興起蓄謀吞併朝鮮、西侵中國，甚至於取得東亞航運 出入歐洲、澳洲、非洲門戶台灣？明治維新的成功居於關鍵。呂萬和引述《日本 對外侵略戰爭》中提及明治維新實施資本主義的兩大成果，即鞏固專制主義的君 主立憲，以及厚植國力廢除列強不平條約並展開對中國及朝鮮為主要侵略目標的
「大陸政策」8。明治維新採取經濟的資本主義策略，在教育上更以歐美制度，
讓日本成為東亞最早追上西方文明的國家，鶴見俊輔在著作《戰爭時期日本精神 史》中明確地說道：
明治以後，新政府所採行的教育制度，並不打算將明治以前的教育制度加以 延長，而是改採以歐美制度為藍本所創設的新教育制度。他們設置東京帝國大學 作為最高學府，只要能通過不斷的選拔考試，任何國民都有希望能進入就讀。這 個制度也成了刺激全體國民的向學心，讓日本追上西方文明的有效手段(鶴見俊 輔，2008：18)。
日本的資本主義體制以及西方教育政策也跟隨著統治台灣近一甲子在台灣 落實，影響了身處二次大戰時代成長大部份台灣人的思想與意識特質，也是台灣
8 明治政府在加強中央集權和發展資本主義過程中，極力利用日本封建遺制…，在經濟上扶植帶 封建性的財閥和寄生地主，在意識形態上宣揚神道、皇道、儒學，並引進德國唯心主義哲學。…
經過明治維新，日本從幕籓領主統治的封建國家轉變為帶封建性的資本主義國家。資產階級和地 主階級成為新政權的階級基礎。…隨著國力充實，不斷進行交涉，要求修改條約。從 1894 年開 始修改條約，至 1911 年終於全部廢除。明治初年，日本即蓄意謀向亞州鄰國進行侵略擴張。…80 年代末期，以侵略中國和朝鮮為主要目標的「大陸政策」基本形成，自 90 年代中期起，不斷對 外發動侵略戰爭(呂萬和，1992：671)。
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後殖民文化的一段重要脈絡。
台灣的現代音樂教育，早在日據時期便已經經由日本的制度落實本土，就以 大眾音樂的產生來說，當時幾位作曲家都是日本正統古典音樂教育出身的新興知 識份子，如江文也、呂泉生、許石、吳晉淮、郭芝苑、洪一峰、張彩湘、鄧雨賢、
蔡培火、賴和等頂尖人才都與日本西樂的教習有相當淵源，也是台灣二戰時代流 行音樂的重要骨幹，他們所學習的音樂根基，均在日本音樂學府或是師事日本音 樂耆宿而學得西方七度十二音階音樂的技巧後，回台投入音樂創作與教學工作崗 位，他們創作的當代台灣歌謠，也是臺灣流行音樂的開路先鋒。復興戲劇學院主 任游素凰在著作《台灣現代音樂發展與探索：1945~1975》中說道：
當時台籍音樂家多半在日本接受音樂訓練，張福興是第一個到日本正式學習 西洋音樂的台籍人士。之後，本省青年到日本學音樂的愈來愈多(游素凰，2000：
21)。
台灣的西方音樂教育，早期都是傳教士為傳福音而將十二音音樂帶進來，如 1872 年加拿大人馬偕博士(George Leslie Markay)抵淡水，於 1882 年創「牛津學 堂」(Oxford college 今之真理大學校內)，開始引導會眾唱聖歌及採錄民間音樂加 以改編運用等。日本政府在 1919 年公佈「台灣教育令」後，對引進西方音樂的 教學不遺餘力，將當時的國語學校改名為「台北師範學校」(今國北師)，以及北 部第三高等女學校(今中山女高)等開始官方培育西樂的人才，成為台灣古典音樂 及流行音樂作曲先鋒，為台灣流行音樂誕生拓建了營養豐富的背景。
1932 年，台灣電影業者從上海聯華影業公司進口一部電影「桃花泣血記」(默 片阮玲玉、金焰主演)，在台灣上演，為了行銷，特別聘請當時兩位辯士(解說員)，
作詞家詹天馬及作曲家王雲峰合作，創作了第一首同名本土流行歌曲，結果獲得 空前的良好回應。當時台灣的唱片公司是日本人柏野正二郎在台灣創立的「古倫 美亞 Columbia 唱片公司」，早期並沒有灌錄流行歌曲應市，看到《桃花泣血記》
電影及音樂風行，而興起將之灌錄唱片應市的企圖，莊永明在著作《台灣歌謠追 想曲》LD(影音大唱盤)說明書中說道：
看到桃花泣血記風行各地，急於尋求新的唱片製作方向，以突破過往老是使 用台灣傳統的戲劇和音樂素材的困境，於是決定將之灌錄唱片發行，台語流行歌 曲這塊新生地，因而開始播種(莊永明，1993：3)。
唱片應市之後立刻得到市場熱烈回應，翌年特別禮聘陳君玉主持文藝部(即 現代唱片公司的企劃製作部)，網羅了早期的作曲、作詞人才，如素有古倫美亞
「四大金剛」之稱的蘇桐、鄧雨賢、王雲峰、邱再福等，是首批台灣流行音樂樂 壇大將，爾後陸續有本土的作曲、作詞及演唱人才加入，如李臨秋、周添望、蔡 德音、廖漢臣、陳達儒、姚讚福、陳秋霖、林錦隆、吳成家、江中清等。這些音 樂人才有的是中學老師、西樂隊樂手、歌手，有的是中式鼓吹手等，在學校或工
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作中接受了西樂的薰陶而成為西樂作詞、曲家，由於生活在台灣這塊土地上，加 以當時市場的須求要有「台灣味」的大眾音樂，才使唱片公司老闆體認到市場的 重要，因此開始製作「台灣味」的商品。從此台灣唱片市場突破了製作的瓶頸，
引起其他本土唱片公司的跟進，成為台灣現代流行歌壇最早的一個階段，許多膾 炙人口的早期歌謠如《河邊春夢》、《碎心花》、《滿面春風》、《春宵吟》等，都是 傳唱千古的典範。
自從古倫美亞土產台語唱片獲得優良反應後，在 1935 年有勝利唱片公司崛 起，遴聘「台灣新音樂之父」之稱的張福興主持文藝部，陳達儒、陳秋霖就是勝 利唱片發掘的人才，許多好歌如《雙雁影》、《日日春》、《白牡丹》、《柳樹影》、《青 春嶺》、《心酸酸》、《悲戀的酒杯》(即是後來謝雷唱紅的《苦酒滿杯》)、《欲怎 樣》等都是至今仍縈繞不絕的經典。1938 年本土音樂家陳秋霖設立「東亞唱片 公司」也有不少創作曲傳唱至今如《夜半的酒場》、《可憐的青春》、《戀愛列車》、
《心糟糟》、《港邊惜別》、《阮不知啦》、《心茫茫》等。其他還有本土的唱片公司，
博友樂唱片發行的成名作如《人道》、《籠中鳥》。泰平唱片發行的《美麗島》、《三 嘆梅雨》、《為情一路》等。本土唱片發行生命在 1937 年日本軍閥發動侵華行動，
加之後來在台灣強化「皇民化運動」禁止再有喚起本土民心的台語歌曲活動出 現，於是出生不及八歲的「日據時代(戰前)台語流行歌曲」終告被迫劃上休止符 (莊永明，1993：3)。直到戰後才又在新政府的治下默默地耕耘了一段時間，可 以確定戰前這七年多的台語流行歌曲是純粹台灣味的創作歌曲誕生時期。
戰後國府遷都來台，由大陸隨軍過來的電影、唱片業也在台灣落地生根，他 們均以大陸根深蒂固的國語時代曲傳統為發行路線，而日據時代幾位老前輩也陸 續投入台語歌曲的創作，其之所以仍能夠在國語歌曲主流的夾縫中倖存，是因為 整個台語歌曲市場仍然存在，並沒有因為改朝換代而消失，閩客老移民已經在日 本統治時期生活了數個世代，聽的是傳統老民謠、日本演歌、演歌風流行曲等；
新移民則帶來了上海、香港流行的時代曲、大陸各地的傳統民歌以及新政府大力 提倡的反攻復國歌曲等，西方文化更經由美軍電台的資訊傳播，大量地傳輸進 來，國內各大電台也相繼地開播許多「西洋音樂」節目，美國音樂排行榜的西方 流行音樂大纛，成為國內新一代粉絲(fans, 當時稱為樂迷)的圭臬，也因為經濟發 展日益進步，整個流行歌市場也日異擴大，閩南語歌壇一些創作新血也跟著誕 生，除了戰前的作曲家參與之外，後起之秀如楊三郎、許石、吳晉淮、洪一峰、
葉俊麟、愁人(文夏)等都是 1950 年代崛起的重心人物。
從市場觀點切入，大量工業化、人民生活集中於都市裡，再加上工作機會增 加，讓新一代的消費者誕生，他們在工作時、工餘之暇，只有靠收聽流行音樂這 一項最方便、單純、便宜、愉悅的活動，各種族群有各自不同的市場需求，需求
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量愈來愈大，新、舊作曲家們來不及供應，所以唱片業者只有用一些日本作曲家 的曲，配上中文歌詞，包裝成為台語歌，混在台語創作專輯中，讓本土歌手演唱，
灌錄、壓片、包裝、推出，歌手一躍成明星在各傳播媒體及演唱地點去「打歌」
9(又稱行銷活動)，出現愈高，知名度愈大，歌曲傳唱的機會就愈多，氣勢愈強，
於焉所謂巨星便在資本主義製造的氛圍中誕生，此刻國語、閩南語、英語、日語 歌曲產生混融現象，大量的「混血歌曲」出現，這是 1950 年代以後的流行市場 特色，莊永明如此形容：
於焉所謂巨星便在資本主義製造的氛圍中誕生，此刻國語、閩南語、英語、日語 歌曲產生混融現象，大量的「混血歌曲」出現，這是 1950 年代以後的流行市場 特色，莊永明如此形容：