第四章 音樂作品的實踐
第二節 東西方樂器的差異性
第二節 東西方樂器的差異性
對於東西方樂器的差異，必須先提到東西方的音樂美學，一種文化風格的養成，必 定鑲嵌在歷史脈絡與人文精神，東西方音樂文化同樣歷經幾千年的流變，孕育出不同的 民族思維，也造就各種層面的差異。以概括的整體性來說，西方講求科學、實證、追求 個人特質，也間接影響音樂的發展，包括樂器製造、調律的使用、調性和聲、結構形式 等，都發展出規律與系統性；東方深受儒、道的學說影響，提倡樂為倫理道德的規範，
29 近橋奏(sul ponticello)，為弓的觸弦點，音量較大和亮，反之為近指板(sul tasto)，音量較小而暗。
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並賦予教化的特質，是以內在精神的啟發為聯繫。因此，音樂同為情感的表達，但導致 東西方在審美價值的不盡相同，西方音樂在情感的抒發之下也必須兼顧專業技法的嚴謹 性；東方音樂在思想文化影響下，需提升為內在超越的精神流露，柳禹錫說「境生於像 外」，在具象情感的特徵之外，還需具備意境的空間美學。
東西方音樂在內容的表現上，都是從單音音樂30(monophony)為開始，之後逐漸複雜 化後也擴展為不同的方向，東方音樂呈現「橫向」（線性）的思維，而發展出支聲複音
31(heterophony)的概念，在樂器的異質聲響上，找尋音色的和諧性；西方音樂則為「縱 向」（和聲性）的堆砌，講求旋律音高、調性和聲之間的邏輯性以成就整體，即複音音 樂的產生。以下就中國古老的樂器—古琴與西方室內樂的精隨—弦樂四重奏為例：古琴 其音色為多維度的面向，為散音（實音）、泛音（虛音）與按音（半虛實）的運用，虛 按音造就獨特的韻腔，具有濃淡的調和，實音的直線線條在虛按音的連接之下，形成立 體面的開展，成為相對於西方音樂的音色織度；弦樂四重奏在同為提琴家族，即音色同 質性的特點上，其本身已達到均衡協調的美感，另一層面，在西方複音音樂的包覆之下，
具系統性的和聲織體是做為聲響進行中和諧與張力的依據，交響化的特性成為西方音樂 的織度。
東方音樂以內在為主導，強調氣韻的流動，揉音與滑音的演奏法成為獨特的語法。
東方不同樂器具音色的鮮明性，除了擦弦樂器（胡琴）外，另有撥弦類樂器（古箏、琵 琶）的分類，且大量開發左手的技巧表現實音之外的虛音、半虛實等演奏方式。以古箏 為例，區分為「表聲技法」與「表韻技法」，表聲指的是在彈奏一個音後，任由其持續 到消失，表韻則為在表聲技法發聲後，運用按壓等方式，使音高產生變化，形成獨特的 聲韻姿態，【圖表 6】為古箏左手的表韻技法。而管類樂器（笛、簫）重視氣的運用與正 拍之前的裝飾音（南派為從上方下行進入正拍的裝飾；北派為從下方上行進入到正拍的 裝飾，呈現不同性格），從以上演奏方式，發現東方樂器的表現，具有含蓄的面向。
30 即只有單一旋律線的音樂織體，為增加飽滿度，可多人同時齊奏或齊唱，與複音音樂相對立。
31 非西方音樂中具特色的表現方式，在同一時間，不同聲部演奏同一旋律，並做即興式的裝飾或變奏。
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【圖表 6】古箏表韻技法
按音 放音
直按音 (半音) (全音)
吟音
猱音
(波度大)
犭
點音
作品《秋水》是西方樂器（雙簧管）與傳統樂器（古箏）的編制。構想之初，思索 如何透過西方樂器來滲透東方的息氣，係整理以下三點來架構此首作品創作的想法：
一. 韓裔德國籍作曲家尹伊桑(Isang Yun, 1917-1995)的作品《Piri》(1971)是筆者在創作 之初學習的對象，作品中雙簧管在音色的安排上，有別於西方音樂的使用，更為細膩。
篳篥32為韓國傳統樂器，作曲家取名為 Piri，意義上是藉由西方樂器來模仿，但運用傳 統的聲響，如滑音、抖音、裝飾音、長音的細微變化等，不僅符合當代音樂新音色的開 發也保留傳統音樂的氣韻。《秋水》中，雙簧管也大量使用傳統樂器的語法—單音音樂 的思維，在樂句運行的過程中，從裝飾性的開始，長音的延續到後裝飾音的結尾【譜例 23】，如同書法的運筆，起筆、送筆到收筆，因此，音量的變化需要大幅度的表現，音 高上，安排 B 音與升 F 音的中心音音響。
32 中國傳入，為宮廷雅樂中使用的傳統樂器，由管哨和管身構成，分別由蘆葦與竹子製成，類似西方樂 器雙簧管的聲響，聲音宏亮高亢。
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【譜例 23】作品《秋水》單音音樂的思維
二. 朝鮮傳統雅樂中，有篳篥與枷椰箏的組合，因雙簧管與古箏的組合在音色上極為神 似而作為仿效，古箏可利用吟揉音、按滑音來做音高的微調，而雙簧管為簧片樂器，是 透過嘴型運氣的鬆緊控制經由簧片的震動來發出聲音，能夠調整音高的差異，因此，作 品中大量使用微分音的進行，音高的改變與古箏呈現相似性，這樣的安排，聲響上也較 為含蓄、宛轉。【譜例 24】
【譜例 24】 作品《秋水》雙簧管與古箏的微分音高
三. 試圖找到雙簧管與古箏之間音色的關聯，在結束段落時，以指甲摩擦古箏琴弦發出 類似咻咻的聲音，雙簧管則拿下簧片，僅吹氣進管身，發出無音高的氣聲，使古箏與雙 簧管之間達到聲響的仿似與呼應。
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第三節 傳統樂器在現代音樂語彙的展現
東西方音樂，本身即展現不同姿態和美學，音樂為主觀的思維，因地與人而異，各 具價值。西方在音樂文化的強勢上影響現代音樂語彙甚深，可說是累積與解放的必經結 果，因此，以西方樂器來創作，有其脈絡與根源，然而，近代在民族意識的高漲與亞洲 國家的崛起，東方作曲家開始興起加入傳統音樂元素，藉此發揚東方精神，兩文化之間 的交流，促使作品邁向新的意義。
在現代音樂語彙中，「陌生化」(Defamiliarization)的表現方式為一種探索新音響的展 現，以區別於舊有音樂中已經被熟知與慣用的手法，其觀點可用俄國形式主義學者什克 洛夫斯基33(Victor Shklovsky, 1893-1984)來解釋，主張藝術的基本目的，是用陌生的方式 呈現熟悉的事物，來戰勝習慣所造成的無感。作曲家潘皇龍也提出：陌生化是相對而非 絕對的。音樂各種元素包含音高、節拍、織度、音色與創作技法的突破，都是造成對音 樂疏離的感受。陌生化是擺脫慣性的束縛，並從舊有的基礎重新建構新的模式，於感知 上產生新的意義，藝術的演進一直處於熟悉與陌生、既定與創新的迴圈，成為文化的先 驅。
在台灣多數音樂創作者普遍先接受西式音樂的學習，面對為傳統樂器創作時，往往 藉由西方的觀念和技法，賦予傳統樂器作品不同於往常陌生化的聲響。作曲家尤其必須 保持高度的敏銳，從傳統中尋找創新的手法與素材，以符合時代的精神。筆者分別以音 樂元素、整體表現、音色開發作探討。
一. 在音樂元素的西化上，包含記譜法、曲式、演奏法、節奏變化等，會以西方的技術 來加以移植，將西方音樂的精隨直接轉移到傳統樂器的運用中。
二. 在整體表現的建構上，非西方音樂大多以「線」的思維來表現，發展出支聲複音的 型態，具即興成分，各樂器也較具獨立性，而現代國樂作品也將傳統樂器編制走向交響
33 1915-1930 年，以什克洛夫斯基為首，於俄國盛行的一股文學批評思潮，其中，「藝術的陌生化」為核 心概念。
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化，在音高和絃的約束下，由不同樂器共同疊置，相互交感而成。
三. 在音色的開發上，新音色做為現代音樂極重要的元素，吟、揉、按、滑為傳統樂器 獨特的聲響，而現代作曲家更將每個傳統樂器做細膩的探索，除了以西方樂器技術的仿 似，如胡琴與小提琴、笛子與長笛之間，另外，也以預置的方式來增加傳統樂器在聲響 上的多元。
然而，東西方美學觀，即代表不同本質的體現，刻意的對立或融合，可能都造成任 一方的缺失，陳慧珊指出：「藝術創作向來離不開其母體社會，即與之息息相關的文化 傳統和意識形態。故藝術不僅能反映社會現象，突顯社會趨勢，更有引領社會潮流，並 促進社會進步的功能。」34，在傳統勢必被喚起的當代，現代作曲家的意義，在於去正 視對待每一種音樂文化，並找尋不同音樂的美感，使創作兼具民族性、藝術性與時代性。
作品《隱山趣》，為筆者首次全為傳統樂器的編制，以西方的創作技術，保留傳統 元素為構想，並加以結合。西方技術包含，縱向音高的經營、聲部的對位關係、動機主 題的開展、音色的創新運用、演奏法與力度的對比性；傳統元素則為，遵循傳統音樂的 結構、展現可被聽到的傳統聲響（按放音、滑音、氣的流動）、線性旋律的思維、對單 一音的延展和潤飾。第 95 到 100 小節，嘗試保留傳統各樂器獨立線條的織度，但彼此 之間仍具對位的交涉關係。【譜例 25】
【譜例 25】作品《隱山趣》mm. 95 – 100
34 陳慧珊，〈跨文化美學的音樂詮釋—以台灣當代作曲家之藝術觀為例〉，《藝術學報》81(2007)：211-226。
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第四節 西方樂器的再思維
上一節提到傳統樂器創作多以西方技法觀念的運用，然而身為東方人，將東方傳統 音樂的概念體現於西方樂器創作中，是做為當代作曲家對創作的再次思維。作曲家周文 中曾提出，對於現今東西方音樂相互交流的過程，應秉持一種匯流(confluence)而不是影 響(influence)的文化態度，我們認知並理解文化不是影響的、被影響的、借用或移植，
而是之間匯流的產物，藉以分享彼此的傳承、互補以及復興傳統35。筆者將之分為兩點 來討論。
一. 以傳統音樂的思維出發
東方音樂，在歷史脈絡中，也歷經時間淵源的累積，但更多時候是為特定場合存在
東方音樂，在歷史脈絡中，也歷經時間淵源的累積，但更多時候是為特定場合存在