戰後台語歌曲的殖民想像與文化書寫1950~1970 - 政大學術集成

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(1)國立政治大學傳播學院廣播電視研究所碩士論文指導教授：陳儒修. 博士. ‧ 國. 學. 治政大戰後台語歌曲的殖民想像與文化書寫立 1950 ~ 1970 Colonial Imagination and Cultural Writing of the. ‧. n. al. er. io. sit. y. Nat. Postwar Taiwanese Popular Songs 1950 ~ 1970. Ch. engchi. i n U. v. 研究生：朱介英. 2011 年. 1. 月 19. 日.

(2) 誌. 謝. 早在三十年前進入歌林唱片公司任職宣傳企劃之際，就發現台灣這個新崛起的流行歌壇尚無任何相關的研究理論問世，於是立下宏願為台灣的流行音樂建立理論基礎，於是一邊執行任務一邊匯集資料，有幸參與了當時幾位藝人林慧萍、金瑞瑤、周治平、黃乙玲、鳳飛飛、江玲、林晏如等的製作及宣傳工作，並小心翼翼地建立行政檔案，作為日後寫作的依據，十年前離開工作崗位，開始針對唱片公司行銷操作部份撰寫，並規劃「偶像行銷」(Making a super star: The marketing of Idol making)的著述大綱，發覺欠缺理論的支撐，因此鼓起勇氣報考本校傳播學院廣電研究所，就這樣在驚喜及享受重當學生的快樂心情下，匆匆修完碩士學程，這一篇論文算是進入理論門檻的敲門磚。. 政治大程更堅定了邀請陳儒修博士擔任指導老師的意願，兩年時間不算長，但是在陳老立第一天參加新鮮人聚會中，其實就已經選好了指導教授，經過兩年的學習課. 師的啟蒙下，才真正進入學術理論的領域，且放大了寫作的視野，不再侷限於大. ‧ 國. 學. 學中所學的一般歷史學研究概念，這是學生首要對恩師 ── 陳儒修博士感謝的地方。. ‧. 第一堂課上『傳播學概論』，鍾蔚文院長曾經在下課時問我一句話：『你讀了. sit. y. Nat. 傅科了嗎？』，頓時讓我愣住，後來專注於尋找傅科的著作，終於領悟到傅科是進入後現代主義理論研究方法的主要門戶，也成為針對傅科的理論作為本論文的. io. er. 基石。論文中許多見解如班雅明、詹明信、拉岡、阿多諾、紀登斯、布迪厄、索. al. n. v i n Ch 也為 30 年前便定下的寫作計劃，種下理論的基礎，為後面陸續要完成的工作鋪 engchi U 上一條寬坦的道路。. 雅等之論述，有賴陳儒修老師，以及幾位教授的啟迪，充實了未來寫作的方向，. 更要感謝的是大綱口試時，陳儒修博士、何東洪博士以及劉昌德博士等三位口試教授一席討論後，針對論文一個點擊，提出巴赫汀的「文化轉型期眾聲喧嘩理論」一霎那貫通了本論文的任、督二脈，讓本論文自始至終能夠一氣連貫呵成，更見精實。在寫作本論文時，始終牢記傅科在著作《知識的考掘》緒論中一段話：本書的態度是小心翼翼、如履薄冰的。在每一論述轉折之處，它都再三瞻前顧後，仔細思量，唯恐有過與不及的疏失。因此每一個陳述，盡量達到完整、清晰、豐富以及顧及文章『信、雅、達』的精神信念，期望學術先進不吝賜教。. i.

(3) 摘要台灣這一塊土地基於數百年來獨特的移民與殖民交相混融的歷史，形成多元文化共時性社會意識結構，二戰以後，面臨殖民帝國崩解、移民母國恐怖統治以及民主與共產兩大陣營對壘的冷戰局勢，遲緩了後殖民論述的建立，1960~70 年代的紛擾與不確定因素形成庶民族群在工業化現代都會發展與資本主義勃興社會秩序重整夾擊下，巔巍巍地步入殖民想像與後殖民錯縱複雜的意識形態交織轉型網絡中，正如俄國學者巴赫汀(Mikhail Mikhailovich Bakhtin)所提出的社會文化變遷導致的深刻社會危機、文化斷裂、歷史轉折、命運門檻的生存災難，以台語流行歌曲的文化書寫形式，記錄了一段模糊的生活血淚，為戰後台灣歷史定位劃出鮮明的符碼。. 政治大. 本論文嘗試以當前對峙分明的台灣兩極意識型態之最大公約數 ── 移民與殖民的大眾文化書寫文本「1960 年代台語流行歌曲」內容，以班雅明(Walter. 立. Benjamin)的城市觀看、列斐伏爾(Henri Lefebveur)的日常生活批判、索雅(Edward. ‧ 國. 學. W. Soja)後現代地理學空間編碼等觀點，參考一般歷史學(historicism)、法國學者傅科(Michel Foucault)提出的考古學(archeology)及系譜學(genealogy)等三個方法論層次，探討戰後二十幾年間這一群經歷殖民與再殖民雙重衝擊下，福佬移民族. ‧. 群生活及集體血脈中奔騰、交織的多元混融深層文化脈息，印證了巴赫汀社會與. y. Nat. 文化發生劇烈動盪與變遷的時期所呈現的社會言說「眾聲喧嘩」(raznorechie,. er. io. sit. heteroglossia)現象。. 關鍵詞：大眾文化、台語流行歌曲、文化書寫、殖民想像。. n. al. Ch. engchi. ii. i n U. v.

(4) Abstract Based on the theories of “Critique of everyday life” suggested by Lefebvre, and “City gazing” by Walter Benjamin, and “Post-modernity geography space-encoding” by Edward W. Soja, the purpose of this study aims at explicating the deeper bruise of Taiwanese in their existence, mingled with the state of colonization and re-colonization through the local popular songs in the phase between 1950s and 1970s. Taiwan is an island which has a history of alternate hybridization between immigration and colonization since five hundred years unceasingly. People reflect their everyday life through creative art works, such as popular songs. Those days of disorder and disaster will be floating to the present days via the cultural writings of the Taiwanese popular songs.. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. In view of methodology, this study uses three layers of concepts, namely, theory of historicism, and Foucauldian theories of archeology and genealogy. This study also employs Bakhtin’s theory of heteroglossia for further discussing. Study findings would be able to signify a vivid picture of colonial imagination and cultural writing in Taiwanese collective unconsciousness through popular songs after World War II.. sit. y. Nat. n. al. er. io. Keywords: popular culture, Taiwanese popular song, cultural writing, colonial imagination. Ch. engchi. iii. i n U. v.

(5) 目誌. 謝. 中文摘要. 錄. ………………………………………………………………………….. i. .……………………………………………………………………….. ii. 英文摘要 …………………………………………………………………………. iii 目. 錄. ……………………………………………………………..…………….iv. 表目錄 ………………………………………………………………………… viii 圖目錄. ……………………………………………………………………… viii. 第一章. 緒. 第一節. 前言. 第二節第三節. 論. ………………………………………………………………. 1. 1 治政研究背景 …………………………………………………………….. 5 大研究動機與目的立…………………………………………………….. 11 …………………………………………………………………. ‧ 國. 學. 一、移民與殖民文化轉型的苦難二、流行音樂的音樂學屬性三、後現代社會學理念. 1.社會表象層面 ── 歷史學層次：. ‧. 2.都會文明縱深 ── 考古學層次： 3.社會學的梳理 ── 系譜學層次：. y. Nat. 第四節. 研究方法. 第五節. 本研究架構說明. 第二章. 文本介紹與研究架構. 第一節. 文本介紹. er. io. 五、巴赫汀「文化轉型期的眾聲喧嘩」概念印證. sit. 四、索亞的「賦格」(fugue)與巴赫汀的複調(compound tune) ………………………………………..…………………... v i …………………………………………………… n Ch engchi U. 21. ………………………………….………………………... 25. n. al. 23. ……………………….…………………….. 25. 一、歌本名稱《難忘台語歌曲》及內容統計二、歌詞內容特色簡述第二節. 文本的代表性. 第三節. 研究架構. ……………………….……………………………... 31. ………………………………….………………………... 35. 一、主體定義：台灣後殖民與移民文化書寫二、空間場域：都會與原鄉的斷裂三、時代背景：歷史的邊緣性四、事件：殖民生活異化五、音樂地理：東西方大眾文化的共時現場六、論述主題：文化轉型期的眾聲喧嘩 iv.

(6) 第四節. 文獻探討. 第五節. 研究問題假設. 第三章. 殖民想像. ……………………………………………….………….. 65. 第一節. 文本定位. ………………………………………….………………... 65. 第二節. 情傷 ──「心中」悸動之挪用 ........................................................ 67. ……………………………………….………………….. ……………………………….……………………... 59 64. 一、『心中』的悲戀傳統二、演歌中相思的港都意象移植三、原鄉情結的演歌挪用四、離散意像的演歌挪用五、資本主義都會生活背景第三節. 情悅 ── 物之哀、寂、豔麗. 77. 政治大. 一、青春的符號二、思春與孤寂. …………………………………... 立. 三、都會演歌市場意識. ‧ 國. 第四節. 學. 四、「混成文化」與日本文學三境界『物之哀』、『寂』、『豔麗』鄉愁 ──殖民想像轉化的悲歌. ………………………………….. 83. 一、「都會漫遊者」的符號. ‧. 二、想像的鄉愁. y. 隱藏的知覺 ── 潛意識殖民想像. …………………………….. sit. 第五節. Nat. 三、歐式鄉愁的轉借喻. al. n. 二、《愛的呼聲》歌詞中的潛意識殖民意象. Ch. 三、《愛的呼聲》旋律中的潛意識殖民特徵. engchi. 四、《愛的呼聲》節奏中的潛意識殖民元素. er. io. 一、遺忘是沒有停止的記憶. 91. i n U. v. 五、《愛的呼聲》編曲與配器形態的殖民要素六、結論：殖民想像 ── 潛意識中溜出來的遺忘第四章. 文化書寫. 第一節. 情傷 ── 生命的性靈資產. ………………………………..…….………………….. 105 ………………..….………………... 107. 一、愛情愁苦主題是音樂傳播的靈魂二、台灣民謠調傳統三、戰後工業化社會變遷及都會情結四、失敗的利己主義反應「恨」五、愛與死的圖騰第二節. 愛之喜 ── 青春的儀式場域. …………………………………... 一、生理學的命題 v. 121.

(7) 二、愛情規則三、親密關係第三節. 鄉愁 ── 存在的根. …………………….………………………… 127. 一、勞動者的「異化」二、愛情與親情是鄉愁書寫的兩大顯性因子第四節. 生活 ── 生存的歷史宿命. ………………………………………. 133. 一、母體「民謠」中的宿命觀二、無動於衷 ── 認命三、審查制度後頭四、權力 ── 在劫難逃五、女性的西齊弗(Sisyphe) ── 酒國文化第五節. 勸世 ── 生活意識的言說. 一、大眾音樂的教化傳統二、戲劇化情節的諷喻. 立. ………………………………………. 政治大. 148. 三、陳腔濫調 ── 串聯現實與意識形態的儀式實踐. ‧ 國. 學. 四、角色塑造. 五、信仰與生死觀超克的核心第六節. 生產 ── 日常生活的苦與樂. ‧. 六、模糊的「他者」戰爭. …………………………………….. 163. y. Nat. 一、生活的實踐過程. sit. 二、移民的生活意志. n. al. er. io. A.工廠歌、B.農事歌、C.牧歌、D.海洋歌、E.礦工歌、F.都會歌. Ch. i n U. v. 第五章結論 …………………………………………………………….……. 181 第一節 60 年代台語流行音樂七大特質 ………………………………….. 182 一、台灣人的文化書寫二、歷史鏡像反射三、模糊的主體凝視四、權力與抵抗五、現代文明衝擊六、堅固的倫理基石七、生存的憂懼觀第二節本研究的省思 ……………………………………………………... 202 第三節本研究的貢獻 …………………………………………………….. 204 第四節研究的限制與後續研究建議 ……………………………………… 206 參考文獻. engchi. ……………………………………………………………………… 208. vi.

(8) 附錄 …………………………………………………………………………….. 218 附錄一：節奏與旋律的都會書寫文本《難忘台語歌曲》歌本曲目一覽表… 218 附錄二：環伺 20 世紀 60 年代政治、社會、文化事件略表……………..….. 234 附錄三：60 年代台灣流行歌曲作曲家、作詞家、演唱者活動有關「歌本」的相關記錄表. ……………………………………. 238. 附錄四：台灣戰後流行音樂節奏之發源地及發展途徑說明表. 立. ……………. 240. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. vii. i n U. v.

(9) 表目錄表一：《難忘台語歌曲》文本收錄歌曲分類表. ………………………………. 25. 表二、1930 年代與 1970 年代台灣流行歌曲內容分析比較表 ……………….. 26 表三：國府時期台語流行歌曲歌詞內容分析表 ………………………………. 27 表四：台語演歌、時代曲、美式搖滾三大音樂風格的血脈關係表 …………. 56 表五：台語流行歌曲歷史學匯整關聯後殖民議題的論述文本表 ……………. 60 表六：以台語歌曲抽取政治、教育專題為主題的研究明細表 ………………. 62. 政治大. 表七、以台語歌曲的女性意涵主題的研究明細表 ……………………………. 62. 立. 表八、台語流行歌曲使用節奏類別、風格與歌曲範例表 ……………………. 101. ‧. ‧ 國. 學 y. sit. Nat. 圖目錄. io. n. al. er. 圖一：戰後台語歌曲殖民想像與文化書寫 1950~1970 論文結構圖 …..…. Ch. engchi. viii. i n U. v. 24.

(10) 緒. 論. 第一節前言當我讀到班雅明的論文〈波特萊爾筆下第二帝國的巴黎〉(Charles Baudelaire, Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus 1938)，信手在第二章「遊手好閒者」 (或譯為漫遊者 flaneur)標題上方寫了一個眉批：閱讀城市，就如同閱讀一本時空散文，在讀者心中解讀一張歲月拼圖，從碎片中去尋找整體。那是 2009 年初；我對於「漫遊者」的解讀並非基於浪漫的情懷，而是基於 19 世紀法國文學現實主義(Realism) 1幾位經典作者及作品如巴爾札克(Honore de. 治政大 (Mademoiselle de Maupin)、斯丹達爾(Stendhal)的《紅與黑》(Red and Black)、莫立伯桑(Guy de Maupassant)的《短篇小說》等在我的心中激起的「通感」反應 Balzac)的《薩拉辛》(Sarrasine)、戈蒂埃(Theophile Gautier)的《莫班小姐》. ‧ 國. 學. (correspondence)，讓我無論在寫或讀時，對這個題旨特別敏感，這一個論點與戰後台語流行歌曲的內涵所產生的關聯，正是本論文企圖以時空都會書寫的殖民記. ‧. 憶為主要論點。. y. Nat. 其次，我出生於戰後嬰兒潮的世代，父親於戰後一年由福建渡船來台，在中. sit. 部(彰化)落籍，父親的家譜世系詳實記載可追溯到南宋理學家朱熹(紫陽公)，母. er. io. 親則來自於早年在台墾拓的佃農後代，自小便在中部小城市及附近田野中成長，所接觸那個年代生活中的流行音樂，呈現非常複雜的面貌，有來自上海虹口區卡. n. al. i n U. v. 巴萊(cabaret 2)的爵士樂，法國東方百代(Pathe Asia)在上海所孕育出來的黃色歌曲 1. Ch. engchi. 現實主義通常是指 19 世紀 30 年代以後在歐洲文學藝術中取代浪漫主義而佔主導地位的一種主. 要文藝思潮和運動…。1850 年左右，法國畫家庫爾貝和小說家尚弗里等人初次用「現實主義」這個名詞來標明當時的新型文藝，並由杜朗蒂等人創辦了一種名為《現實主義》的刊物 (1856~1857，共出了六期)。刊物發表了庫爾貝的文藝宣言，主張作家要「研究現實」，如實描寫普通人的日常生活，不美化現實。這一派作家明確提出用現實主義這個新標記來代替舊標記浪漫主義，把狄德羅、斯丹達爾、巴爾扎克奉為創作楷模(劉寧，1992：1069)。 2. 卡巴萊(cabaret)意即 30 年代流行於上海都會裡，以演奏爵士樂(Jazz)娛樂嘉賓的中型餐、酒館，. 早年上海在列強進駐時，其聲色盛況聞名世界，素有「爵士樂手的七重天」、「東方的巴黎」之美譽；美國作曲家兼編曲家克勞得‧萊普翰(Claude Laphem)認為：就所謂的「爵士樂欣賞能力」而言，甚至於還勝過真正的巴黎(Jones, Andrew F. 2001)。光復後的台北市六條通及七條通(今中山北路二段及林森北路之間)，美國第七艦隊協防時期，所開的許多酒館、俱樂部、小歌廳等，也泛稱為卡巴萊，日語音譯稱為恰巴累。 1.

(11) (Yellow Music即今謂國語老歌 3)，當時台灣民間傳誦的民謠調、農事歌、童謠等，以及台灣都會文人創作的台語流行歌曲。童年時期，記憶最深刻的就是隨著外婆在彰化市區巷弄中穿梭，去為有錢的布爾喬亞(Bourgeois)階級人家洗衣服賺錢討生活，盈溢於耳口之間，盡是家庭工廠裡傳來的台語流行歌曲，淺顯的歌詞，結構簡單的旋律，配上當時流行的爵士樂多元節奏，有單純的輕搖滾(Soft Rock)、來自拉丁美洲的倫巴(Rumba)、恰恰 (Cha Cha Cha)、探戈(Tango)，來自歐洲古典宮廷音樂的圓舞曲(Skate Waltz)、華爾滋(Waltz)等，通常以帶有濃濃日本殖民時期演歌腔調唱著哀哀的情愁與鄉愁，最能引起人類與生俱來悲傷情懷的共鳴，那種瀰漫著族群的集體愁緒似乎總是強烈地鏤刻在心版上；雖然在中學階段曾經瘋狂地愛上來自美國的搖滾樂，學習鮑比達倫(Bob Dylan)、瓊拜雅(Joan Baez)等歌手們唱著 1960 年代反戰歌曲；學習. 治政 1980 年代瑪丹娜(Madonna)以及珍妮‧傑克森(Janet大 Jackson)New Beat還有 1990 立年代另類搖滾，不過那些早先帶有西方波希米亞(Bohemian)靈魂的東亞都會大眾 1970 年代Kiss的重金屬搖滾以及奧斯門兄弟(The Osmonds)泡泡糖搖滾；也學習. ‧ 國. 學. 音樂風格 4，始終無法被流行浪潮淘洗淨盡。. 今天時序已進入 21 世紀初期，新崛起的世代早已遠離第二次世界大戰所籠. ‧. 罩的陰影，無論是 1960 年代出生的「無法為生命定位」的X世代，1970 年代出生的舞會革命(Party Revelation) 5「只要我喜歡，有何不可以的」Me世代，1980. io. sit. y. Nat. 黃色歌曲，早期因為新興市場之需，所製作出來的流行音樂，歌聲寫盡都會上海的奢華與糜爛，. er. 3. al. n. v i n Ch 社會寫實之姿描述都市淫慾生活為主題的新興小小說)，故被稱為「黃色歌曲」，學術上又稱為「群 U i e h ngc 眾歌曲」(Andrew F. Jones, 2001)。被當時左翼文人認為是有礙潔淨社會發展的靡靡之音，內容剛好符合當時興起的「海派文學」(以. 4. 我之以「東亞都會大眾音樂風格」稱戰後流行在台灣的獨特譜系流行歌曲，在此說明它的來源，. 有來自日本佔領時代所遺留下來的演歌風格，戰後由西方傳來的爵士音樂節奏，戰後中國古典音樂教育所採行的西方 12 音音階 7 度音樂(以之與東方 5 音階區別)形式，還有在內容上則敘述日本所謂 15 年戰爭(1931~1945 從「滿州事變」經過「中日戰爭」到「太平洋戰爭結束」日本無條件投降)下，台灣人民所承受的苦難累積，在戰後又一波意識型態與生活動盪的衝擊下所產生的大眾音樂，透過新興傳播媒體及錄音、壓片硬體製造出來的文化商品，以音樂形式流行於戰後數十年的都會間，也就是前段所說由台灣都會文人創作的台語流行歌曲，因其交錯的各種因素使然，在此暫稱為「東亞都會大眾音樂風格」，等論述中的各種元素解析清楚後，最終以「台語流行音樂」稱之。 5. 舞會革命(Party Revelation)一詞來自 Jean M. Twenge 所著《Generation Me：Why today’s Young Americans are more confident, assertive, entitled – and more miserable than ever before 2007》(Twenge, 2007：48)。 2.

(12) 年代出生的「只求現在擁有，不求天長地久」的Y世代，1990 年代出生「活在網路世界」的W(Web)世代等，對於台語流行歌曲的賞味興趣日漸淡薄，以目前流行音樂市場的區分，台語流行歌曲的消費者普遍分佈於 35 歲以上的藍領階層，自從 1970 年代出生的Me世代以後，即逐漸與這個音樂體系遠離，因素非常複雜，都與流行風潮的興衰有密切關係，而流行風潮的興衰又與社會變遷、國際化運動、政治及經濟力量介入、教育策略運作方向等互為表裡，因此我在此暫稱它為「台灣後殖民音樂風格的長尾巴」6 形容，這一條尾巴愈拉愈長，其徑圍也愈細，直到那一曾經被日本軍國政府殖民統治下的世代全部凋零後，可能它會被封存在博物館中，作為歷史學者研究的擋案。走過這段漫長的歲月，沉浸於這一股濃烈後殖民氣息下的潮流沖刷不算短的時光，有鑑於當前最前衛的一位社會學家索雅(Edward Soja)在著作《第三空間》. 治政鑑於列斐伏爾(Henri Lefebvre)經常提及他對音樂的愛好，我開始思考，或許大立呈現為一首樂曲，同時有各種樂器和和聲一起演奏。列斐伏爾是將《空間之生產》 (Thirdspace)導言中說的一段話：. ‧ 國. 學. 更具體的說，我發現這些文章(指波嚇斯 Jorge Luis Borgess 的短篇故事)可以當成是多音律的賦格曲(fugue)，很早就明確引出其主調旋律，然後在對位法的變奏裡刻意改變旋律，採取非常不同的形式與和弦(Soja, 2004：10 )。. ‧. 文中索雅談到列斐伏爾(Lefebvre)將文本以賦格曲看待，將文本空間化的一. y. Nat. sit. 種形式，同樣它也空間化了同樣是時間性、辯證思考的序列邏輯，利用文本剖析，. er. io. 經由空間與時間、空間想像和歷史想像之間關係所表現出來的明確的「空間洞識」，來標定每一件事物發生的時、空關係，透視了生活空間的視野，讓文本在. n. al. i n U. v. 交纏的節奏與旋律和內容構成真實與想像間提供觀看，這是一種全新文本解讀。. Ch. engchi. 列斐伏爾所闡述的「空間系統」運作，Rob Shields 有精彩的詮釋：讓我們從空間出發，思考我們自身，想像自己存在一個被客體化的身體中的 6. 「台灣後殖民音樂風格的長尾巴」也是我企圖解讀台語流行歌曲的一個角度，基於台語流行歌. 曲目前的市場，呈現兩個現像，一是「萎縮」(recession 鶴見俊輔在著作《戰爭時期日本精神史》稱之為「非轉向形式」)，新世代年輕族群已經全方位地把聽覺的興趣放在流行最先端的 21 世紀混種搖滾潮流中，這一個傳承自日據時代遺風與西方爵士樂混血，在台灣後殖民時代誕生的大眾音樂，也僅只流傳在戰前及戰後緊鄰世代人的耳朵間，後來的世代逐漸遠離，它的市場曲線就像恐龍的長尾巴一樣，將會在一個未知的未來，隨著那個世代人凋零而終止；另一個現像則是「轉向」(turning 鶴見俊輔稱之為「轉向形式」)，新世代有其生長環境所標識的認同觀念，他們或許會經由上一世代接觸台語流行歌曲而儲存於記憶體中，問題是當他們成長後，會為他們自己設定世代圖騰(世代認同)，轉向是必然的多數值選擇，因此老世代的歌曲(尤其與流行潮流畫上等號) 可能逐漸式微，無可避免。. 3.

(13) 自我，人們會在心理上及身體上延伸自己，就像一個蜘蛛會以網的形式延伸自己的腳。我們成為這些延伸的一部份，就如同這些延伸是我們的一部份(Shields, 2009：417)。換個角度說，本論文嘗試以列斐伏爾及索雅的後現代地理學觀點及傅科的考古學、系譜學概念，從都會書寫角度剖析台灣戰後 1930 年間台語流行歌曲的內容、節奏與旋律，以及其背後所涵蘊各個世代日常生活映現的集體後殖民符碼，並藉此印證巴赫汀(Mikhail Mikhailovich Bakhtin)的對話主義(dialogism) ── 轉型期文化的「眾聲喧嘩」理論。為何地理書寫又必須從都會空間引入呢，這可以世界邁向現代化的歷程和大都會形成的密切關係來理解，從歷史的近代都會發展脈絡來觀看，我們不難發覺文藝復興與國家主義和工業革命崛起腳步幾乎以相同速率在相同時間中成長，那. 治政 McLuhan)在 1969 年 3 月號一篇訪談中精闢地剖析了「古騰堡革命」的角色，大立他說道：印刷機是拼音識字現象的終極延伸，書籍可以無盡地製造，全面識字終些步伐隨著資訊傳播呈現質與量的快速蓬勃而加速，傳播學者麥克魯漢(Marshall 7. ‧ 國. 學. 於可能了…，鉛字是所有機器的雛形，保證了視覺偏向的主導地位，也完全宣告了部族人類的完結。線性、劃一、可重覆的鉛字，以無窮盡的量，以在此以前匪夷所思的速度，複製了資訊，因而為眼睛保證了在人類的感官系統中完全統御的. ‧. 地位。…並直接導致了許多紛紜現象的發生，如國家主義、宗教改革、生產線及. y. Nat. 其後代的工業革命(Zingrone and McLuhan 1999：40)。印刷技術誕生強化全世界. sit. 人類走向知識均質化的速度，催化了近代民主主義、人文主義風潮誕生，搭配工. al. er. io. 業革命帶動的機械化與都市化現代生活環境形成，自從 18 世紀末以後，人們的. n. 生活領域已然脫離文藝復興之前的社會甚遠，現今只能在都會中尋找生命過往的. Ch. i n U. v. 某些音符化的碎片，來為這一份集體意義進行歸納與定位。. engchi. 一如索雅在《第三空間》文中所述：. 我現在比較像是個微觀地理學家，有點像是漫遊者(flaneur)？這種浪漫街頭詩人的私密都市洞識，在當前文獻裡獲得了優越的地位(Soja, 2004：25)。. 7. 在 1969 年 3 月號的《花花公子》雜誌刊登了一篇對麥克魯漢(Marshall McLuhan)的訪談，標題. 是《和通俗文化大祭師兼媒體玄學家的一席坦誠對話》，文中以才氣縱橫的語言和邏輯解讀關於媒體對人類衝擊的論述，並提到他 1962 年在著作《古騰堡銀河系》中闡述的傳播革命，將近代文明的濫觴引至 16 世紀印刷術的發明與發展，為後世造就了國家主義與工業革命及商業擴展的溫床，他稱之為「古騰堡革命」(Zingrone F and McLuhan, E, 1999)。. 4.

(14) 第二節研究背景我們不是千里眼，但都是順風耳(Zingrone and McLuhan 1999：105)。麥克魯漢(Marshall McLuhan)在著作《預知傳播記事》中以這樣的標題描述現代人身處於資訊爆炸時代裡的現象，由於電子訊息利用聲、光、色的技術，無遠弗屆地遍撒於生活四週，大部份人都沉埋在科技製造出來的泛濫資訊之流中而不自覺，更嚴重的是處於感官衰退進入一種半識字的狀態而無所洞察。台灣 ─ ─ 這個一直處於殖民與移民歷史的交織裡渡過近五百年，以最近期受文化浸染最深的日本殖民母國的薰陶下，戰後數十年來，殖民母國留存於記憶深處許多意識碎片，仍然鮮明地在各種生活現象中不經意地顯現。日本之能夠在中日甲午戰爭(1894 年)以蕞爾小國輕鬆地贏得滿清王朝的大. 政治大四個通商口岸之免稅貿易，揮軍佔領威海衛以及得到台灣、澎湖、遼東半島的統立軍，除了贏取對朝鮮的控制，軍費庫平銀 2 萬兩，開放長沙、重慶、蘇州、杭州. 治權，憑藉著什麼條件使他興起蓄謀吞併朝鮮、西侵中國，甚至於取得東亞航運. ‧ 國. 學. 出入歐洲、澳洲、非洲門戶台灣？明治維新的成功居於關鍵。呂萬和引述《日本對外侵略戰爭》中提及明治維新實施資本主義的兩大成果，即鞏固專制主義的君. ‧. 主立憲，以及厚植國力廢除列強不平條約並展開對中國及朝鮮為主要侵略目標的「大陸政策」 8。明治維新採取經濟的資本主義策略，在教育上更以歐美制度，. Nat. sit. y. 讓日本成為東亞最早追上西方文明的國家，鶴見俊輔在著作《戰爭時期日本精神. io. er. 史》中明確地說道：. 明治以後，新政府所採行的教育制度，並不打算將明治以前的教育制度加以. n. al. i n U. v. 延長，而是改採以歐美制度為藍本所創設的新教育制度。他們設置東京帝國大學. Ch. engchi. 作為最高學府，只要能通過不斷的選拔考試，任何國民都有希望能進入就讀。這個制度也成了刺激全體國民的向學心，讓日本追上西方文明的有效手段(鶴見俊輔，2008：18)。日本的資本主義體制以及西方教育政策也跟隨著統治台灣近一甲子在台灣落實，影響了身處二次大戰時代成長大部份台灣人的思想與意識特質，也是台灣 8. 明治政府在加強中央集權和發展資本主義過程中，極力利用日本封建遺制…，在經濟上扶植帶. 封建性的財閥和寄生地主，在意識形態上宣揚神道、皇道、儒學，並引進德國唯心主義哲學。… 經過明治維新，日本從幕籓領主統治的封建國家轉變為帶封建性的資本主義國家。資產階級和地主階級成為新政權的階級基礎。…隨著國力充實，不斷進行交涉，要求修改條約。從 1894 年開始修改條約，至 1911 年終於全部廢除。明治初年，日本即蓄意謀向亞州鄰國進行侵略擴張。…80 年代末期，以侵略中國和朝鮮為主要目標的「大陸政策」基本形成，自 90 年代中期起，不斷對外發動侵略戰爭(呂萬和，1992：671)。. 5.

(15) 後殖民文化的一段重要脈絡。台灣的現代音樂教育，早在日據時期便已經經由日本的制度落實本土，就以大眾音樂的產生來說，當時幾位作曲家都是日本正統古典音樂教育出身的新興知識份子，如江文也、呂泉生、許石、吳晉淮、郭芝苑、洪一峰、張彩湘、鄧雨賢、蔡培火、賴和等頂尖人才都與日本西樂的教習有相當淵源，也是台灣二戰時代流行音樂的重要骨幹，他們所學習的音樂根基，均在日本音樂學府或是師事日本音樂耆宿而學得西方七度十二音階音樂的技巧後，回台投入音樂創作與教學工作崗位，他們創作的當代台灣歌謠，也是臺灣流行音樂的開路先鋒。復興戲劇學院主任游素凰在著作《台灣現代音樂發展與探索：1945~1975》中說道：當時台籍音樂家多半在日本接受音樂訓練，張福興是第一個到日本正式學習西洋音樂的台籍人士。之後，本省青年到日本學音樂的愈來愈多(游素凰，2000：. 治政台灣的西方音樂教育，早期都是傳教士為傳福音而將十二音音樂帶進來，如大立 Leslie Markay)抵淡水，於 1882 年創「牛津學 1872 年加拿大人馬偕博士(George 21)。. ‧ 國. 學. 堂」(Oxford college 今之真理大學校內)，開始引導會眾唱聖歌及採錄民間音樂加以改編運用等。日本政府在 1919 年公佈「台灣教育令」後，對引進西方音樂的教學不遺餘力，將當時的國語學校改名為「台北師範學校」(今國北師)，以及北. ‧. 部第三高等女學校(今中山女高)等開始官方培育西樂的人才，成為台灣古典音樂. sit. y. Nat. 及流行音樂作曲先鋒，為台灣流行音樂誕生拓建了營養豐富的背景。. er. io. 1932 年，台灣電影業者從上海聯華影業公司進口一部電影「桃花泣血記」(默片阮玲玉、金焰主演)，在台灣上演，為了行銷，特別聘請當時兩位辯士(解說員)，. n. al. i n U. v. 作詞家詹天馬及作曲家王雲峰合作，創作了第一首同名本土流行歌曲，結果獲得. Ch. engchi. 空前的良好回應。當時台灣的唱片公司是日本人柏野正二郎在台灣創立的「古倫美亞 Columbia 唱片公司」，早期並沒有灌錄流行歌曲應市，看到《桃花泣血記》電影及音樂風行，而興起將之灌錄唱片應市的企圖，莊永明在著作《台灣歌謠追想曲》LD(影音大唱盤)說明書中說道：看到桃花泣血記風行各地，急於尋求新的唱片製作方向，以突破過往老是使用台灣傳統的戲劇和音樂素材的困境，於是決定將之灌錄唱片發行，台語流行歌曲這塊新生地，因而開始播種(莊永明，1993：3)。唱片應市之後立刻得到市場熱烈回應，翌年特別禮聘陳君玉主持文藝部(即現代唱片公司的企劃製作部)，網羅了早期的作曲、作詞人才，如素有古倫美亞「四大金剛」之稱的蘇桐、鄧雨賢、王雲峰、邱再福等，是首批台灣流行音樂樂壇大將，爾後陸續有本土的作曲、作詞及演唱人才加入，如李臨秋、周添望、蔡德音、廖漢臣、陳達儒、姚讚福、陳秋霖、林錦隆、吳成家、江中清等。這些音樂人才有的是中學老師、西樂隊樂手、歌手，有的是中式鼓吹手等，在學校或工 6.

(16) 作中接受了西樂的薰陶而成為西樂作詞、曲家，由於生活在台灣這塊土地上，加以當時市場的須求要有「台灣味」的大眾音樂，才使唱片公司老闆體認到市場的重要，因此開始製作「台灣味」的商品。從此台灣唱片市場突破了製作的瓶頸，引起其他本土唱片公司的跟進，成為台灣現代流行歌壇最早的一個階段，許多膾炙人口的早期歌謠如《河邊春夢》、《碎心花》、《滿面春風》、《春宵吟》等，都是傳唱千古的典範。自從古倫美亞土產台語唱片獲得優良反應後，在 1935 年有勝利唱片公司崛起，遴聘「台灣新音樂之父」之稱的張福興主持文藝部，陳達儒、陳秋霖就是勝利唱片發掘的人才，許多好歌如《雙雁影》、《日日春》、《白牡丹》、《柳樹影》、《青春嶺》、《心酸酸》、《悲戀的酒杯》(即是後來謝雷唱紅的《苦酒滿杯》)、《欲怎樣》等都是至今仍縈繞不絕的經典。1938 年本土音樂家陳秋霖設立「東亞唱片. 治政《心糟糟》、《港邊惜別》、《阮不知啦》、《心茫茫》等。其他還有本土的唱片公司，大立、《籠中鳥》。泰平唱片發行的《美麗島》、《三博友樂唱片發行的成名作如《人道》公司」也有不少創作曲傳唱至今如《夜半的酒場》、《可憐的青春》、《戀愛列車》、. ‧ 國. 學. 嘆梅雨》、《為情一路》等。本土唱片發行生命在 1937 年日本軍閥發動侵華行動，加之後來在台灣強化「皇民化運動」禁止再有喚起本土民心的台語歌曲活動出現，於是出生不及八歲的「日據時代(戰前)台語流行歌曲」終告被迫劃上休止符. ‧. (莊永明，1993：3)。直到戰後才又在新政府的治下默默地耕耘了一段時間，可. sit. y. Nat. 以確定戰前這七年多的台語流行歌曲是純粹台灣味的創作歌曲誕生時期。. er. io. 戰後國府遷都來台，由大陸隨軍過來的電影、唱片業也在台灣落地生根，他們均以大陸根深蒂固的國語時代曲傳統為發行路線，而日據時代幾位老前輩也陸. n. al. i n U. v. 續投入台語歌曲的創作，其之所以仍能夠在國語歌曲主流的夾縫中倖存，是因為. Ch. engchi. 整個台語歌曲市場仍然存在，並沒有因為改朝換代而消失，閩客老移民已經在日本統治時期生活了數個世代，聽的是傳統老民謠、日本演歌、演歌風流行曲等；新移民則帶來了上海、香港流行的時代曲、大陸各地的傳統民歌以及新政府大力提倡的反攻復國歌曲等，西方文化更經由美軍電台的資訊傳播，大量地傳輸進來，國內各大電台也相繼地開播許多「西洋音樂」節目，美國音樂排行榜的西方流行音樂大纛，成為國內新一代粉絲(fans, 當時稱為樂迷)的圭臬，也因為經濟發展日益進步，整個流行歌市場也日異擴大，閩南語歌壇一些創作新血也跟著誕生，除了戰前的作曲家參與之外，後起之秀如楊三郎、許石、吳晉淮、洪一峰、葉俊麟、愁人(文夏)等都是 1950 年代崛起的重心人物。從市場觀點切入，大量工業化、人民生活集中於都市裡，再加上工作機會增加，讓新一代的消費者誕生，他們在工作時、工餘之暇，只有靠收聽流行音樂這一項最方便、單純、便宜、愉悅的活動，各種族群有各自不同的市場需求，需求 7.

(17) 量愈來愈大，新、舊作曲家們來不及供應，所以唱片業者只有用一些日本作曲家的曲，配上中文歌詞，包裝成為台語歌，混在台語創作專輯中，讓本土歌手演唱，灌錄、壓片、包裝、推出，歌手一躍成明星在各傳播媒體及演唱地點去「打歌」 9. (又稱行銷活動)，出現愈高，知名度愈大，歌曲傳唱的機會就愈多，氣勢愈強，. 於焉所謂巨星便在資本主義製造的氛圍中誕生，此刻國語、閩南語、英語、日語歌曲產生混融現象，大量的「混血歌曲」出現，這是 1950 年代以後的流行市場特色，莊永明如此形容：就有大量的「混血歌曲」出現，由於唱片業者的短視，使台灣歌壇淪為日本文化的殖民地，然而大多數人並不自知所謂「台語歌」是「日本曲」(莊永明， 1993：3) 台語流行歌曲的曲風也就形成兩股截然不同的屬性，分裂開來，一直傳唱到今天。這兩種不同屬性的歌曲風格，一是道地的台灣人創作的台灣風格歌曲，一. 政治大成為台灣後殖民音樂的一條長尾巴迤邐至今，陳培豐在他的論文《從三種演歌來立看重層殖民下的臺灣圖像》中形容得很貼切：. 是流著濃濃的日本演歌風格的血脈，以閩南語歌詞包裝成台語歌曲的形式流傳，. ‧ 國. 學. 戰後初期的「日歌台唱」，卻是一種幾近原封不動的歌曲翻唱方式。其不但保留原來日本歌曲的旋律、編曲和唱腔，甚至連歌詞的意義、精神都力求如實再. ‧. 現。換言之，「日歌台唱」有明顯向日本靠攏，極端追求「類似」的傾向，為此，. Nat. 份則幾乎一模一樣，全盤日化(陳培豐，2008：79)。. y. 其與日本原曲之間，往往除了歌詞以台語發音，因此聲韻有所不同之外，其他部. sit. 很弔詭的是戰前在日本殖民籠罩下，1930 年代的知識份子創作者所創作的. er. io. 歌曲顯現出與殖民日本的演歌刻意有所「差異」(陳培豐)，到日本投降放棄對台. al. v i n Ch 種現像除了上述資本主義入侵的時代背景所產生的市場須求因素之外，還有原是 i U e h n c g 一張唱盤只錄一首歌的唱盤，在戰後改良成了一張唱盤可以正、背面各收錄 6 n. 灣的殖民，國府時代的創作風格反而瘋狂地向日本「都市民謠演歌」 10 靠攏，這. 首歌的Lp(long play)，文化商品(歌曲)的需求量倍增因素；臺灣傳播媒體發展快速，報紙、雜誌、廣播電台等媒體交錯在社會上展開訊息轟炸；國民教育開始落. 9. 「打歌」在傳播生態鍊的運轉上，歌星一推出唱片專輯，必須配合唱片公司宣傳的須要，到各. 傳播媒體上去進行各式各樣的「露出」任務，才能讓消費者經由媒體得知新產品(流行歌曲唱片) 應市消息，以達促銷的效果，歌星應傳播媒體之邀如接受電台訪問錄音並播歌，到歌迷(粉絲)俱樂部去巡迴演唱，近距離接觸粉絲，到歌廳演唱一邊促進歌曲流行，一邊賺取生活費等，凡是為了促銷音樂所進行的演唱傳播活動，行話都稱之為「打歌」。 10. 「都市民謠演歌」參見陳培豐〈從三種演歌來看重層殖民下的臺灣圖像 ── 重組「類似」. 凸顯「差異」再創自我〉，中央研究院臺灣史研究所《臺灣史研究》第十五卷第二期，2008 年 6 月出版。 8.

(18) 實，聚集於都會生活的民眾識字者日眾，戰後日本、臺灣都朝向工業發展促成高度經濟成長，農村人口大量向都市遷移，以離鄉努力為主題的歌謠文化應運而生。最早從日本時代演歌開始創作表現出來，意境與曲風符合當時台灣的社會情況，雖然日本人以離鄉主題創作的原意在於鼓勵年輕人往都會發展，開創全新的生活契機，加上日本人的資本主義化與工業化早了台灣近一個世紀，離鄉主題在於迎接快樂與積極的前景，然而這個主題在台灣人來說，其中所蘊涵的鄉愁與辛酸被有選擇地接受，也正好反映出不斷接受移民、殖民、再殖民衝擊的台灣人民內心的惶恐，還有身處戰爭摧折後萬事待整的社會下，為了生活不得不流落都市中，努力打拼求取渡日活口的機會之遭遇，因此反而被「精緻地在地化」 11，創造了第二次世界大戰後臺灣社會的一種後殖民情境(post-colonial condition)，台灣的後殖民時代一般將之劃歸於戰後日本放棄台灣的統治權開始，然而日本的殖民地：台灣與韓國的人民，與日本人有著相近的種族且繼承了共同的文化遺產，這. 政治大。這種文化類同性反而讓戰後日本放棄台灣之際，激發起台灣的台語流行音樂立朝向建構成一個向日本「殖民想像」的摹彷與認同運動。種與其殖民對象之間的文化類同性是日本迥異於其他現代殖民強權的獨特之處 12. ‧ 國. 學. 曾幾何時，21 世紀新一代的消費者已經取代了 60 年前的市場，他們的耳朵早被「西洋」與「東洋式的西洋風」音樂灌滿，走在大都會的商圈中，滿眼滿耳. ‧. 盡是「哈日」及「韓流」音樂、影像充塞，而當今幾位碩果僅存的老歌星(如洪. y. Nat. 一蜂)，相繼去世，而目前猶活躍在台語歌壇上的歌星如江惠、黃乙玲、龍千玉、. sit. 孫淑媚、羅時豐、芳瑞娥、謝金燕等，正努力地延續台語流行歌曲的生命，至於. al. er. io. 新秀如蕭煌奇、蕭敬騰、楊宗緯等雖然也唱台語歌曲，不過其基本元素已經被西. n. 方崛起的搖滾風格逐漸浸蝕，其中那種傳統的東洋演歌質素也已經淡薄如絲，這. Ch. i n U. v. 也預示著台語流行歌曲後殖民音樂質素的長尾巴終端到來。. 11. engchi. 參見陳培豐〈從三種演歌來看重層殖民下的臺灣圖像 ── 重組「類似」凸顯「差異」再創. 自我〉，中央研究院臺灣史研究所《臺灣史研究》第十五卷第二期，2008 年 6 月出版，第 100 頁。 12. 請參閱荊子馨，《成為日本人》2006，頁 47，麥田出版公司，台北市。 9.

(19) 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 10. i n U. v.

(20) 第三節研究動機有關本論文的研究動機，分為「研究立意」與「理論建構」兩點說明：. 研究立意這與筆者本人從台灣 1950 年代這一段歷史走來，親身在庶民生活中體會到這塊土地上的移民，經歷了戰後不確定年代的動盪歲月，歷史的面貌以深沉的記憶無時無刻不在心中迴盪，此其一；其次，個人在 1970 年代服完兵役後便投身民歌演唱為業，後又進入唱片公司任職，從宣傳、企劃、直到製作人，全力沉浸在台灣流行樂壇中，對於流行音樂的製程與行銷符號操作瞭如指掌，從一開始便決定為這一塊領域建立理論基礎，這也是筆者在今天耄耋之年猶報考本校研究所. 政治大. 尋找相關理論的主要原因。. 立. 理論建構. ‧ 國. 學. 本論文企圖除了含括歷史學研究角度之外，另以不同於歷史學研究觀點的三. ‧. 個角度來透視戰後台語流行歌曲文本中所呈現的文化意涵，說明如下：一、移民與殖民文化轉型的苦難. y. Nat. 臺灣這一塊土地五百年來歷經不同殖民帝國的統治，來來去去，一直沒有間. sit. 歇，形成土地上人民心中迷惘的認同感，其中所牽涉的是移民與殖民文化的. al. n. 化轉型」的苦難。. er. io. 雙重交替，以及多樣殖民政治的錯綜權力混融，從來就不曾避開過頻繁的「文. 二、流行音樂的音樂學屬性. Ch. engchi. i n U. v. 再之戰後台語流行歌曲並非純種土生土長的歌謠，它的各種構成要素來自世界各個文明的遺產，比如中原的五音音階、七字仔調、哭調(歌仔戲)、自由拍節奏、中文語言(漢文)、特殊的民間裝飾音唱腔 13、自由行進旋律伴奏(不. 13. 專屬台灣民謠的許多裝飾音唱腔如《思想起》的「唉呦喂」、《卜卦調》「咿咿咿」及「耶」及. 「喔」、字尾加上啊的「阿君啊喂」(《五更鼓》)、《桃花過渡》的「耶呀羅哩耶、嗨呀羅哩嗨」、《丟丟咚》的「丟」「唉呦」「啊咿哆」、《乞食調》的「喔」「哩」拖曳轉音、《牛犛歌》的「哪唉呦啊咿哆」、《六月田水》的「冽」、《安童哥買菜》的「囉」及「唉呦」等。都在歷史中形成一種獨特的調子(請參閱吳瀛濤《臺灣諺語》1975，臺灣英文出版社，台北市)。 11.

(21) 用和弦)等；日本殖民的Kobusi演歌唱腔 14、傳自古中國的「七五調」音律、傳自中國的「明清樂」 15、日本所發展出來的獨有以「三味線」(三弦)配合現代西洋樂器編曲形成的 20 世紀演歌曲式、日本傳統的五音音階「念歌」、「浪花節民間說唱調」等；還有一個非常重要但因為習以為常而被嚴重忽略的音樂系譜，就是來自歐洲的十二音音樂傳統，以及來自美洲(包括美國、拉丁美洲)所形成的民間音樂要素如黑人靈歌、藍調(Blues)、小型管弦組織的爵士樂、拉丁美洲的快速搖滾變化節奏如倫巴(Rumba)、恰恰恰(Cha Cha Cha)、狐步(Fox Trot)、歐洲古典音樂的變體如華爾滋(Waltz)、探戈(Tango) 等，這三種系譜構成台灣流行音樂的音樂學屬性，這些卻是許多文本研究所忽略的地方，也是本論文列入研究的要點。三、後現代社會學理念. 治政究方法論系譜，在此引用三個層次來闡釋：大立歷史學(historicism)層次： 1. 社會表象層面 ──. 後現代社會學理念，也就是跨越過現代社會學理念後，繼起的一脈較新的研. ‧ 國. 學. 傅科(Foucault)在考古學方法論概述中對研究的第一層次就歷史學從文獻自身著手展開工作方面，有這麼形容：. 史學家們從前把文獻看作是一種惰性的材料，人們透過它來重構過去所. ‧. 說和所做，也根據過去留下的痕跡來尋找過去發生的事件，而他們現在力圖. y. Nat. 在文獻材料內界定統一、整體和相關性(楊大春，2008：45)。. sit. 以研究方法論而言，這是本論文第一層次最粗淺的敘述。即經由歌詞內容所. al. er. io. 敘述的人民生活層面，面對工業革命後，現代西方文化入侵，都會崛起，原. n. 以農村生活為重心的庶民，在都會中輾轉流離，為生計而努力，經歷許多事. Ch. i n U. v. 業、愛情、親情、生活等折磨，所透露出來的現實表象，經過分類耙梳後進. engchi. 行交叉分析，便可呈現出來隱藏在後面的內在肌理。 2. 都會文明縱深 ── 考古學(archeology)層次：傅科(Foucault)於 1968 年夏在巴黎認識論小組的《分析手冊》(Cahiers pour l’analyse)第九輯提出一篇論文《論科學的考古學》一文中說道：目前，就在大約同一個時期裡，在被稱為觀念史、科學史、哲學史、思想史，還有文學史的那些學科當中，在整體上已放棄了歷史學家的工作及其方法的這些學科 ── 儘管這些學科的名目各不相同 ── 當中，注意力已. 14. 參見陳培豐〈從三種演歌來看重層殖民下的臺灣圖像 ── 重組「類似」凸顯「差異」再創. 自我〉，中央研究院臺灣史研究所《臺灣史研究》第十五卷第二期，2008 年 6 月出版，第 84 頁。 15. 同前註，第 87 頁。 12.

(22) 經從建構「時代」或「世紀」的大單元上移轉開來了。有人已經開始努力去發現在思想的偉大連續性背後，在心靈的集體性和同質性表現背後，在從一開始就為自身存在和自身完善而鬥爭的科學的不懈發展背後存在的斷層 (Foucault, 1968)。「考古學」在 1960 年代正是戰後世界社會心靈混亂的時代，一切存在的現象都受到質疑，以往哲學所建立起來的文明基礎一而再地受到兩次世界大戰的摧毀，那些偉大的思想在歷史上一直不停地建立起歷史學的連續體系，卻反而因為那麼不堪的結果顯得貧乏而空洞，從 1952 年氫彈試爆成功，1976 年毛澤東去世，直到 1989 年柏林圍牆被推倒後，正式將冷戰終結，這一段期間標示著世界兩大陣營對峙的冷戰波濤，二戰後，國際政治、權利爭端問題包括韓戰、古巴左派革命運動、柏林圍牆、越戰、古巴飛彈危機、中國文化大革命、以色列六日戰爭、慕尼黑奧運村屠殺世事件、伊朗回教革命、兩. 政治大幾乎全世界傳播著反戰歌謠，最為膾炙人口的是瓊拜雅(Joan Baez)的許多民立歌如《Where have all the flowers gone》、《Portland Town》，雙重唱歌手賽門. 伊戰爭、阿富汗戰爭等，以及美國境內瀰漫著的麥卡錫主義(McCarthyism)，. ‧ 國. 學. 和葛方凱(Simon & Garfunkel)的《Bridge over Trouble Water》、《The Sound of Silence》、《Scarborough Fair》，鮑比狄倫(Bob Dylan)的《Blowing in the. ‧. Wine》，喬治哈里遜(George Harrison 披頭四吉他手)的《My Sweet Lord》等，都以傷感的情調無語問蒼天的旋律和緩慢的節奏唱著子女戰死沙場的故. y. Nat. 事，凡是經過那個年代的戰後嬰兒潮們都可以在記憶深處反覆咀嚼著那種悒. sit. 鬱悲懷。反政治、反社會與反文化上最鮮明的一個現象就是搖滾樂(Rock &. er. io. Roll)，Andy Bennett 清楚指出：. al. n. v i n 文化投資，那麼介於 1965C年至年之間的反文化運動，以及形成該運動 h e1970 i U h n c g 許多中心意念的政治化搖滾音樂，在戰後青年文化歷史上即代表了一段具同若說自 1950 年代起，年輕人開始對流行音樂及其附隨風尚進行長期的. 等重要性的時期(Bennett, 2004：43)。搖滾樂團隨著富有鼓動性的歌詞攙雜著迷幻藥的句法及電吉他擴音器的特殊音效，向新興的青年們散佈著另類的世界觀，他們懷疑上帝的存在與關愛，他們懷疑生命的意義為何，他們高舉著迷幻搖滾的大旗很快地對世界音樂市場鯨吞蠶食；瑞士化學家艾伯特‧霍夫曼博士(Dr. Albert Hoffman)於 1930 年代發明出來的鎮靜劑，具有迷幻效能的 L S D、大麻共同在強烈的樂音中載浮載沉，形成全新的族群「Hippies」(嬉痞)，構成全方位的 1960 年代青年文化標誌。哈佛大學心理學教授提莫西‧利瑞(Timothy Leary)也曾在政府資助下進行 LSD 研究，並大力推廣而遭到哈佛大學解職。大麻與 LSD 的文化意義在於其所具有的擴大感官效果，與音樂互相呼應尋求自我安寧的情趣，追尋一種精神的超脫，避開 1960 年代充斥傳播媒體視聽、層出不窮 13.

(23) 的人性醜陋與惡毒事件，英國社會學家 P. Willis 在著作《褻瀆文化》(Profane Culture)中也提到：使用藥物後，回音與迴授(feedback)，在嬉痞生活方式中，音樂與藥物之間的關係是相應的(homological)…，以嬉痞文化而言，藥物與音樂結合對感知造成影響，其價值觀與期望則被鑲嵌在其中(Willis, 1978：191)。奇妙的是台語流行歌曲的黃金時代，亦正在這個時間點興起，表面上台灣流行的本土演歌很難與西方的存在主義哲學有任何搭軋；若從 19 世紀末扭轉世界理念的精神分析學觀點來思考，當時的思想家所在意的是尋找一種方法去探索：語言無能為力的深層地帶，語言迴避它的地帶，言說主體剛剛消失了的地方，壯觀景像在向上仰視的眼前突然坍塌的地方 16。這個神秘的深層境域，是語言無法探測之境，卻潛藏在言說的意涵之中，每一件作品(不. 治政歷史共時、區域共域的潛意識之境域，這是考古學要挖掘的地方。大立. 管古今中外)都有一個共同的隱秘的垂直性地重疊在言說深層之處，敘述著. ‧. ‧ 國. 學. 戰後台語流行歌曲文本表面上的敘事彌漫著為情所苦、愛情歡悅、離鄉情懷、社會百態嘲諷、悲嘆命運、教忠教孝、勸世、江湖道義、工作苦樂、溫情及立志等內容，將這些內容揉合臺灣人民身處的移民與殖民交錯傾軋下的處境，以及面對西潮入侵，文化多元、族群複雜、經濟混亂、社會紛擾，在文本言說中，能夠引起閱聽人共鳴的就是它不經意地顯露出廣大庶民心中的惶恐、焦躁、懸浮、不安的社會矛盾，以及深層的憂懼、宿命、悲劇性、生存的不確定性、存在的荒謬反思，進而揭示人性、政治、社會、族群、文化之間的衝突與困頓，如流動(flows)、離散(diaspora)、混雜(hybridity)、差異 (difference)等因素；以及對價值的反思如虛無(nihility)、宿命(predestination)、孤寂(desolateness)、荒謬(absurdity)、憂懼(apprehensiveness)等，不只是庶民內心中對存在與生俱來的潛意識反射，也是世人普遍都深藏於無意識深處，最靠近生命純粹性的地方的東西。. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 3. 社會學的梳理 ── 系譜學(genealogy)層次：音樂的創作包含聲音與語言的書寫，聲音是音樂具體的感受載體，語言則是傳達內容的符號，語言的功能就是將隱身於其中的感受表達出來，語言的厚度探索是考古學的層次，語言空間探索則是系譜學的層次。台灣在戰後所產製出來的流行歌曲屬於社會學中所謂「大眾文化」的一個區塊，由當時時空背景，王振寰在《台灣社會》第一章〈導論〉中說道：台灣社會在戰後五十餘年的發展，是在漢文化為主流，夾雜過去殖民歷. 16. 請參閱 Foucault. Michel 〈僭越序言〉發表於 1963 法國《Critique》(批判)雜誌《紀念喬治‧. 巴塔耶》(George Bataile)專號上，汪安民主編《福科讀本》，2010，北京大學出版社。 14.

(24) 史和制度，並與中國大陸切斷關係下所形成(王振寰，2003：7)。闡明了台灣在戰後發展所依恃的前殖民主帝國影響，以及戰後與中國大陸切割之後，以漢民族文化為基礎，所發展出來的資本主義民主國家結構。從 1949 年還是一個與其他第三世界國家一樣落後貧窮地區，但經歷了 20 年的中小企業網絡及執政者的策略性引導，高度經濟成長，使得國民所得直追上西方先進國家，表面上閩南漢人移民已切斷中華文化的儒家傳統支撐著台灣社會的價值主流，但是在發展前期還有殘餘的殖民文化價值，依舊深深留在某一部份受殖民化較深的族群生活習慣中，尤其是從台語流行音樂這一類淺碟式的大眾表象文化中，最容易找到鮮明的痕跡。其中尤以日據時期對於日本流行文化植根於台灣的脈絡頗為根深蒂固，雖然國民政府治台一甲子以來不遺餘力地鏟除它，表面上鏟掉神社建築、推行國. 治政育價值體系等，不過仍有少許深植於人民生活習性中的東洋意識依舊頑強地大立存留於日常生活的流行音樂意識中，久久不去，身為大眾文化主流的台語流語運動、發揚中華文化運動、重新釐清更深遠的文化網絡、整建儒家文化教. ‧ 國. 學. 行歌曲從日據時期 1930 年代誕生至今，不過 80 年左右的年紀，其發展從從早期近半個世紀的歲月浸淫於日本文化薰陶中崛起，這現象是可以理解的。. ‧. 流行音樂本身就是一種代表經過資本主義商業生產包裝及行銷的大眾文化的文本，費斯克(John Fiske)認為是用來描述「大眾的作者式文本」，換句話. y. Nat. sit. 說，在文化工業運作系統上，許多文本雖然來自於作者生產製造，但文本本. er. io. 身卻是為了成為商品而設計的，這樣的文本本身是作者所生產，但是它並未要求讀者從文本中創造意義，事實它就是作者刻意為讀者所創造的文本。流. n. al. i n U. v. 行歌曲就像這一類文本，它由經過專業訓練的作者創作出來，但是基於流行. Ch. engchi. 歌曲本身必須具備可朗誦性、口語、通俗化、煽情、誇張、陳腔濫調、淺白特質，其流行性取決於大眾接受程度，而「大眾」與「精英」經常盤據在社會兩極，作者也許是精英族群，但讀者卻是一般小市民大眾，所以流行歌曲的內容必然以描述大眾生活現象為主題，這樣的文本正是大眾文化本質的「生產者式(producerly)文本」。費斯克指出：分析大眾文本需要雙重焦點。一方面，我們需要注重文本深層結構，在深層結構研究上，近來學術界的意識形態分析與精神分析，結構學與符號學方法已証明了其分析的有效與敏銳…，另外一個焦點所關注的是大眾如何應付這個體制，如何閱讀該體制的文本，以及如何從體制中創造大眾文化(Fiske, 2001：113)。這個分析層次，其實也就是由馬克斯、韋伯、涂爾幹所創建的現代社會學傳統一脈學術所關注的社會現象焦點，換一個淺顯的說法是：如何從流行歌曲本身必須具備可朗誦性、口語、通俗化、煽情、誇張、陳腔濫調、淺白特質 15.

(25) 中，耙梳出時間、空間連續性銜接，在過往的現象中所涵蘊的社會集體的深層結構，如語言結構，迴避與拒絕中過濾出人性、政治、社會、族群、文化之間的差異與衝突，並顯示出某些事實。相對於前述「文本語境」中所描述的深層潛意識靜態層次之後，傅科使用了一種名為「系譜學」的歷史方法，這是他受尼采關於道德系譜的思想所影響而提出的 17。關於系譜學和考古學的關係，兩者相輔相成，系譜學並不取代考古學，系譜學的超出處在於透過與權力相關聯而解釋話語史的形成和變遷 18. ，換句話說考古學的作用範疇在於層次分析，用在本論文的語境上關切精. 神層面的結構，也因此當精神層次昭然形成一個認知體系後，緊接著就突顯什麼原因造成這樣的狀況，意即知識與權力、倫理的關係如何，是系譜學所要揭櫫的意義，也就是經由探討「現在本體論」的法則，將具體的「社會問. 治政 M. 1979. 楊大春，2008：67)。大立. 題」以及「當代人的命運」揭示出來，它是一種「真理產生的政治史」(Foucault. ‧ 國. 學. 德賴弗斯和拉比諾(Dreyfus & Rabinow)在著作 ”Michel Foucault: Beyond Structuralism and Hermeneutics” 19 中對傅科系譜學的領域有三項範圍： 1.歷史本體論與真理、知識的關係。. ‧. 2.歷史本體論與權力的關係。 3.歷史本體論與倫理的關係。. y. Nat. sit. 基於傅科的系譜學概念，引伸到詮釋戰後台語流行歌曲後殖民社會本體與知. er. io. 識和真理、權力、倫理等關係，針對音樂地理系譜、移民文化系譜、殖民融合、殖民社會變遷、創作書寫、及倫理等關係提出幾項延伸論述，期能開啟. n. al. i n U. v. 臺灣後現代理論落實本土的嘗試，作為研究者參考。. Ch. engchi. 四、索亞的「賦格」(fugue)與巴赫汀的複調(compound tune) 在社會科學的發展上，從古典主義的線性歷史學方法論奠基開始，許多社會學家們無不窮盡心血尋找更多的視域來作為更新的詮釋學基礎，比如傅科在《論科學的考古學》中所揭櫫的揚棄歷史學的線性連續觀念，提出物質文明層面的「斷裂」及「非連續性」觀點，企圖在不連續的事件中建立起一種思想上的聯結(Foucault, 2010：49)，而在此本論文企圖提出 Edward Soja 的「後. 17. 請參見楊大春《傅科》，2008 年，生智文化事業有限公司，第 65 頁。. 18. 請參見楊大春《傅科》，2008 年，生智文化事業有限公司，第 65 頁。. 19. 中譯《超越結構主義與解釋學》張建超、張靜中譯，光明日報出版社，1992‧原出版者為 The. University of Chicago Press, 1983.參見楊大春《傅科》2008 年，頁 72。 16.

(26) 現代地理學」論述的作為思考觀點，他在《第三空間》的導言〈空間性的三元辯論〉小節中說得頗清楚：這是將文本空間化的一種方式，打破了傳統的導言、發展、結論的時間流，而是探索新的論證與脈絡(文本)再現的「節奏」。同樣的，它空間化了同樣是時間性的、辯證思考的序列邏輯，這向來是列斐伏爾著作的關鍵部份。命題、反命題、綜合命題同時出現，共同構成每一章裡對位法和弦與斷裂性的不諧合音。同樣重要的是，賦格曲形成一種保護，以免列斐伏爾的觀念被典律化，成為僵化權威的協定(Soja, E. 2004：11)。 Soja提出第三空間即詮釋了後現代社會學的「透視學方法論」的精要 20，將文本的研究強化了非線性邏輯的研究方法，與傅科的考古學、系譜學理論概念不謀而合。. 治政念，在此也有必要特別解釋，而且用音樂學方法論來詮釋音樂(台語流行歌大立曲)這是最好的辦法，所謂賦格曲式(fugue)，fugue 英文來自拉丁文 fuga 意思另外，索雅一直用音樂學中的賦格曲來形容學術研究方法的三度立體空間概. ‧ 國. 學. 是遁走，也就是隱藏或潛藏其核心，但是主題還存在，心理學借用這個字形容「神遊」之意，早在西方 16 世紀初的經文歌或器樂都曾經採用這種技巧，到 18 世紀巴哈 (Bach J. S.)在創作中得到充分的發展，以豐富了器樂曲的內. ‧. 容，讓音樂更趨完美。從樂理來說，賦格曲的方法是建立在「模彷」的對位. y. Nat. 基礎上，也就是一闕樂曲的開始與進行，其旋律的組成都是由剛開始奏出來. sit. 的第一段主題(樂段或樂句)演化而來，也許落在主調和弦區域上，或是下屬. al. er. io. 調和弦區域上，其展延的樂句都與主題有互相對應的關係，如此反覆產生第. n. 一次對應、第二次對應、第三次對應，通常以四次對應為準，每一次主題與. Ch. i n U. v. 對應都不一樣，但是卻都統一在主題的感受上(主呈示部)，如此再配合其他. engchi. 聲部輪流模擬對應呈現(發展部)，之後又在屬調上對應一次或兩次(副呈示部)，產生樂章的對比，如此展延成為一個完整的樂曲稱之。賦格曲一般有兩段式賦格曲或三段式賦格曲，一般三段式的發展部進行比較自由，可以採取不同形式去延伸旋律進行，如擴大、縮小、倒影(鏡像倒映)等，主題進入的次數也無定規，結尾又回到主題的應對上。這是一種變化複雜卻原則簡單的作曲技巧，主要重點在於其旋律的發展素材都從主題樂段(或樂句)上演化出來，形成音樂整體的流暢感。美國名作曲家、指揮家伯恩斯坦(Leonard Bernstein )在 1957 年三月 31 日一. 20. 透視學最簡單的解釋就是透過平面的繪畫結構，將物體畫成立體的形狀，也就是在平面空間(第. 一度為上、下空間，第二度為左、右空間，第三度為近、遠空間)中，呈現立體的空間，與數學的幾何學及機率論等有相關連的概念。 17.

(27) 次電視音樂節目中，以實際的演奏及解說中，談到巴哈將對位法發展到極高的境界時，放進了卡農曲(Canon)和賦格曲(Fugue)的連貫解析，說道：對位是精緻的、澄淨的，充分地表現了曲中的意義。但這對位也是從和聲產生的，而和聲又由曲調本身而來，我們又可以發現和聲和對位不可分割地交疊在一起….。卡農曲中(在和聲的垂直區域中)巴哈找到一些音，不單只奇妙地和對位配合，而也可以造成和聲，可是卻連一個和弦也看不見，這樣的兩條簡單的旋律線聯合起來，就發出最大的和聲力量…。賦格曲是從卡農曲而來，然後逸出常軌，加上插曲部，發展部成為一種刺激複雜的曲式。在這對位的迷宮中，巴哈用方法挽救了局勢，就是把和聲注入對位中…，和聲團結了四個聲部，使他們成為一渾然的整體(Bernstein, L. 1972：219)。這一段話解釋作曲法在對位的厚度範圍中，你可以肆無忌憚地發展出無數條共時性旋律線，在同一個節奏中展開，不會產生扞格不入的噪音困擾，同理，. 政治大接的旋律線，在共時或不共時情況下展演下去，形成交叉而統一的樂曲，這立就是賦格曲的奇妙之處。巧妙的地方是列斐伏爾也以賦格曲式來描述「空間. 在對位的厚度中，你更可以發展出主題樂段(樂句)與對應樂段(樂句)互相銜. ‧ 國. 學. 之生產」，在 Soja 的《第三空間》第二章中形容：. 列斐伏爾的賦格曲是以身兼「開端」或序曲(Overtures)的結論來收尾。…. ‧. 他的觀念並非按照平鋪直敘的時序或直線發展 21。特別是如果讀者沒有掌握到第一章的重要主題，後文的一切看起來就會好像各自漂浮，或與前文有奇. y. Nat. 怪的牴觸之處。有些清楚定義的概念，在其他地方似乎消失無蹤，或是在別. sit. 別處以另一種方式重新定義，令人困惑(Soja, E. 2004：79)。. er. io. 從賦格曲的結構看，不難瞭解它的空間展佈，其旋律並不只是一個單一線性. al. n. v i n Ch 長寬加上下，再加遠近時，其空間已經呈現立體的形態，不是只有三個點、 i U e h n c g 三條線或三個面可以涵括了，那已是極為複雜的感覺空間洞視現象，也就是的聽覺延伸，而是有上下、左右、遠近的三度空間表現，當空間進入第三度. 列斐伏爾將文本組合看成賦格曲結構，也就是以空間化的概念來透視文本的內涵，打破了傳統的時間流的線性思考邏輯，探索似非而是的真理，這就是 Soja 的「後現代地理學」應用在文本分析上的概念。五、巴赫汀「文化轉型期的眾聲喧嘩」概念印證. 21. 所謂線性(直線)發展，是指作曲家作曲時，習慣上都會依照三種旋律發展的模式把整段樂段完. 成，這三種模式(1)重覆，(2)摸進，(3)展延。重覆就是與主題樂句採取重覆一次或兩次，來強調樂句的特性；摸進是指樂句與主題結構類似，但並非重覆，有如數學符號呈 90 度平放的「∫」代表「相似」之意；而展延則是利用主題樂句的尾音相關性聯結，作出另一個不同的樂句，稱為展延。這種作曲方式表現出順暢而悅耳的連貫性特色，稱為線性發展。 18.

(28) 無獨有偶，本論文最主要的核心論證 ── 巴赫汀所提的「文化轉型期的眾聲喧嘩」理論中心「複調形式」，他以杜斯妥也夫斯基(Dostoevsky, Fyodor) 的小說作為文本，從文化的角度來剖析提出「複調對話理論」解析在文化斷裂與轉型時期自我意識在自我與他者的對話，詮釋了俄國資本主義發展時期 (包含十月革命背景)所面臨的「災難性」過程，劉康在《對話的喧聲：巴赫汀文化理論述評》引言中說道：在複調小說中，巴赫汀發現杜斯妥也夫斯基創造了主體之間的全新關係，即相互對話、相互補充、同時共存關係。這種關係的歷史條件，是深刻的社會危機、文化斷裂和轉型，是歷史的轉折點與命運的門檻(劉康，1995： 13)。而巴赫汀的論述核心，恰恰就是針對藝術創作文本提出文化轉型期的話語分析，剖論社會力量與文化體系相互衝撞、碰擊、滲透，作為文化主體強烈地. 政治大形成「複調」、「眾聲喧嘩」、「狂歡節」三大重點。立. 運用各種聲音來突顯社會的話語權，此時刻的主體與客體之間的對話過程就. ‧ 國. 學. 巴赫汀的文化理論中，對「複調」的論述就是：創造了一種作者(自我)與其主角(他者)平等對話、交流，不同主體之間構成了多聲部、雙聲部的複調形式(劉康，1995：13)，若以音樂形式來類比，這種結構與「賦格」的原意不. ‧. 謀而合。又巴赫汀發掘了小說話語的未完成性、非經典性、兼容並包性，其. y. Nat. 所再現的，乃是一個「眾聲喧嘩的現代社會」(劉康，1995：13)，這兒所說. sit. 的小說的語境之未完成性(事實還在發展)、非經典性(不若史詩所涵蘊的言語. al. er. io. 單一的精英大一統思想)、兼容並包性(指小說與大眾文化有相似的多元歷. n. 史、多元社會、多元文化解讀特質)，尤其是在國家民族面臨文化解構、主. Ch. i n U. v. 體分裂、權力對立、群眾生活異化、價值矛盾衝突的文化轉型時代，所產生. engchi. 的大眾文化對話，是眾聲喧嘩的必然現象。同樣的道理，台灣在 1960 年代所處的環境亦正是殖民與再殖民，甚至於後殖民文化轉型的過渡期，台語流行歌曲作為一個庶民大眾與資本主義社會型態所帶來的危機和衝突的主體 (人民)與主體(自我)、主體(個人)與客體(社會)、客體(社會)與客體(台灣)的對話機制，在複雜多元混融的時空裏，歌曲的內涵或表象必然以「眾聲喧嘩」的面貌向歷史呈現。在主體(人民)與主體(自我)、主體(個人)與客體(社會)、客體(社會)與客體(台灣)的對話機制中，不禁讓人聯想到拉岡的「客體凝視理論」，從精神分析學理的觀點縱深剖析，主體(台灣人或移民社會)與客體(台灣或殖民社會)兩者互相對視時，就會產生一種「凝視」的思辯概念，拉岡(Lacan)在著作《精神分析的四種基本理念》(The For Fundamental Concepts of Psycho-Analysis) 中有一段話說道： 19.