第四章 ：真實與虛構的寫作姿態
第一節 創作中的真實與虛構
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蘇偉貞論蘇偉貞 第四章 真實與虛構的寫作姿態
第一節 創作中的真實與虛構
一、 真實與虛構的角度
真實人生與創作畢竟有段距離，這才使得小說人物有發揮的空間，真實人生 比較是扁平的，無法在可見的空間看出層次，小說中的發生複雜綿密得多，往往 容易凝聚注意，這也是「描摹」生命的用意所在。3對於創作蘇偉貞在《離家出 走》提到的：
寫小說對我來說，就像我的不習慣臺北，已經成為一種習慣。這以前我寫小 說是件本能，我相信愛情所以會受傷害，成年之後不相信這些事，我用理智 判斷，覺得這些事是不可能的，我現在寫作時，便把相信和不相信融合，形 成荒謬的組合。4
另在〈用小說來反應人生痛苦──蘇偉貞談小說經驗〉中則提出：
對未來的寫作方向，警覺不要讓作品流於寫實，她強調寫實手法若非作者有 高度技巧或淵博的知識，容易流於報導或偏狹的層面。她希望日後能將一些 介乎現實和想像之間的素材提煉為小說中精彩的片段，藉以探討亦幻亦真的 現實人生。5
蘇偉貞所界定創作中總需要有相信不相信之處，且不要讓作品只流於寫 實，虛實交錯的才是真正的現實人生。此時為解嚴後時期，在思想上充滿對自 我定位和文化認同的焦慮，以及對歷史的質疑、批判與重建，充滿著個人意識 的突顯，個人主體得以伸張，同時也帶來由個體解構歷史的可能性。6不同的族 群，選擇為自我族群發聲，歷史的真實、記憶的虛構，往往選擇不同，所欲詮
3蘇偉貞：《描紅：臺灣張派作家世代論》（論文集）(臺北：三民出版社，2006 年)，頁 304。
4〈用小說來反應人生痛苦──蘇偉貞談小說經驗〉，《文訊雜誌》第三十六期，1988.06，頁 90。
5同上註。
6陳國偉：《想像台灣：當代小說中的族群書寫》（臺北：五南出版社，2007 年），頁 7。
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釋或再現的角度也因而有別。在此之前蘇偉貞創作多著重於女子情愛的書寫，
為女子的堅貞決絕發聲，為頹廢美學代言。以此之後，隨著身分的轉換、歲月 的增長，與共生的年少記憶、生命經驗亦隨之豐富。書寫趨勢的轉變，創作意 圖也隨之變化。在素材選擇上，除了個人的親身經驗，有時單憑對某些事物的 感覺也能醞釀一篇題材，蘇偉貞說先有故事輪廓再提鍊意識，或先有理念再虛 構故事。7當作者生命經驗中，沒有那樣的畫面產生時，便可試圖用想像去創造 那樣的時刻；而真實背景時空下的故事，卻也深入人心，化為真實的感動，因 而創作中真實與虛構往往是共生共存，難以獨立來談的。
創作中真實與虛構是沒有一定先後順序的。陳芳明說：
九○年代中期以後崛起的女性自傳作品，無論是回憶式的，或是虛構性的 小說，帶來最鮮明的轉變，莫過於她們之極力擺脫傳統的因果關係論
（cause-effect theory）。換言之，她們不再側重於事件發展的時間先後 秩序，也不再側重於記憶的來龍去脈因果關係。她們寧可選擇跳躍式、碎 列式的記憶；而依據那樣凌亂、瑣碎的記憶，如水漬暈開一般，去渲染她 們的情緒、感覺與喟嘆。在她們的書寫裡，時間是一種不確定的存在，而 記憶更是一種不穩定的存在。8
創作者蘇偉貞在其作品中，也是這樣的跟著跳躍的思考，循著記憶的脈動，
將記憶中折射的經驗化為文字。而當身為研究者蘇偉貞角色時，對其所研究的 張愛玲亦提到其小說是：
「她據以真實樣貌重組一張無窮無盡的因果網，隱隱聽見許多絃外之音─
─「事實的金石聲」。說是「真實」、「實事」、「真事」都好。張愛玲和盤托 出：「實事不過是原料」，是「對創作苛求，而對原料非常愛好。」原料者，
一種韻味，也是人生味。張愛玲因說實事像植物，「移植得一個不對會死的。」
操演真實與虛構，我們要說，張愛玲與袁瓊瓊皆深得箇中三昧。她們所依
7〈用小說來反應人生痛苦──蘇偉貞談小說經驗〉，《文訊雜誌》第三十六期，1988.06，頁 90。
8陳芳明：〈女性自傳文學的重建與再現〉（後殖民台灣──文學史論及其周邊）(臺北：麥田出 版社，2002 年初版)，頁 154。
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蘇偉貞論蘇偉貞 第四章 真實與虛構的寫作姿態
憑的正是袁瓊瓊比擬「活得像小說」和「寫一本小說」之間的奧妙。」9
當真實與虛構交疊時，很難區分出真實與虛構的成分比例，操演真實與虛 構，賦予什麼樣的生命情感，是作者所欲傳達給讀者的。而讀者接受到什麼樣的 訊息，也因著讀者的生命經驗而有不同的解讀。當真實與虛構交會時，所欲探求 的，所欲遺忘的或許很難分別出來，只能探索真實與虛構之間的游移之處。真實 的再現，虛構的記憶均是小說的重要元素，縱使其中部分真實、部分虛構都是作 者所欲傳達的書寫概念，夢想中的國度。也透過自我的回顧，繼續探索內心最底 層的記憶。為什麼是這段記憶被記下？為什麼那段事件似明似暗？在這段混亂不 明想望中，所欲填補的，或所欲創造的，或許是虛構的記憶，卻是最初最真實的 理想世界。
二、 戲劇性的文學本體
戲劇性對蘇偉貞來說，是她的文學本體的基礎，同時也是她認知世界的門 徑。10研究者蘇偉貞在《描紅》一書中肯定徐鋼的說法，同時也認為創作者蘇偉 貞小說世界中，背後總有如戲臺的背景，搬演著真實的人生，卻也營造出一種戲 劇性，如《沉默之島》中，兩位晨勉各有世界卻彼此牽連，角色、故事、文化、
地理等壓縮製造出一種戲劇性。11而所謂戲劇性就是小說中借用大量的戲劇表演 手段，如角色扮演，舞台調度，戲劇高潮等，來推動情節的進度。亦或是以戲劇 做為隱喻，來闡述「人生如戲，戲如人生」的道理。蘇偉貞說所謂的戲劇性要向 張愛玲「傳奇」手法借道。亦是，所謂戲劇性，不脫傳奇底蘊。張愛玲的〈傾城 之戀〉中皆有所本，12因著有這樣的歷史背景，及作家的真實經驗，才能創造出 這樣的傳奇故事。因此戲劇系出身的蘇偉貞其小說《紅顏已老》、〈來不及長大〉
亦曾改編為電視及電影。她亦編劇電影《黃色故事──之三》（一九八七）及改
9蘇偉貞：《描紅：臺灣張派作家世代論》 (臺北：三民出版社，2006 年)，頁 229。
10徐鋼：〈復活的意義，無聲的陰影，及寫作的姿態──閱讀蘇偉真小說的戲劇性〉，《書寫臺灣：
文學史、後殖民與後現代》（臺北：麥田出版，2000 年版），頁 374。
11蘇偉貞：《描紅：臺灣張派作家世代論》 (臺北：三民出版社，2006 年)，頁 269。
12同上註，頁 272~273。
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編己作〈舊愛〉（一九九四）為同名電視單元劇。而在其作品中，也常隱含著戲 前戲後亦幻亦真的人生，也常以戲劇的對白、口吻，描述小說中的情節。
在〈陪他一段〉中，費敏認為她真像坐在螢幕前看一齣愛情大悲劇，而戲中 主角是自己，所以也過足扮演施予者這個角色的癮。然而這「幾千年上演的故事，
一直還在演，她從來沒有演好，連臺步都不會走，又談什麼臺詞、表情呢？真正 的原因，是這個劇本太老套，而對手是個沒情緒的人。」13透過愛看戲的費敏，
反應自身卻上演一齣大悲劇，以戲劇性的落幕──死亡，詮釋悲劇性的人生。
另外運用電影手法來展演人生的創作如：〈光線〉中「每一張臉容在同一塊市 塵上，不清不楚的，像畫面模糊的無聲電影，讓人心寒的又何止是光張口而沒有 聲音的吶喊呢？」14〈二場〉中的戲劇情節，其中男女主角因電影對談愛情觀，
利用電影的情節與現實生活對照：「是什麼樣的導演在幫臺下的我們分場？冥冥 之中，我們也無能為力。」15〈我們一起走走看看〉「電影、電影，祇是他們的幻 象嗎？她駕車一路而去，看到真實而詭異的市景，白天降臨，這現象完全要換幕，
可是人並不會死亡，這裡面的確有人生，是上帝的電影嗎？」16〈從前，有一個 公主和一個王子〉「鬧街、人潮、霓虹燈與水銀燈散出一股熱氣，耀眼生花，恍 若電影畫面。」17〈使者〉安南，彷彿置身電影拍攝現場，一步步走進電影故事 裡。18最後可由〈以上情節……〉總結電影在蘇偉貞創作中所扮演舉足輕重的角 色。「電影裡的人生往往才叫人生，永遠有開始和結束。多麼完整。最重要的，
有她的真實性。」19
而〈兩世一生〉中，更將主角唐子民直接賦予編劇角色，可以編造任何理想 的人生，然而可笑的是，現實生活中他卻不能自編自己的人生。他的人生操縱在 唐太太手裡。他的人生「如果配上音效、燈光，不要劇本了，倒像他所拍的電影，
片頭打上：導演、編劇、製作──唐太太。女主角──唐太太、李珉。男主角─
─唐子民。是個實驗電影，每個人都想創新，卻還是老套。」20反諷的劇情在此
13蘇偉貞：〈陪他一段〉《陪他一段》（臺北：洪範書店，1983 年版），頁 10。
14蘇偉貞：〈光線〉《紅顏已老》（臺北：聯經出版公司，1981 年版），頁 91。
15蘇偉貞：〈二場〉《陪他一段》（臺北：洪範書店，1983 年版），頁 71。
16蘇偉貞：〈我們一起走走看看〉《舊愛》（臺北：洪範書店，1985 年版），頁 183。
17蘇偉貞：〈從前，有一個公主和一個王子〉《離家出走》（臺北：洪範書店，1987 年版），頁 30。
18蘇偉貞：〈使者〉《魔術時刻》（臺北：印刻出版公司，2002 年版），頁 168-169。
19蘇偉貞：〈以上情節……〉《魔術時刻》（臺北：印刻出版公司，2002 年版），頁 158。
20蘇偉貞：〈兩世一生〉《世間女子》（臺北：聯經出版公司，1983 年版），頁 106。
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蘇偉貞論蘇偉貞 第四章 真實與虛構的寫作姿態
上演，人生中往往也存在這樣的諷刺戲碼，蘇偉貞「真實」書寫「虛構」出小說 情節，也正在現實生活中上演。
《離開同方》以戲班的進駐，重現眷村戲劇化的生活。同方新村的每個人扮 演的角色，展演眷村生活中真實的人生。「現實生活裡就有戲演，大家樂得當自
《離開同方》以戲班的進駐，重現眷村戲劇化的生活。同方新村的每個人扮 演的角色，展演眷村生活中真實的人生。「現實生活裡就有戲演，大家樂得當自